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吴文光影像笔记45:创作与持续(之3):修改·动机

2022年1曰18日

修改

 

昨天(76日)晚上,胡涛片子《宠》二剪放映讨论工作坊。胡涛这部片子是去年的创作,做过初剪,自觉没有过关,今年拿出二剪。“二剪”是对初剪(初稿)的修改,不管是大改中改小改,都是一部片子创作的持续。我就把谈胡涛这部片子的修改放在这个笔记系列里,题目就叫“修改”。估计会写成若干篇,“修改”毕竟涉及创作诸多议题,属“创作与持续”的敏感点。

 

我的经验,不管片子如何修改,态度(情绪)有诸如这些区别:主动改或被动改,推倒重来(结构大动)或小修小补(增删镜头调整局部)。两种截然不同修改,取决于作者对该作品感受(态度)。这两种情况我都有过。

 

继续用我的经验谈下去(我总觉得自己的经验最真切并诚实可靠),2000年时我拍了一个“渴望用电影改变人生”的人,一个从山东村子到北京为电影奋斗的年轻人(有关我怎么碰上这个人及为什么选择拍他,是一个长的故事,这里先跳过去),好听些形容这个人是“电影梦想者”,难听点说是“怀揣电影野心又被电影重创之人”。

 

2001年结束拍摄,我马上剪辑出一个初剪版本,一个完全“直接电影”方式,“客观观察”该人物为电影(成功)一路搏命(真的是以命相博)不惜代价,片名也想了一个自己很得意的“电影是什么?”(借用巴赞著名电影书名),片长两小时。

 

这部片子初剪完成按习惯先搁上一久,沉静一阵再说。在“沉静”期中我感觉到一种躁动,或者准确讲是“不安”,那种抓了一个好题材的刺激兴奋被这种“不安”感渐渐压抑下去。我是这部片子的拍摄者(唯一)和剪辑者(唯一),实际只有我知道我使用了哪些素材,舍去了哪些,所谓“客观”,因为追求“思考性观察”,被选择的素材自然属于符合“思考范畴”的。

 

除了我,还有另外一个人知道素材的被选择,这个人就是片子被拍摄者,他是这个世界上知道拍了些什么及被使用了些什么的两个人之一。只要他不啃声,我就是“真相”的裁判。这个人没法啃声,拍摄结束,他回到生活的“暗处”(无人知晓),即使他想啃声要啃声,也没有他的渠道。

 

我的“不安”源自这里。和以前按“直接电影”方式拍的片子(比如《江湖》),我有不安感,但很快克服(说服),“因为艺术嘛”,但这部与“电影”有关的片子,我的“不安”没法轻易被抛在一边,我自己最清楚那些被剪掉的素材是什么,比如大街上,被拍摄者望着我的镜头,说:吴老师,你玩的是轻松,我玩的是痛苦(他说这句话之前我对他说:我们可以很轻松地边玩边拍。)

 

还比如,在一个小房间(借用某个共同认识的朋友宿舍),他坐在桌旁,我在他对面床上,我镜头对着他,等待着他来一段长长倾诉(因为电影带来的悲苦压抑),他说了,说得非常投入,符合我的预期……突然剧情反转,他跳出“剧本”,从口袋里掏出一叠手稿,说:吴老师,我最近心情不好,我写了这些,想读给你听,希望你听了不要见怪。

 

他开始读了,先交代他和我认识并一起拍这部片子的初衷,接着是拍摄时我对他的“要求”,拒绝他“找个工作(电影剧组)挣钱”要求,末尾是一段抒情描述:我就像一个马路上飞奔的人,被汽车撞得血肉横飞,但是旁边观看的人还在使劲喊着:跑啊,快跑啊!

 

初剪版本里,上面说的两处被剪掉,干干净净,一丝痕迹都没露出。当然,整部片子初剪,被剪掉的“暴露我这个旁观者”画面、包括声音还有很多。

 

我的“不安”源于此,并且越来越深重,我感觉我是一个骗子,一个撒谎者,一个小偷。

 

这部片子初剪一搁四年(2000-2004)。我再次对这部片子动手(修改)时,是已经想好了,一个大手术在即。片子二剪做完,我所做的事其实很简单,原来的结构叙事主干不变,修改的地方是,把初剪中“暴露我”的那些被剪掉的素材放回去,而且是全部放回去,片长增加了30分钟,变成两个半小时。片名也改了,叫《操他妈电影》。

 

这个片子的修改也修改了我以后的影像方式,彻底改变,我以后的影像,第一人物永远是一个人,就是我自己。

 

我想我不是在讲一种电影观念或方式的改变,一部片子修改,导致我对影像的态度认知感情价值观等等改变。

 

所以昨晚讨论时,我说我看片反馈时,我先是给胡涛提问。提问之一是,你对这部片子进行二剪的动机是什么?具体到片中主角(视频)的外公外婆,你对他们的感受是什么?提出这个问题,我是想更深知晓胡涛的创作内心(或者说理由)。

 

动机

 

上篇笔记以胡涛片子《宠》二剪谈“修改”,引出我自己与之相关故事一则,片子修改导致影像观念修改(或可以说“人生观修改”)。胡涛片子修改可以继续引发话题若干,涉及创作的校正,作品核的追踪挖掘,还有这篇我想谈到的“动机”,即创作动机的验证考量。

 

插一句,我喜欢像胡涛片子修改引发出来的创作讨论,完全出自我们这个创作群里的切身案例,非常有针对性的讨论,而非理论到理论,空中楼阁,名词原子满天飞,没有一样实实在在砸在脑门上,或者就变成通常的“放大招绝活秘诀”之类的艺术手段竞赛。相当的无聊烦人武装牙齿脸面之用。

 

我提前看到高昂发到邮件组笔记,感觉到正在展开的讨论,好像触及到高昂对村子“认识论”的调整修正或改变,比如来自童年村子记忆的“美好”是不是一种“幻影”在左右着成年后的乡村认知?“怀疑”可能引带出对村子现实表面戳破纵深挖掘下去,一种“现实主义”观察和展现。

 

接下去呢,“令人呼吸都困难的村子现实”被一口井挖掘下去,我们是不是就没完没了地“通向黑暗心脏”?

 

在“47公里”挖到第十年的梦奇,给我们透视出的一个可能道路是,“悲苦绝望村子”不是创作者永无休止一页页翻下去的唯一工作。梦奇前年的“斯芬克斯提问”(只有……才能救中国),去年的“窗”打开(看到可能的天空),再到今年正在进行中的“童话”……意味着,一种可能的新世界建立,当然也包括一种新影像的建立。

 

这就是由创作动机的持续追问而带来。每一部作品的修改,首先得自问(拷问):为什么要做这部片子?所以胡涛片子二剪讨论时,我先问胡涛:你对外公外婆怎么感受的?

 

问“感受”实际是想追问“动机”,作者凭什么对一部片子进行修改?动机追问有可能引带出来的,就不仅仅只是“手段处理”之类的“纯技术活”思量。

 

再扯出高昂始终纠缠的“是否直接电影”线团,我的干脆回答是,“直接电影”肯定有其功绩,甚至我以为所有影像都离不开“思考性观察”(比如“第一人称电影”中也一样可以包含“直接电影”的某些手法),对一个全身心拥抱自由的创作者来说,摆脱名词纠缠离开手段探究,刺激的讨论不是停留在“肯定或否定”,“用或不用”,应该是“为我所用”,只要有意思好玩惊险……都可以拿来用。

 

2008年瑞士影像作者皮特·里奇来草场地做工作坊,安排他的五部片子(差不多是他当时所有片子的全部)放映专题,按通常路数定义他的片子,有实验片,有纪录片,但皮特说,我拍的不是纪录片,是essay film(散文电影)。隔了若干年(皮特去世后),我重新理解皮特所说,觉得他想说的应该是,我拍是那种让我随心所欲的电影。