26 September 2022
辨析，思辨并分析。以“真实影像/材料”为基本媒介的影像创作中（我刻意避开“纪录片”这个被定义得日趋狭隘的名词），“辨析”这个动作充满创作过程的全部。所谓真实生活，即日常生活，绝大部分时间无波无澜滑过，创作者本能想捕捉到的所谓戏剧冲突矛盾张力之类，基本都隐藏在“下面”。
对日常生活中所具有却通常被误读的“戏剧性”，我更趋向文学读解，举例有俄罗斯契科夫写19世纪末“没落俄罗斯人”小说，沈从文30、40年代写湘西农村的小说，还有最近我们好几次谈到的加拿大门罗写寂寞小镇寂寞女人的小说，人生的戏剧性表现为“于无声处听惊雷”。我理解，所谓“伟大的虚构”是来自对真实生活的慧眼独具。
把文学对生活的读解转换到“创造性运用真实影像”，有太多需要对现实日常的阅读（我觉得这个比“观察性思考”更贴切于我们与现实生活的关系），日出而作日落而息的平淡中之深藏是什么，太多拨开一地鸡毛琐碎中细读工作。
就说人吧，出现在镜头中日后可能会成为片中的“人物”，从“人”到“人物”的距离，就是作者的辨析发生。
就以我们这个作者群中正在创作案例来说，高昂的片子初剪给我们看到的“人物”，小外爷很明显是之一，他有大量的镜头画面，涉及田野劳作和家居日常，他和老伴和孙子，他的忧虑及认命都写在脸上。一个至今固守在土地农民，不是爱土地舍不得之类，就是“不得不”的命。一个被时代高速抛在路边但不得不匍匐苟活下去之人，放眼望去，这类人不是少数。
这是一个所谓正常读解小外爷作为人物的视点。我的问题是，这类人太多出现在各类作品中，选择其作为作品人物的理由，应该强调问作者“为什么”。按我在邮件组高昂笔记和初剪放映时听到的高昂所说，我感觉不到高昂有什么独特“为什么”，没有感觉到高昂作为作者的“非此不可”状态。
也许高昂会说，我有啊！我对拍摄小外爷有冲动，他发生在我面前的现实时时在刺痛我。我说，那是普遍性冲动，大凡肉身都可能会感同身受，但作为创作者，不是，因为我没有读出“高昂之独有”。
什么是“高昂之独有”呢？我的理解就是，秦家屯工作坊期间高昂在身体工作坊及个人记忆展示所为，大家理解我说的“高昂有的”是指她的“个人性”，“已逝父亲的纽扣作为记忆”就是一个鲜明例子。但为什么到了“小外爷”这样的农人出现，高昂的视点就立马转换为熟悉得不得了的“公共的”？那个把“父亲纽扣作为记忆”的高昂呢？
可能有人会说这是两码事，我觉得是一码事。我觉得创作的寻找，就是把那个爬在黑暗中把一颗颗纽扣在地板上摆放成密码的高昂，和佝偻着腰匍匐在庄稼地“汗珠子摔地上成八瓣”的小外爷用一根线拴在一起，并让二者永远不分离。
再说句不怕把话说死的话（追求独具个性的创作真的需要在关键时说出不留后路的话），如此高昂，才是一个可具备个性的创作者。也如此，她的创作才可能成为长久持续下去的事。
再回到“人物辨析”。小外爷是需要去辨析的人物，他是摆在明面上，对他的辨析如果只是一般性通过镜头描述他，完成的只是“通常方式”，我们想看到高昂“抵达人物包括隐蔽在其后面那个世界的道路”。秦家屯8月工作坊之后，我感兴趣的是和高昂讨论这个，即她“抵达小外爷的道路”。
一直到高昂外婆出现，一个丈夫去世随儿女住在城里的妇女，人到晚年，回到年轻时嫁到的夫家村子，房塌草荒。对作者高昂来说，我感觉这时可以辨析出另外一个人物，一个和小外爷相比是一个“潜藏人物”。如果说，小外爷是现实的话，外婆就是记忆。
再从人物关系上看，外婆嫁到该村，她的生活中出现丈夫一家，也包括丈夫最小弟弟。多年后，高昂跟随外婆回到村子，带出外婆的过去，包括依然住在村子里的小外爷的现实。外婆成了一个穿针引线者，或者说，就是通过外婆之船抵达小外爷，把过去与现在，把外孙女高昂和村子及小外爷拴在一起。
之前我和高昂讨论到“作者代入”，落实到“人物辨析”上，是不是会更合情合理？从辨析小外爷，到辨析外婆，再到高昂的自我辨析，不知道我说出些什么有效的东西呢？
我也想说下魏轩的団雁辨析。他上个邮件组的新写団雁把我弄懵了（或者说魏轩被団雁搞晕了）。是的，就从魏轩的片子初剪来看，明眼人都看出，団雁是个非一般之人，他远在我们的一般猜想或胡思乱想之外。但到底如何呢？这个正是创作魔力所在以及魏轩值得努力所在。
周日魏轩从天津过来参加放映讨论，临结尾时我问到他団雁拍得如何，他说団雁表现出拒绝他的样子，因为有摄像机介入后一些野猫不见，団雁猜疑这和魏轩有关。我说那你写到笔记中啊，尽量详细过程，写一阵不写一阵，不好讨论啊。回去后的魏轩发来的一篇“害怕団雁”，看到的人不知道是否搞清楚魏轩为什么那么“害怕”？
我好像看明白了，本能反应是，不至于害怕到这个程度吧？但觉得魏轩似乎有些什么东西还没有完全说清楚，只有看魏轩继续写来再一起辨析団雁这个人吧。
（写于2019.9）