25 August 2022
谢莉娜是我在杭州中国美院新媒体系上课第一个做出纪录长片学生，毕业后直接空降草场地“奔纪录片”，三年后两手空空（创作）离开草场地，于她于我都会是一个抹不掉的印记。“失踪者笔记”往下写会陆续出来不少我在美院上课和草场地因为“投奔纪录片”遇上之人，谢莉娜两样兼有，我要探究“失踪”之肇因，谢莉娜首当其冲，不得不写。
“不得不写”透露着我是有打算绕开谢莉娜心思的，原因是，谢曾是我“美院纪录片开课第一个引以为骄傲的纪录片学生”，在她之后，又有更多美院（天津美院、西安美院）更多学生奔向纪录片。谢莉娜美院毕业在草场地待三年（2007-2010），这期间是草场地“纪录片最热闹”时，寻找“失踪事故”的话，谢莉娜确实“不得不写”。我“不得不写”谢莉娜还有一个重要原因是，谢莉娜离开草场地的2010年，正是我以及草场地的“转折之年”——民间记忆计划开始，谢离开草场地是五月，民间记忆计划启动是两个月后，“最前头的人在走出密林前倒下”。
我最早见到谢莉娜是2006年我去杭州中国美院新媒体系开纪录片课上，她是20多个上课大三学生之一。中国美院是我去天津美院开纪录片课后第二个美院，2006年是第一年。谢莉娜是那种“外冷”（裹着厚厚的壳）“燃烧只发生在内心”（对此认知是和她熟悉了之后），开初课上的谢莉娜在我眼里完全被忽略，后来她在20多个学生中凸显是她拍的课程作业，一个短片，拍自家亲戚的一个老人，一个每天日子从床到饭桌之间度过的90岁老太太，伴随着是这个老人躺在床上的往事回忆，片子取名《香婆》。片子在结课放映中被重点讨论，我第一次看到谢莉娜脸上的神采奕奕。
好像我就把《香婆》安排在草场地“五月”艺术节的“青年短片”单元放映，谢莉娜也来草场地。这期间我和谢莉娜有了更多交谈，她和我说，明年她大四，打算毕业创作拍纪录片，拍的对象是她母亲。
次年，2007年四月我第二次去中国美院开课，谢莉娜在做她片子的初剪，我看了最初剪辑，感觉“底色”不错，一个下岗中年女性的“人生打发”。只是作者谢把自己母亲当作一个“客观对象”（似乎因为拍片才认识的人）来拍摄，舍弃了最重要的“和作者之间关系/故事”。我建议谢莉娜带着初剪去草场地，参加纪录片工作坊，同时也继续剪辑。之后谢到草场地，待了一个多月，完成了她的第一部纪录长片剪辑，取名《妈妈》。片子在当年草场地“交叉艺术节”的“新片展映”单元中放映。
我在“交叉”节目手册中写短评介绍谢莉娜的片子：
谢莉娜的《妈妈》进入的生活现场是“家里”，南昌城里一间十几平方米的老房子，一个失去丈夫又下岗的中年妇女是这个老房子的主人，也是镜头中的主要对象，在这个黯淡急促的家庭空间里，发生着最为日常琐碎的生活，做饭吃喝电视，追赶耗子，当然也包括无限多的对日子的抱怨和期待。还不止于此，这个女人除了对女儿的爱之外，仅存的最大热爱是国标舞，这是她贫困单调生活中想象和美可以寄托的唯一。当她在狭小的家里和虚拟的舞伴练习和展示她的国标舞姿时，犹如一只鸟在飞翔。站在摄像机后面，完成这一切注视的，是片中主角的女儿。
2007年夏天，从中国美院新媒体系毕业的谢莉娜水到渠成落地草场地。所谓“水到渠成”，意思就是瓜熟蒂落。首先是谢莉娜的毕业创作《妈妈》做得很有成效，她创作瞄准从自己最切身的私人处境（与自己单亲母亲相依为命厮守）出发，铺开的是一种挣扎女性命运并蕴含作者自己作为“挣扎女性”后代的不甘与面对。我想象着，谢莉娜继续创作拍摄下去的话，会有令人羡慕的路途展开（我经常会想，如果我20岁出头有一个出手不错的作品、并再有一个不错的环境待着，创作路必定会宽广深远），但如果“流放社会”（依惯性被人生潮流裹挟）的话，谢的创作基本乐观不起来。
草场地是不是可以成为有心继续拍片年轻人如谢莉娜的创作摇篮呢？
谢莉娜之前，草场地出过宋田的创作先例，谢的不一样是，她是我在美院开纪录片出来的学生，我在美院的课程会继续，陆续会有更多有心拍片创作的年轻人出来。再有，当时草场地存在有两年，每年“五月”和“交叉”春秋两次艺术活动，不少有心创作的年轻人和学生出出进进，常见现象是，在草场地期间个个谈艺术谈创作热火朝天踌躇满志，但离开后就音信全无，等到下一次“五月”或“交叉”，那些“老面孔”又在草场地重新浮出来，并携带着其他“新面孔”又陷入新一轮“激情满腔”。
草场地存在应该有什么价值呢？
每年草场地艺术活动也卷入其中的老朋友戏剧导演老田（戈兵）给草场地取了个点穴名字，叫“艺术病人战地医院”，意思是，那些被残酷现实折磨得遍体鳞伤但还残存“艺术之心”年轻人，每年候鸟一样聚到草场地取暖互慰喘息疗伤。
“艺术病人战地医院”，老田这么定义草场地实在是太讽刺了，我又不得不承认这是一个事实。肯定不应该如此。于是一个叫作“创作驻站”的想法就出来，接受有心创作并已经有创作出手的年轻人“驻站草场地”专注安心创作。之前已经有宋田、奥黛的“非正式驻站者”（管吃不管住），到了谢莉娜，成了第一个正式“草场地驻站者”，吃住草场地，有少许生活补贴，除自己创作，也帮着草场地做事。
谢莉娜就这样在草场地住下来并一待三年，除了春节回家和母亲过年，她的所有时间都在草场地。我现在回想那三年谢莉娜在草场地什么样，她做了很多事，每年的“五月”和“交叉”艺术活动的海报、节目手册、包括特制T恤都是她设计的，活动期间管放映、工作坊讨论安排，还有活动记录的拍摄等等；村民影像那些村民作者没法自己操作的上字幕（中文和英文），谢莉娜也是帮着做的人之一。
但是谢莉娜的第二部片子创作毫无进展。我看得出她对此焦虑但又不知道该怎么迈出“第二部”创作。我也没有主意。我自己片子创作在2005年之后五年里也是深陷泥潭之人，我的创作一筹莫展。我的自我解决之道是埋头村民做片子的新鲜生动实验中，对谢莉娜我不知道该怎么伸手拉她。
2010年夏天，一条创作自救尝试之路打开，每个人返回自己村子，从采访村民“三年饥荒”记忆开始动作，过程中寻找创作生机，这就是民间记忆计划最初上路。我和十多个年轻人与学生（我自称“艺术老病人”，他们是“艺术新患者”）为自救走上这条路。
但谢莉娜不在其中，两个月前她离开了草场地。
谢莉娜的“失踪”故事属于哪一类呢？满心欢喜和希望挖土播种，结果是“风吹雨打花残叶落”，谢莉娜花开最早，“消失”也首当其冲。写谢莉娜就必须面对我当时“个人影像创作理念在美院播种”被挫败事实，要面对的还有我曾经兴致勃勃于“自由影像在草场地热闹搭台五年”的假高潮症状。那就面对吧，既然“失踪”并非孤案，差不多可以算作我们这个环境中的“社会症”。也就是说，“失踪”与当事者——失踪者本人有关，我这个“间接肇事者”也摆不脱关系——我们似乎都在同一处密林中陷入迷茫，在同一个河流旋涡中被席卷——环绕在我们周围是不是有一个“百慕大”？