17 September 2022
谈了今年三部新片“作品核”，接下来想谈的是实现“作品核”之途何在。重复下我对“作品核”理解，之所以不断地谈谈谈，是因为那个“核”难被瞄准，总是在模糊漂移若隐若现中。用一个比喻，所谓“作品核”，并非就在对岸视线中，撘座桥跨过河就可拥抱。是的，那个“核”在前方，距离多远不知，只知道在“前面”，需要一点点靠近。这是一个“触摸”的动作过程。
由此我把“通往作品核之途”理解为——通道。
通道建立了，最大程度接近（触摸）到那个“核”，即作品实现。
上篇谈到三个作者的各自通道在那里呢？自然这个不是靠谈就看到它在哪儿的，至少可以借助谈（讨论）摸清通道挖掘的“第一锄”应该挖在何处（所谓入口处），有了这个，大概可以知道接下去该往哪里使力了。
接着上篇末尾谈到的高昂例子继续，我建议高昂“把自己代入”片子，如此代入即明确出作者自己在村子的身体位置，然后转换成创作位置。按小博的话来说，是找到村子的入口处（即使出生并长大并且家还在村子的小博，依然也有“找到村子入口处”问题，就我理解，其实绝大部分小博一样的回村青年都是同样问题），然后把村子化为一个家庭，再从一个家庭聚焦到“我”。
高昂把自己在村子的身体位置确定后，不敢说立马就解决片子结构疑难，但至少之前那些犹疑模糊主次问题都可能有一个基本的叙事建立。
我大致猜测，涉及“作者代入”可能会触及高昂创作的敏感点：片子变成“我”是叙述出发，会不会与“客观观察”方式抵触，甚至偏离到“主观”影像？
这方面我还是相信具体的创作案例，即创作非某种理论可限定或涵盖，比如“客观观察”（所谓思考性观察）是真实影像创作的基本，没法离开，所谓观察是被“客观”或“主观”呈现，不过是一个手段问题，创作者不必被此纠缠或套住。
再说到片子的“我”出现，所谓“第一人称”问题，我这方面认知是很宽泛的，“我”可以出现片中，也可隐去，所谓“第一人称”不是一个等号后面的XX。一个小说家的说法很干脆简洁：所有的小说都是“第一人称”，不管用不用“我”作为叙事人物。所以“作者代入”完全可以做到“心理代入”（“我”并不出现）。远的例子不说，胡涛的《偷羞子》就是一例。全片并没有作者出现，旁白也可理解为“他”，但作者身影无处不在，贯穿全片。
再多说一句，有关“作者代入”在高昂回村创作开始有一个尝试，这对之后如果继续还打算在村子拍摄创作的话，是极有帮助的，或者说是长征路上迈出的坚实第一步。非常值得！
郝永博的靠近（触摸）作品核通道，我想应该很清楚了，即“少年往事二三”，通道有了，挖掘通道的工具（实现载体）即郝永博回忆笔记手写稿，镜头一次次靠近手写稿，忽隐忽现字迹，回忆的旁白持续……通道挖掘的过程，甚至感觉可以听到挖掘的声音。
记得在秦家屯郝永博离开前晚一起走路讨论的，郝永博的“告别”片子，结构主次一定要清晰，叙述出发安排是，西安是“现在时”（此刻作者身体所在地），“少年往事”是回忆重点，村子所有场景（包括家人，父亲的房子，母亲躺床上希望有儿媳，跟随照片回忆，屋顶床单等），均被处理为“梦境感觉”。大致是，回忆从西安出发（一次次启动），追溯少年往事，村子是一种梦中场景。
魏轩的作品核大概属于最清晰的一个，一个被“正常世界”排斥为“非正常之人”。既然是“非正常”，就用极端手段塑造，此为“通道”。说句撒气的话，这个庸众构成的世界容不下団雁，就让団雁飘飞在庸众头上。
之前在读魏轩笔记隐约感觉到団雁的“不简单”，一个生活没着落之人，每天给野猫定点定时喂食，其中隐藏着什么。等到看片子初剪，団雁这个人傲然屹立，凹出于这个俗世，反而显出其周围人的无知小气龌龊还自以为是（其实中国哪个地方不如此啊！）由此被刺激出“把団雁塑造成一个king一样的存在”，而且団雁这个人如此上镜，眼睛炯炯有神，似乎早就期待着这次共同塑造。
所谓一次伟大的机遇就埋伏在魏轩身边。
想想，多么的寓言啊——
某人，某年，遭遇某次车祸，昏迷，苏醒后，变成另外一个人，即现在的団雁。马公店人们，无法理喻，百思不得其解，惶惶不安：为什么会是这样？终于，找到答案：就他妈一个愣子！众人于是放下心来，安然入睡。
魏轩初剪片子，开始黑底字幕，大意是马公店历史沿革，如果换作“団雁前世今生”，就是新的一个故事序言。
只是魏轩的“団雁”通道挖掘比较特殊，工作坊讨论提到的，用极端镜头塑造団雁，或者干脆说，就是用“虚构镜头”拍摄団雁，“纪实性”镜头画面全部舍弃，尽量多用：变焦（背景虚掉），局部（如低角度脚行走，镜头从主角肩膀拍出去等），与主角合力而为共同塑造，比如其“英雄坐姿”，在简陋门口，在河边，在路中央，还有主角的演讲式独白，环境如院内做饭灶，河边（一定不是采访状态那种，某种英雄式宣言），话题选择有：人之所谓人，猫生与人生之类。
还有一个值得尝试（实验）的重点是，把所有杂人（村里人）省略（虚掉，或成为模糊背景），画面中只有団雁和猫。
（写于2019.9）