黎小锋、史杰鹏
“杂糅性”是中国独立电影发展中的一条重要线索，并至今仍影响着其充满创造力的制作方式。杂 糅性在女权主义和后殖民主义话语中的具体使用（Haraway 1985；Bhabha 1994）引发过激烈的争论， 而在本期的语境中，我们将杂糅性设想为文化表达的新颖混合，产生于特定的背景中，却跨越类型、 学科与意识形态。而当代艺术和民族志方法是对中国以及其他国家的非商业电影制作产生深远影响 的两个突出的概念和实践框架。对于前者，我们认识到，中国的独立电影界不仅经常受到在世界范 围内商业成功的中国当代艺术家“盟友”的经济支持，而且很多独立导演正是从艺术领域（比如绘 画、雕塑、表演与诗歌）进入到影像制作的。因此，当越来越多的导演们的创作采用装置艺术或实 验的形式成功跨越到“艺术空间”，如画廊、博物馆和艺术节，我们并不觉得奇怪。对于后者，我 们理解的“民族志方法”不是有倾向性的专业学科知识，而是与关系、和睦、联系、团结及通过共 同的经验和情感（一种非专有的参与观察模式）达成的理解相关的开放性实践，这种实践体现在中 国独立影像史中的纪录片、先锋电影以及剧情片创作中。事实上，“参与式观察”并非是人类学独有， 它是一种持续的活动，所有有血有肉的人都通过感受参与其中，艺术家、电影导演、社会活动家和 人类学家等都可以从中产生对生活经验的创造性思考。重要的是，中国独立电影不仅仅是被动地接 受人类学和艺术的影响，而是有力地激活并挑战了民族志的呆板正统和当代艺术的过度商业化。
过去二十多年的很多学术研究都强调了电影、民族志和当代艺术的高度融合（Russell 1999； MacDonald 2014；Balsom and Peleg 2016）。然而，这些研究往往很少提及甚至完全忽视这些交叉融 合和跨界在中国独立影像中的发展。在第四期《华语独立影像观察》中，我们试图讨论这个话题， 探索电影、艺术和民族志之间充满活力的交流，以及它们生产的多样化的影像表达方式。我们的探 索是开放且包容的，拒绝对类型和学科边界进行限制。这一期的主体是导演们通过自己的写作或是 对谈对其独特创作过程的思考，同时也包括电影学者和评论家的解释和分析。
正如本刊前几期所描述的那样，当下对中国独立电影的任何讨论都不得不面对一个现实，那就是所 有文化生产领域都被迫在日趋僵化的政治环境中运作。这个环境的特征包括更多的监管和审查、公 开的法制措施和法外的压制，以及对艺术要为国家民族主义服务的鼓吹与坚持。仅仅列举过去十年 中的一些低谷，就可以描绘出这种令人沮丧的景象。
新世纪第二个十年以来，中国大陆三个独立影展（中国独立影像展、北京独立影像展、云之南纪录 影像展）相继关停；2017 年 3 月，新的《中国电影法》开始实施，规定未获得电影公映许可证的电 影不仅不能上院线，而且不能擅自参加国际影展，否则出品机构将被严厉处罚 1 。这让具有一定投资 规模的华语独立剧情片几乎从此销声匿迹。一些勉强通过审查的、仍然保留独立电影气质的剧情片， 批判色彩明显减弱。不少独立导演转向商业制作。随着对纪录片的管控由模糊日渐清晰，虽然程度 不同，华语独立纪录片在制作、传播、发行上也受到越来越大的局限。独立导演林鑫就曾在南京一 次会议上，对华语独立纪录片的供血不足、后继乏人感到忧心忡忡。
我们倾向于认为，在审查与自我审查的压力之下，华语独立纪录片发挥其成本低、个体性强、更具 灵活性、隐蔽性的特点，在美学表达上呈现多元探索的杂糅倾向：结合技术革新去开拓艺术创造的 空间；立足当代美学潮流，在虚构与非虚构之间找到某种平衡；尤其值得一提的是，纪录片与当代 艺术、人类学影像、实验电影等不同文体形式、创作类型，也在暗通款曲地进行交叉融合，“散文 电影”、“诗影像”、“私影像”、“感官民族志”等跨界影像类型不断涌现。作为对当代华语独 立影像——尤其是华语独立纪录影像——持续理论探索的一种关注与回应，本期分为三辑，主要采 纳了以下文章：
一 导演写作专辑
本辑属于导演现身说法，以札记、日记、笔记等形式，对个人创作进行咀嚼、反刍、梳理、总结， 以探索新的创作方向，挖掘新的创作可能。 其中，丛峰、李凝、张苹、苍山耳海、顾雪、晋江等人 的导演札记，与当代艺术存在一定程度的碰撞与交融。
丛峰原本是位诗人，《马大夫的诊所》（2008）、《未完成的生活史》（2011）之后，他的创作观 念发生很大改变，开始从互联网上下载大量现成的“既得影像”，剪辑完成了以《地层 2》（2021） 为代表的多部“散文电影”。这些作品的旁白，往往来自他自己撰写的诗节。事实上，丛峰的创作 也可以纳入“诗影像”之列。而《田野之变：古浪及北京影像考察的一些反思》这篇文章正体现出“地 层”系列之外溢出的理论思考。
李凝不仅是位纪录片导演，同时也是一位肢体艺术家。他的《胶带》系列，纪录了自己与生活之间 的纠结、胶着状态，而从事多年的肢体艺术创作，则是一条贯穿始终的隐喻性线索。《从 < 灵魂辞 典 > 到 < 车间 >》这篇文章，是他最新两个项目的创作随想与感悟，以身体为方法，以影像为媒介， 体现出强烈的语言自觉意识。
张苹是一位曾经长期行走藏区的当代艺术家，她在近年转向纪录片创作。有趣的是，她最具代表性 的纪录片，《冬天回家》(2015)、《土制没药》(2017)、《青白》(2019)、《黑漆》(2021)，都是有 关她业已衰败的故乡，以及她年事已高的父母，她父亲生命史中的某些细节尤其被反复聚焦在镜头 前面。《父亲死亡日记》类似于一部纸上纪录片，张苹用笔纪录了父亲最后的离开。
沧山耳海（笔名）长期从事以摄影为载体的当代艺术创作，近年开始进入纪录片领域，他目前已经 完成一部长片，还有另外两部长片处于后期状态。《杞人忧天，电影作为绝对不纯的艺术与被忽略 的不纯性及其他》一文，体现了他的执着追问：如何在急功近利、低俗平庸中，追求艺术中的纯粹 与尊严？值得一提的是，这篇文稿写作过程中，经历了反复提交，反复收回的过程，同样体现出作 者为一个想法的精确、为一个词语的妥当，对于绝对纯粹的追求。
顾雪有过实验艺术学习背景，做过策展人，而她的代表作品《家庭会议》(2019) 以一个长镜头完成， 具有明显的实验艺术特质。在《札记》中，顾雪回顾了《家庭会议》这部作品的创作过程，以及她 的创作触角可能伸展的方向。
晋江，一位出身当代艺术的纪录片导演和摄影师，他的《上阿甲》(2017) 和《半截岭》(2020) 在冷 静观察中进行纪录，其结构手法与剪辑方式体现出不同寻常的新锐气质。在散章式的《札记》中，晋江显现出对现实与真相的清醒认识、对“讲故事”的警觉、对事物不可控性的兴趣，等等。
相形之下，杜海滨、鬼叔中、余孟庭的文章则与人类学影像存在明显关联。
作为一个独立纪录片的长期实践者，杜海滨从两位横跨纪录片 / 人类学领域的导演——罗伯特・弗拉 哈迪与让・鲁什的创作经历出发，结合个人的亲身实践，在《关于人的纪录片》一文中，探讨了以 镜头认识人、关注人，从而触发某种创作机制的重要意义。
作为一位诗人和人类学纪录片导演，在《井的故事》一文中，鬼叔中回顾了自己的一段田野实践经历： 通过追溯客家地域的一口古井的故事，了解其由来、其主权、其使用，从而体会到一种人类学的观 察方法。
作为一位摄影出身的、长期在藏地进行纪录片制作的女导演，余孟庭在《女性视域下的藏地人类学 纪录片观察与创作》一文中，结合自己的田野实践、拍摄经历，从女性视角、情感叙事、家庭叙事 等角度，梳理、反刍了自己在藏地纪录影像制作中的独特经验与审慎思考。
二 影像评论专辑
本辑作者分别来自策展、诗歌、哲学等领域。
策展人董冰峰在《世界图像：徐冰〈蜻蜓之眼〉》一文中，以当代艺术家徐冰影像作品《蜻蜓之眼》 及其衍生资料作为对象，介绍了此次展览的主题、框架与焦点所在。《蜻蜓之眼》由现实监控画面 和虚构剧情线索构成，跨越了当代艺术与剧院电影的壁垒，混淆了虚构影像与非虚构影像的界线， 当它作为“艺术家电影”，在美术馆与作者阐述、观者评论一起展出时，更焕发出新的文体启示意义。
无独有偶，张亚璇在《沿着隔离提供的通路》一文中，介绍了纪录片导演 / 当代艺术家王兵参加布 鲁塞尔艺术节的经历。王兵利用疫情间隙，糅合行为表演和影像装置，在布鲁塞尔一个开放空间里， 演绎了自己的隔离经验。“隔离”本来意味着阻隔，但在张亚璇的眼里，王兵的《隔离》同样意味 着朝向流动、朝向共存的尝试与努力。
作为诗人，同时作为李消非《流水线》系列影像作品中的主人公之一，萧开愚在《摆脱形成的停留—— 从体力和机械到教条和浮夸》一文中，对李消非兼具纪录片 / 当代艺术色彩的影像人物进行了精神分 析与人格扫描。
哲学学者温斯顿・亚当在“无三部曲”“有三部曲”盛大闭幕：《月有死生》一文中，借助老子的 道家学说与海德格尔的存在概念，试图理解张大卫实验电影作品中的文化旨趣与文本意义。
三 导演访谈专辑
本辑收录了由史杰鹏、黎小锋与张子木分别完成的五个导演访谈。
于广义早年钻研版画，是一位凭借本能进行创作的纪录片导演，其文体特征相对传统，语言质朴无华。在大兴安岭地区拍他的四部纪录片时，他就坦言喜欢拍出剧情片的味道。事实上，从访谈中获知， 他已经准备改弦易辙，由非虚构影像（纪录片）转向虚构影像（剧情片）创作。
马莉有长期电视工作经历，但从《无镜》（2011）、《京生》（2011）到最新的《囚》（2017）， 她完全剔除了电视节目的影响，用耐心而敏锐的眼光，持久、不懈地关注人的困境。在访谈中，马 莉表示期待她和摄像机能够抵达某种程度的安静，进而捕捉某种若隐若现的微妙关系，以此作为一 种理想的创作状态。
徐若涛出身于当代艺术，已经创作了一系列电影，其形式的多样性令人印象深刻，其结构的实验性 也很有趣。在他的电影《表现主义》（2018）中，将两位艺术家捆绑在一起，对斯坦福监狱实验进 行了挑衅性的改编，当演员质疑电影导演与创作团队的合法性时，出现了强有力的反思性转变。他 与史杰鹏（J.P. Sniadecki）和艺术家黄香共同执导的《玉门》(2012)，是通过三位导演和玉门当地 参与者的合作，对中国西部一个所谓的“鬼城”进行了独特的、讽刺性的考察。穿插在全片中的表演、 感官民族志和当代艺术的场景，反映了导演们在探索纪录片的合作实践与空间叙事潜力方面的努力。
郭净，一位人类学家和纪录片导演，同时也是“云之南”纪录影像展的创始人之一。张子木的访谈 围绕郭净开创与推动的乡村影像教育活动展开，其生态性视野和档案化实践，为从事相关田野工作 的人提供了某种参考路径。
生态以及它的影像召唤，是这部最新的“前卫纪录片”《生与熟》（2022）的支柱，两位年轻的电 影制作人洛怡岚（Lisa Marie Malloy）和周博远（Dennis Zhou）共同执导这部片子，并与台湾 东部的阿美族陈氏一家紧密合作。在采访中，他们坦诚地讨论了他们关系性的拍摄方法，并分享了 对声音和非人类视角的使用的见解。
期待新鲜出炉的这期杂志，能够引发各位读者、同行的兴趣。这并非对中国独立影像中的杂糅性的 全面探讨，而旨在开启一个更为广泛的探索。我们欢迎反馈，并期待将这个讨论继续下去。
注释 1 见《中华人民共和国电影产业促进法》第 49 条，2017 年 3月1日开始实施。
参考书目
Balsom, Erika and Hila Peleg, eds. (2016) Documentary Across Disciplines. MIT Press.
Bhabha, Homi. (1994) The Location of Culture. New York: Routledge.
Haraway, Donna. (1985) ‘A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminisms in the 1980s’, Socialist Review, no. 80: 65–108.
MacDonald, Scott. (2014) Avant-doc: Intersections of Documentary and Avant-garde Cinema. Oxford University Press.
Russell, Catherine. (1999) Experimental Ethnography. Duke University Press.