18 January 2022
修改
昨天（7月6日）晚上，胡涛片子《宠》二剪放映讨论工作坊。胡涛这部片子是去年的创作，做过初剪，自觉没有过关，今年拿出二剪。“二剪”是对初剪（初稿）的修改，不管是大改中改小改，都是一部片子创作的持续。我就把谈胡涛这部片子的修改放在这个笔记系列里，题目就叫“修改”。估计会写成若干篇，“修改”毕竟涉及创作诸多议题，属“创作与持续”的敏感点。
我的经验，不管片子如何修改，态度（情绪）有诸如这些区别：主动改或被动改，推倒重来（结构大动）或小修小补（增删镜头调整局部）。两种截然不同修改，取决于作者对该作品感受（态度）。这两种情况我都有过。
继续用我的经验谈下去（我总觉得自己的经验最真切并诚实可靠），2000年时我拍了一个“渴望用电影改变人生”的人，一个从山东村子到北京为电影奋斗的年轻人（有关我怎么碰上这个人及为什么选择拍他，是一个长的故事，这里先跳过去），好听些形容这个人是“电影梦想者”，难听点说是“怀揣电影野心又被电影重创之人”。
2001年结束拍摄，我马上剪辑出一个初剪版本，一个完全“直接电影”方式，“客观观察”该人物为电影（成功）一路搏命（真的是以命相博）不惜代价，片名也想了一个自己很得意的“电影是什么？”（借用巴赞著名电影书名），片长两小时。
这部片子初剪完成按习惯先搁上一久，沉静一阵再说。在“沉静”期中我感觉到一种躁动，或者准确讲是“不安”，那种抓了一个好题材的刺激兴奋被这种“不安”感渐渐压抑下去。我是这部片子的拍摄者（唯一）和剪辑者（唯一），实际只有我知道我使用了哪些素材，舍去了哪些，所谓“客观”，因为追求“思考性观察”，被选择的素材自然属于符合“思考范畴”的。
除了我，还有另外一个人知道素材的被选择，这个人就是片子被拍摄者，他是这个世界上知道拍了些什么及被使用了些什么的两个人之一。只要他不啃声，我就是“真相”的裁判。这个人没法啃声，拍摄结束，他回到生活的“暗处”（无人知晓），即使他想啃声要啃声，也没有他的渠道。
我的“不安”源自这里。和以前按“直接电影”方式拍的片子（比如《江湖》），我有不安感，但很快克服（说服），“因为艺术嘛”，但这部与“电影”有关的片子，我的“不安”没法轻易被抛在一边，我自己最清楚那些被剪掉的素材是什么，比如大街上，被拍摄者望着我的镜头，说：吴老师，你玩的是轻松，我玩的是痛苦（他说这句话之前我对他说：我们可以很轻松地边玩边拍。）
还比如，在一个小房间（借用某个共同认识的朋友宿舍），他坐在桌旁，我在他对面床上，我镜头对着他，等待着他来一段长长倾诉（因为电影带来的悲苦压抑），他说了，说得非常投入，符合我的预期……突然剧情反转，他跳出“剧本”，从口袋里掏出一叠手稿，说：吴老师，我最近心情不好，我写了这些，想读给你听，希望你听了不要见怪。
他开始读了，先交代他和我认识并一起拍这部片子的初衷，接着是拍摄时我对他的“要求”，拒绝他“找个工作（电影剧组）挣钱”要求，末尾是一段抒情描述：我就像一个马路上飞奔的人，被汽车撞得血肉横飞，但是旁边观看的人还在使劲喊着：跑啊，快跑啊！
初剪版本里，上面说的两处被剪掉，干干净净，一丝痕迹都没露出。当然，整部片子初剪，被剪掉的“暴露我这个旁观者”画面、包括声音还有很多。
我的“不安”源于此，并且越来越深重，我感觉我是一个骗子，一个撒谎者，一个小偷。
这部片子初剪一搁四年（2000-2004）。我再次对这部片子动手（修改）时，是已经想好了，一个大手术在即。片子二剪做完，我所做的事其实很简单，原来的结构叙事主干不变，修改的地方是，把初剪中“暴露我”的那些被剪掉的素材放回去，而且是全部放回去，片长增加了30分钟，变成两个半小时。片名也改了，叫《操他妈电影》。
这个片子的修改也修改了我以后的影像方式，彻底改变，我以后的影像，第一人物永远是一个人，就是我自己。
我想我不是在讲一种电影观念或方式的改变，一部片子修改，导致我对影像的态度认知感情价值观等等改变。
所以昨晚讨论时，我说我看片反馈时，我先是给胡涛提问。提问之一是，你对这部片子进行二剪的动机是什么？具体到片中主角（视频）的外公外婆，你对他们的感受是什么？提出这个问题，我是想更深知晓胡涛的创作内心（或者说理由）。
动机
上篇笔记以胡涛片子《宠》二剪谈“修改”，引出我自己与之相关故事一则，片子修改导致影像观念修改（或可以说“人生观修改”）。胡涛片子修改可以继续引发话题若干，涉及创作的校正，作品核的追踪挖掘，还有这篇我想谈到的“动机”，即创作动机的验证考量。
插一句，我喜欢像胡涛片子修改引发出来的创作讨论，完全出自我们这个创作群里的切身案例，非常有针对性的讨论，而非理论到理论，空中楼阁，名词原子满天飞，没有一样实实在在砸在脑门上，或者就变成通常的“放大招绝活秘诀”之类的艺术手段竞赛。相当的无聊烦人武装牙齿脸面之用。
我提前看到高昂发到邮件组笔记，感觉到正在展开的讨论，好像触及到高昂对村子“认识论”的调整修正或改变，比如来自童年村子记忆的“美好”是不是一种“幻影”在左右着成年后的乡村认知？“怀疑”可能引带出对村子现实表面戳破纵深挖掘下去，一种“现实主义”观察和展现。
接下去呢，“令人呼吸都困难的村子现实”被一口井挖掘下去，我们是不是就没完没了地“通向黑暗心脏”？
在“47公里”挖到第十年的梦奇，给我们透视出的一个可能道路是，“悲苦绝望村子”不是创作者永无休止一页页翻下去的唯一工作。梦奇前年的“斯芬克斯提问”（只有……才能救中国），去年的“窗”打开（看到可能的天空），再到今年正在进行中的“童话”……意味着，一种可能的新世界建立，当然也包括一种新影像的建立。
这就是由创作动机的持续追问而带来。每一部作品的修改，首先得自问（拷问）：为什么要做这部片子？所以胡涛片子二剪讨论时，我先问胡涛：你对外公外婆怎么感受的？
问“感受”实际是想追问“动机”，作者凭什么对一部片子进行修改？动机追问有可能引带出来的，就不仅仅只是“手段处理”之类的“纯技术活”思量。
再扯出高昂始终纠缠的“是否直接电影”线团，我的干脆回答是，“直接电影”肯定有其功绩，甚至我以为所有影像都离不开“思考性观察”（比如“第一人称电影”中也一样可以包含“直接电影”的某些手法），对一个全身心拥抱自由的创作者来说，摆脱名词纠缠离开手段探究，刺激的讨论不是停留在“肯定或否定”，“用或不用”，应该是“为我所用”，只要有意思好玩惊险……都可以拿来用。
2008年瑞士影像作者皮特·里奇来草场地做工作坊，安排他的五部片子（差不多是他当时所有片子的全部）放映专题，按通常路数定义他的片子，有实验片，有纪录片，但皮特说，我拍的不是纪录片，是essay film（散文电影）。隔了若干年（皮特去世后），我重新理解皮特所说，觉得他想说的应该是，我拍是那种让我随心所欲的电影。