24 May 2022
阅读素材工作坊中被刺激的另一个例子是高昂拍的素材有加上旁白的小外公一家吃饭，我当时说我被打扰了，实际打扰得“很严重”，影响到我无法集中焦点去看吃饭过程中我感兴趣的任何一个细节。
我知道，高昂心急了点，想让大家看她将要在片子使用的“画面+旁白”并听到大家的意见。它刺激我想的是，我们在“素材阅读”中真的还需要先守住“直观”，面对最基本的视频材料，采自生活现场的原料，我们需要训练培养出更加优秀的“直观”——敏锐，独眼，捕捉。
如此“直观”能力，说的好像是“视觉欣赏”，其实内里还是包含“生活经验与感悟”，所以当我们谈论“直观”时，是二者都包含在内的。
不消说高昂这个“加旁白素材”我感觉被干扰，即使工作坊初期不少素材案例采用“组接”（一种粗剪）方式构成，也让我感觉被“打扰”。我理解，作者是想把“好镜头”凑一块儿让我们看。这样干的后果是，我们知道你有一把零钱，但失去了对一个“单纯画面”的直观。
说到这里，想起怀斯曼的一次“素材直观”之举。1997年底我在波士顿（郊外，靠近哈佛）的怀斯曼工作室待了一周，有幸看怀斯曼的影片剪辑，当时他正在剪《贝尔法斯特》一片，美国东北部缅因州一个小镇，依然如怀氏片子一样，一个“场所”（location）被演化为一个人生舞台。怀斯曼当时是16毫米影片，剪辑是老式的“手拉式”剪辑台。
怀斯曼公开解释过他的影片构成是，每一个段落是一个岛屿，无数个段落如无数个岛屿串连一起，即成影片。此说法被评论或学者标识为怀氏“岛屿理论”。认识怀斯曼（先电影后是本人）30年中，我看过怀斯曼影像创作60余年（起于60年代末）近60部电影（几乎每年一部，均是长片，最长片4-6小时）中的大部分，这期间我也在理解消化怀氏电影过程中，我现在理解怀氏的“岛屿”说，更多朝怀斯曼的电影是一种“电影写作”去想。在看了怀斯曼最近（2017）的《纽约公共图书馆》后，我更愿意理解怀斯曼是在用影像写他的小说（怀斯曼和我说他平时的兴趣就是看小说），用采自生活现实的视频材料，构成着他试图描述的“人所存在的世界”。数十年如一日，他一直在这么干着。
有关怀斯曼和他的电影，值得谈的很多，插话到怀斯曼是我想起1997年我在他工作室一周期间看他剪辑，工作时他基本不说话，但有一次，他在看素材中小镇的一个画家在画画时，画家有一个动作，画了几笔，退后几步，有点距离地看他的画，还加上一个动作，一只手成望远镜形状放在眼前（仔细看画动作）。这时怀斯曼扭头对我说了一句：It’s funny. “Funny”这个英文词可以有多种意思，在这里我觉得怀斯曼是把这个场景当作“滑稽”“好笑”来看（怀斯曼影片中“高冷幽默”是一贯风格）。
说到这里，还是要跑题多说几句怀的电影。怀氏电影不爱用长镜头，通常都是用三五个镜头构成一个段落（简洁有力），表述该场景是些什么样的人在干什么样的事，如镜头长的话，是画面中的说话者（比如一番陈述，一个演讲，一个辩论）需要不被打断地说下去。刚刚说到的那个画家在画室工作的内容，在影片《贝尔法斯特》中，出现在该小镇的该画家画面就是三个镜头，没有一句话。镜头1：全景，画家画画；镜头2：同样，近景；镜头3：中景，画家手做望远镜形状看画。这一段落之后，紧跟着的是一个捕猎熊场面，也是三到四个镜头组成。与美有关的绘画+涉及血腥的捕猎，两个段落构成是一个洞口，可以窥见怀氏的“岛屿电影”。我用“小说”类比，意思是，白描式描写，“生活原料”构成，在构成中蕴含“意味”（但由读者去领悟读解）。再具体到小说家，近的有门罗，远的有海明威（海明威有他写作的著名“冰峰理论”，写出露出海面的冰峰部分，隐藏在海水下面的留给读者去想吧。）
说这些并不是想弄成什么“绝招”“秘诀”之类，从小说到电影，欧美有着一条源远流长的艺术传统，电影与文学的创作，也是一种自然融汇的。我们这边呢，路漫漫其修远兮。优势是什么呢？身处这么一个混乱多变古代现代后现代并行环境，伸手一抓皆是“好素材”，且守住一个村子如驻扎一个源源不断汩汩流淌之井，每走一步都是“前无古人”啊！
上述谈怀斯曼中与这篇读素材“直观”笔记直接有关的是，他对那个画家退后几步手做望远镜状看自己架上的画那个动作忍不住对我说那句话，这可以理解为怀斯曼对他自己素材的“直观”反应，就是“好笑”。怀斯曼据说从来不愿对自己的影片去解释，对素材应该更不会了，他不想说意义，只是不想对别人说，他心里肯定有判断的，比如对画家的“好笑”，以后和捕猎场面构成影片中的“上下文”（两个段落紧挨着）。
回到高昂的小外公一家吃饭，把高昂后加的旁白放置一边，单纯观看这个素材。我首先看到的是，这个全家吃饭是基本按“原来面目”进行的（小外公一家没把高昂当“外人”），面对白米饭和刚出锅的菜，食物魅力大过其它，所以我们可以看到“吃得津津有味”。
吃饭地方是堂屋靠门口一张饭桌，摄像机位置应该是在门外，从门槛看进去，除看到一家人有老有小吃饭，还有堂屋正面墙上挂历画像以及靠墙一张桌上的电视机等物品。堂屋，所谓正屋，兼用吃饭及待客之客厅，一家最重要居住场所，也是一家的“脸面”。这张摆在堂屋正面桌子，从前被叫作“供桌”，供奉祖先照片牌位之地，现在是小外公一家的“门面”。
一次午饭及吃饭一家的“门面”，应该是这个画面的直观。这个镜头可以有两种拍法，小全景（主要内容包含其中），不动，安静看吃饭，这样的画面，我们可以看到这一家人的吃饭，并透过他们上方看到这个家庭的“门面”所在；还有就是高昂素材中这种“摇移捕捉”拍法。两种各有理由，看作者偏向那种，理由是什么，包括全片构成的风格也需考虑。
我自己，习惯更倾向第一种拍法。安静观看，也让镜头中人安静吃饭。高昂的拍法我以前也用过，现在我不会用了，不过我在高昂的拍法里感觉出，这可以是一种“高昂直观”，她最初（我记得高昂这么说过）去小外公家，看到这个吃饭，拍下，这个符合高昂当时的状态和心境：为完成一个学业作品，小外公一家成为“材料”，“农户一家吃饭”被捕捉到的兴奋和慌乱。
这就是高昂的直观，她的镜头呈现出她当时“所看直观”，也在事后留下给我们观察的“证据”：哦，这就是当时的高昂。好啦，有这样的“直观”材料，我觉得它可以成为高昂的“论述电影”中非常棒的实例之一——这里可以谈到“画面与旁白”使用，就让吃饭进行，保持镜头的摇移，包括吃饭人喊画面外的自己吃饭……画面进行了足够长度（我估计至少得有两分钟左右），我们跟着高昂的眼睛“直观”了这次家庭饭局，画面继续，高昂的旁白这时加入，所讲内容是，回忆这个镜头拍摄时的现场发生以及自己当时所想（这些内容大部分高昂已经写在笔记里）。