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Wu Wenguang’s Film Notes 38: Seven films, Seven Realities

30 November 2021


2018年台湾国际纪录片电影节(TIDF)有七部大陆纪录片入选,分别是:《独自存在》(导演:沙青)、《表现主义》(导演:徐若涛)、《神经2》(导演:李红旗)、《生活而已3》(导演:魏晓波)、《团鱼岩》(导演:萧潇)、《上阿甲》(导演:晋江)、《偷羞子》(导演:胡涛)。

以上七部片子顺序,我是按七个导演“由大至小”年龄排下来,最大过50,然后是40出头和30出头,最年轻者25岁。除年龄差别,这些作者与影像创作发生也各有自己的故事,有曾经的写作者,有依然是视觉艺术家身份,有图片摄影为业,有拍广告谋生,人世阅历的种种不一,进入到七部片子中,这些作者对现实的观看、包括影像表达的选择都各有一路。

沙青如何在“私人之窗”与“公共空间”之间搭建起一条通道并宣言他的“独自存在”?

徐若涛的“表现之剑”亮出,是因为“现实凶猛”或“艺术凶猛”?

李红旗蹲在公园马路边盯着那些日常,“敏感神经”触发隐藏其间的“残忍”?

魏晓波的“私人生活”拍到第三部,“而已”之外还有什么呢?

萧潇镜头如笔描述故乡村子,一首挽歌还是赞美诗?

晋江在“上阿甲”发现“小人世界”,是悲伤多过快乐或相反?

胡涛把“偷羞子”悲剧浓缩在“奶奶院子”,他打算以此建立一个超越家庭悲剧的舞台?

好作品不用“代表”更多,它就是它自己。影片七部,现实七种。我以一个影像作者打量同行方式,写下我对这七部影片的直接观感。

沙青《独自存在》:思考激活记忆

《独自存在》片中影像来自三处环境,一是陕西某地(从路过车牌上猜测大概地属榆林),一个小城外景,灰暗冬天,积雪结冰路上,走过的人及车;二是昆明(我是云南人,从现场人声知道是昆明话)某公园,喝茶下棋游玩打发时间各种人;三是拍摄者居住室内及由窗户拍出去的对面住宅楼各窗户内生活种种。

影片可以大致归为“公共场所”与“私人之地”两类影像构成。“公共场所”段落,拍摄者如一个路人视力所见:一个雪地里蹒跚独行老人,一个双脚做滑雪溜冰状顺坡而下少年,一个女孩打电话和对方说自己昨晚的一个梦,午后一对下棋人与围观者,湖对面一群少男少女嬉戏打闹……“私人之地”段落,是一个人对其狭小室内某处凝视(以主观镜头理解),如屋顶裂缝,墙上灯泡,伴随着可能是电钻之类噪音……持续下去似乎幻化为“监视之眼”(被监视或自我监视);再有,间断出现从窗户“望出去”的对面楼层窗户内呈现的做饭、看电视、床上一个人玩布娃娃等等“他人日常生活”。这种“望过去”的“凝视”持续下去,好像可以离开那种“好奇”或“窥视”,读出一种“抚摸感”。

两类绝然异质的影像是一种交叉并列构成,“公共场所”不断被“私人之地”打断,强烈感觉“一个人的眼睛”异常凹凸其中,“公共场所”不再仅是“景观”,是什么呢?由此不得不去猜测“眼睛背后那个人的内心”。

据说,影片是作者用从前所拍素材剪辑而成的片子。我推测而出的理解是,这部片子不是“拍出来”而是“剪出来”的。影像素材可称“作者记忆”,若干年后,这些素材被“激活”,出自作者“现在时存在方式和思考”,所谓思考激活记忆,是否可算是“影像写作”之一种,这正是这些年我最感兴趣的一种影像创作方式。

徐若涛《表现主义》:现实凶猛或艺术凶猛

徐若涛做了一部凶猛片子。片子的主角是一个叫华涌的艺术家,一个被称为“异议艺术家”的人(有点讽刺,艺术家不“异议”何称“艺术家”),其“异议”不只思想言说,还有行为,不是通常那种“行为艺术”——台湾称“行动艺术”,一字之差点出本质差异——华涌的表现就是“行动”,而且是实实在在并凶猛的动作(是否归于“艺术”再说),挑战着这个日渐死水微澜的世界,可能也挑战着我们这些旁观者的神经。

这里不想细说“华涌行动”如何,是不想在读者看片前做那些没必要的饶舌,这有事先张扬嫌疑,再说“华涌行动”非单个而是系列,伴随其生活轨迹运行,看片者随影片亲临现场感知最好。还有另一个原因是,一个“凶猛人物”可以成就一部好片,但一个大气在胸的作者不需要凭题材或人物混名声(所谓纪录片中的常见“吃题材”“吃人物”),所以这就是我一直琢磨猜测徐若涛为什么取片名“表现主义”。

看片前想此片名,费解用一个抽象且大名词何意,片子看完到写此文的几天里,越来越觉得这是一个无法替代的好片名。现实凶猛乎?艺术也凶猛?二者孰凶孰猛暂时难以评断时,就先“表现主义”吧。

李红旗《神经2》:日常→残忍

李红旗的这部片子也是很难从片名上触摸作者暗藏心机,必须跟随影片耐心走下去可能才有所感觉。我说“暗藏心机”是李红旗这个最初迷恋文字和绘画表达之人,不会按常规路数创作,“下棋落子总是落在棋盘外”是其一贯为所欲为方式;我提示看此片有“必须耐心”前提,是观片者有可能会被占影片百分之九十以上的“司空见惯的公共日常”迷惑,忽略掉深藏其中的……

片子拍摄于山东某县城(路人交谈口音猜出),大致是:路边一个补鞋人及围坐一旁的若干老年男;也是路边(大概距离补鞋处不远)一个用缝纫机做缝补生意的中年妇及旁边一个蹲坐中年男;另外还有,公园及路上晨练者,广场舞,一个十字路口(远处商厦外墙超大液晶屏滚动国家领导人新闻画面为视觉核心)。

如此公共日常在影片中交叉出现并反复,可以理解为日子就是如此“没完没了”。除晨练广场舞十字路口只是场景外,有对话的是补鞋老年男人群和补衣中年女及旁边中年男,老年男群话题主要和“女的”有关,中年妇和中年男的交谈,男的说自己和一个不想结婚的女朋友之间的麻烦,女的手里活不停,嘴里应和着让男人故事继续。

李红旗肯定无意“展示某县城的公共日常”,感觉他试图用这些影像搭建出一个舞台,材料取自现实中最日常最琐碎,搭建出的是一种“景观”,即被“舞台化”的人生种种。可能作者想强调出“舞台感”,影片中若干次地用网络新闻截屏方式“打断戏的正常演出”,其中也包括在片头和片尾使用一段若干年前某地街头一个孩子被车压死并被无数路人漠视的监视画面。如此“打断”,我猜想是让“残忍”不仅“显影”并“加强曝光”。

魏晓波《生活而已3》:活着,并不仅仅“而已”

魏晓波把自己的私人生活亮在影像中,“生活而已”一拍三部,之一拍于2011年,主题是“恋爱”;之二拍于次年(2012),主题是“结婚”;五年后(2017)到之三,主题是“生育”。七年三部片子,都是作者魏晓波自己的生活,片中人物就两个,作者本人及女友(后为妻子,再后是孩子母亲)。一路看下来就不仅仅是“而已”了。

先说我的看片直观:非常好看!虽然我之前有看“魏生活”片好感在先,但还是不敢保证一个人的“私生活”拍到“三”是否被厌烦,但90分钟片子看下来是一口气的事,一个词形容:欲罢不能。

影片内容发生场景,除几次医院(门诊挂号拿药排队等)和一次作者给学生上纪录片课(三个镜头,讲伊文思电影的“先锋性”)外,都是在两口之家的“生活屋檐”下:睡房,客厅,厨房,再加一个小小的阳台。两口子的话题始终围绕“生孩子”:要不要生?热身活动需要哪些?怀孕失败怎么办?谁有病?该做什么样的检查?生下来是一种什么样的生活?等等一系列无始无终也找不到完美答案的马拉松口水战。

谢天谢地!孩子终于成功安全落地!我这个看戏的人跟着长吁一口气。我先是庆幸这故事不是我的,紧跟着我又想我为什么直入他人生活近乎无缝衔接呢?这恐怕不仅仅是魏晓波一个人独有的生活吧?我没法继续感叹“而已而已”。

萧潇《团鱼岩》:一个村子的挽歌或赞美诗

“团鱼岩”,岩石上刻印动物图案,来自湘西山中一村子,某种历史化石记载,这是萧潇这部片子开头画面。以后知道这个作者返回拍摄第一部片子的村子,是其外婆村子,也即作者度过童年的“一个记忆深刻的地方”。

这种作者与拍摄地的所属私人关系,决定了作者无法以“一个外来闯入者”那样在村子“处心积虑镜头捕捉”,其身体位置是与村子“一起度过”。影片的第三个镜头可以说是“影片基调”:一个老年妇女,一手端碗,一手提塑料袋,沿山野小道迎面走来,镜头跟随她走到一个小山丘前,爬坡,灌木丛挡住她的身体,这时镜头缓缓挪开,移到远处山峦,树木,隐约可见村舍……这是一个长约4分多钟镜头,随着影片走下去,知道这个老年妇女与拍摄者似乎有一种私人亲密关系(后来知道是其外婆)。

一个长镜头跟拍,叙述出拍摄人与被拍摄者的关系(故事),影片继续下去,如此长镜头以系列构成,或可说“影片主线叙事”:一个年轻男子(表弟)清晨喂鸡,砍柴,外婆剥蒜筛米饭锅上火塘一系列煮饭动作中夹杂对自己病痛及忌日叨叙,因出外打工弄瞎一只眼的邻居中年男人依然念叨着“还是外面能搞到钱”……这些长镜头拍的不动声色,也是日子滑过的不动声色。

看片的感受是,我被逐步带入一个掩藏山峦之中的村子及生活于斯的人们是什么样子,隐藏其间的是什么?很难用“苦痛冷落被遗忘”之类来概括,无论你怎么想怎么看,这些人生存着且无言,如何解释所谓“生命力”?所以我好奇作者萧潇想借这部片子唱一首挽歌还是赞美诗?

晋江《上阿甲》:上阿甲的世界

“上阿甲”,云南怒江边悬崖陡壁山峰中的一个村子名字,云南高山峻岭无数村子中的一个。作者晋江选择此村拍摄他的第一部纪录片,“遥远”+“异族”+“孩子”,往往可以成就一部质地不错的片子,对一个希望用第一部作品来表达并证明自己的年轻人,有足够勇气和耐性,基本都可以完成初衷。《上阿甲》,肯定是一部“好看的片子”,但作者似乎不想重复一个“冒险闯入者”版本,他想寻找他的“上阿甲世界”的构成。

片子拍摄地“上阿甲”,“高山村落”确实典型,站在村子任何一个地方都有面临深渊感觉,行走其间有随时坠落万丈深渊找不到尸骨恐惧,然后是以哥俩(大的16岁,小的10岁)为首的一群孩子肆无忌惮生长,抓蛇带玩弄,捕老鼠并烧吃,高山水塘裸泳,手机泡妞,悬崖上歌舞……很重要的还有,教堂礼拜,上帝和他们在一起,如此丰富元素,所谓开机就是镜头,纪录片拍摄者梦到就会笑醒的“拍摄现场”……

但《上阿甲》的作者不甘心于只是“吃素材”,他努力想构成一个独有的“上阿甲世界”。影片中的“上阿甲世界”被“舞台化”,作者没有迷失在眼花缭乱素材中,即镜头没有被拍摄对象牵着鼻子走,他是非常有心机地把这些素材按照一种“舞台”方式构成,影片中固定并反复出现的若干场景:居住竹棚(室内火塘及室外),一边峭壁一边深渊羊肠路,山中水塘,突出的一块峭岩……这些场景就是“剧情发生地”,主要故事都发生于此。那块像鼻子一样从山崖中长出来的峭岩,真是一片天然舞台,也是这些孩子的游乐地。在影片中若干次出现的这个场景,不是空镜头,是有人及活动,比如那个大男孩说起一首流行歌,忍不住模仿,连歌带舞,这个画面是背对镜头,歌舞者的前景是深渊和伸向远方的群山——再也想不出还有比这更疯狂的舞台了。

影片也结束在这块峭岩上,四个大小不一孩子,背对镜头或蹲或坐,他们面前是远处无边无际的山,然后叽里咕噜说着他们的民族话(影片这里没有翻译字幕)。我们听不懂,那是“上阿甲世界”。

胡涛《偷羞子》:胡家院悲歌一曲

七个作者中,胡涛是最年轻一个,1993年出生,不过他已经是完成三部纪录片的“老作者”,去年底完成的《偷羞子》和他前两部片子(《山旮旯》《古精》)一样,都是拍摄于他的陕南家乡村子。

“偷羞子”是作者的陕南家乡方言,意指“不善言辞者”或“笨嘴笨舌的人”。影片中的作者自述旁白点出:我奶奶和我说,我爷爷是个“偷羞子”,我爷爷的爸爸也是“偷羞子”,我二叔也是个“偷羞子”,并因此造成妻离子散悲剧。我想我自己是不是也是个“偷羞子”?“偷羞子”是不是一种命运,祖祖辈辈遗传下来,笼罩着我的整个家族?

胡涛这部意在探测“偷羞子”与家族命运关联的片子,表现手法上剑走偏锋,把80多分钟整部影片的“戏”都放在“奶奶院子”这个“舞台”上演,即一正一侧两排老式平房,再加门口没有院墙的一块土场地,“舞台人物”是奶奶、儿子及孙女一家祖孙三人。奶奶地窖中打着手电摸索红薯并钻出,影片由这个画面开始,继续下去的是,时间被凝固的冬天,日子照常进行,没有任何太好的消息或太坏的消息,最琐碎的日常发生其间:奶奶做饭纳鞋底喂鸡叹气,叔叔摩托回家又出门(不知其在外活干得怎么样),继续喝药站在院子发呆,孙女写作业看电视为父亲给的去学校的钱不够赌气……

影片中唯一变化的是院子周围在不断增高的砖墙——邻居在盖新屋。奶奶叹气:这样盖下去,这院子就瞎了。影片伴随着作者旁白,一种回忆式旁白,胡家从前往事,丝丝缕缕,逐渐地作者显影为影片的“第四个人物”。

影片终于在接近结束时镜头跳出胡家小院,高处俯视高山峻岭中一个小小的胡家村子。画面再转到:一个已坍塌呈废墟状老房子,现字幕:“官堂,原为村子祠堂,村中凡去世者均在此举行祭奠”,继续下去的字幕是:“XXX,女,45岁,因家中琐事争吵,上吊自尽;XXX,男,50岁,因生病久治无效,喝农药自尽……”如此非正常死亡者信息,一个跟一个,依次出现,至影片完。

(写于2018)