原文链接： http://blog.sina.com.cn/s/blog_482404000100dmf7.html （首发于2009年2月6日）
去年11月底到12月初我在广州参加了第一届中国酷儿独立影像巡回展，深有感触。总想要写一些东西，又因为各种原因一直迟迟没有动笔。早先答应过阿强兄要把当时见面时谈到的很不成熟的所谓的“三大主义”写下来，时间一长这句承诺便在心里成了一个不大不小的负担。近日翻看以前笔记，过去的回忆涌上心头，还是把自己能想到的写下来吧。
什么是酷儿？
提起酷儿，很多人会立刻想到同性恋。这没有错。因为同性恋始终是酷儿社群的重要的组成部分，而且英文中的酷儿一词(queer)从污名化到去污名化都与同性恋社群紧密相连。但是酷儿不仅仅专指同性恋。同性恋有时是反酷儿的，酷儿有时也是反同性恋的。酷儿理论中所谈的酷儿包括所有的性少数者，所有受异性恋霸权压迫的人群，如双性恋、跨性别（包括异装和变性）、一夜情（419）、多性伴侣、性交易（如MB）、虐恋(SM)、恋物等各种性的少数派。酷儿又不仅仅专指性的少数派，它还包括一切主流之外的、体制之外的人或事物。也许，还是影展的广告词最能说明问题：
“过去三十年间，从来没有一个词带给我们如此多的困惑和矛盾。“酷儿”，它挑战男女两分的性别传统，却也漠视同性恋理论的陈词滥调；它试图建立崭新的性别身份，却坚持颠覆自我的身份政治；它拒绝迎合主流，却也混迹主流之中…… 酷儿基于性和情感：同性恋、双性恋、变性者和跨性别等非主流性话题都被酷儿涵盖，却又远远不止这些；无政府、杀手、浪人、SM、瘟疫、外星人……甚至是那些在半夜游荡的黑车司机，所有个体的、边缘的、非主流的生活形态在这里不加区别地被包容、被沟通、被交流。酷儿影像是关于酷儿题材的类别，却在打破自我的分类；它是不迎合的、独立的，却从不拒绝主流。”
理解了酷儿的“非主流”特征，我们就容易理解影展中播放的很多作品中涉及的异装、性交易等所谓“非同性恋”题材。如《唐唐》中主人公唐唐的性别身份。作为反串演员的唐唐，即会爱上男人、又会爱上女人。这本身没错。在性别研究中，性本身就是流动的而不是一成不变的。我们需要质疑的是我们这个社会的性别观念，为什么我们一定要把人们分成要么是同性恋、要么是异性恋、要么是男性气质、要么是女性气质（如1、0、T、 P、夫、妻等），像中药柜里的中药一样分类命名，分装在不同的盒子里、贴上不同的标签。因此唐唐的自杀给我们的思考不是他应该把自己的性身份、性取向和性别气质区分得更清楚，而是什么样的社会、什么样的“文化无意识”造成了对含混的、流动的性的不宽容。“酷儿”一词直指那些试图将一切整齐划一、分类明确、不允许越界的“异性恋霸权”，质疑这种思维方式的合理性，提供性别多元化和性别越界的可能性。因此，无论是《唐唐》引发的同性恋、异性恋之争、还是《伤花》引发的T/P角色之争，放在酷儿的视角下，都会有对社会和对我们自身更深的思考。
与其说酷儿是一个名称，不如说它是一个动态的、变化的过程。我们可以将酷儿作为动词使用，亦即“使酷儿化”（to queer），意思是非主流化、挑战主流和常态。如影展嘉宾介绍中对范坡坡的叙述“在校曾获一等奖学金、三好学生、学风标兵、图书馆优秀读者”。从酷儿的角度我们可以把这段话解读成“好同志”一语双关，也可以解读成是对“主流”教育模式和社会角色的反讽：不管学校、老师、家长多么煞费苦心，我们还是没有按照你们期待的模式成长。社会主流培养异性恋和循规蹈矩的“好学生”的力量可谓强大，我们还是变成了同性恋。这句话既充满幽默感，又有对主流教育制度和异性恋霸权的嘲讽，是一种典型的酷儿姿态。这个例子说明了同志社群如何利用主流话语构建自己的亚文化，并同时使主流话语“酷儿化”的。（“同志”一词的使用就是这方面的一个很好的例子。）
另外值得一提的是“酷儿影像”一词中的技术因素。很多观众反映酷儿影像“不好看”，或者至少不如好莱坞大片或国内主流商业电影那样“具有可观性”。这一方面体现在影像叙事上，许多影片没有“动人的故事”，有些作品甚至没有“完整的情节”；一方面体现在拍摄技法上，许多作品没有很吸引人的特技或镜头，有些作品甚至制作非常“粗糙”。当然，这些与拍摄的技术条件、导演的专业训练有一定关系。但是也可以从另一个角度来看，“酷儿影像”可以被看作是对体制内的主流电影（包括商业电影和学院派电影）的一种反叛。这种反叛不仅仅体现在影片题材上，而且体现在拍摄技法上。北京电影学院崔子恩教授在谈到自己影像风格时将其称之为“零修辞”，其实就是对主流电影过分强调叙事技巧和拍摄技巧的“修辞”的一种反叛。我的理解是，“零修辞”本身就是一种修辞，这种修辞是对传统修辞的一种“酷儿化”处理。理解了这一点，我们对酷儿影像中摇摆的镜头、背景噪音、不完整甚至是碎片化的叙事、甚至于拍摄人员介入镜头等都会有全新的认识。使用这样全新的影像语言和艺术形式，有助于打破笼罩在传统电影艺术上的“光晕”（aura），给观众以全新的“震惊”感受，进而提供另类思考和行动的可能性。
举一个例子，在《唐唐》结尾，唐唐“自杀＂后，编导及工作人员进入镜头，把唐唐搀扶起来并清理拍摄现场。这在传统电影中是不可想像的。布莱希特“间离”的戏剧观为认识这样的拍摄技法提供了解释方法：如果说斯坦尼斯拉夫斯基体系得戏剧观致力于建立竖在演员和观众之间的“第四堵墙”，给观众提供“真实”的幻觉；布莱希特则着意打破这堵墙，打破“真实”的神话，让演员和观众都清醒地认识到这是一场演出，进而思考戏剧与社会的关联。《唐唐》这部影片结尾中工作人员的介入就起到了“震惊”的效果，它在提醒观众这一切都不是真的，但同时对“真实”又提出了哲学的思考和质疑：其实在我们的生活中又有什么是真实的呢？是不是真实又有什么关系呢？为什么我们对“真实”这样迷信这样执著、以至于为了它牺牲了自己对生活和自我多样性的体验。也许，还是影片介绍说得更清楚：“唐唐自杀了，他为什么死？或者，他真的死了吗？这都不重要。我所感兴趣的不是这个，也不是同性恋的生活，而是生活中不断发生的转化过程。生与死，男人与女人，喜爱与憎恶。今天你认为是这样，明天却可能是另一个样子，有什么是能够真正被确定的？你有没有这样的感觉：你越想接近真实，你就越被一个更大的假像包围。”
从这样的拍摄技巧和编导思路来看，编导人员在试图突破传统电影的技法和思路，挑战主流、挑战常规。从这个意义上来讲，《唐唐》这部作品可以说是很“酷儿”的。
酷儿影像与后现代主义
从事酷儿影像的导演，大多都会或多或少地受到后现代主义哲学思潮的影响。观看酷儿影像，有必要摆脱传统的思维方式的审美观念，以一种全新的视角来审视生活和影像艺术。
再次以《唐唐》为例。影片对“现实”或“真实”进行了解构。首先，唐唐的台上生活和台下生活哪一个更真实导演没有给定论；其次，导演又在质疑摄像机镜头内的现实和摄像机镜头外的现实。尤其是在唐唐“自杀”后编导人员进入镜头的时候。到底什么是现实，那种生活更真实，编导把这个问题留给了观众。其实了解一些后现代主义的论争，尤其是后现代主义对现代知识型（如“真实”这个范畴）的质疑，这种处理方法就很容易理解了。法国哲学家鲍德里亚将对现实的怀疑推向了极致，他的理论很好的诠释是华丘斯基兄弟导演的《黑客帝国》。其实不一定什么东西都要到国外找根源，《庄子》里庄生梦蝶的故事就很好地阐明了这一点：真实和非真实其实是纠缠不清。与其刻意地去追逐真实（或是所谓的“真实的自我”），还不如抓住现在，实实在在地过好每一天。
《唐唐》这部影片带来的另一个思考是对身份操演性（或表演性，即performativity）的思考。根据酷儿理论著名学者朱迪斯·巴特勒的说法，性别身份是在我们日常生活中次又一次无意识的操演过程中形成的。不管是莎士比亚的名句“整个世界是一个大舞台”还是中国古代“人生如戏”的感慨，不管是高夫曼的“剧场理论”还是巴特勒的“操演理论”，都共同指向了身份的表演性。也就是说，我们之所以会有现在的身份，并不是与生俱来的，而是我们后天在社会生活中习得、在日常行动中操演的。当然这并不是说我们想要表演什么社会角色就能扮演什么角色，就好像早晨起床后从衣柜里选择衣服以确定当天自己要扮演的角色一样。这里面有一个社会规范和角色“脚本”在里面。然而，认识到了这些规范的社会建构性和随意性，我们至少可以怀疑这些规范、在一些情况下不拘泥于我们的社会角色，在别人对这些社会规范进行逾越和挑战时我们会给予更多的理解。以“跨性别”为例，从跨性别者的身上我们看到了性别的表演性（或非真实性），看到了性别规范的随意性和脆弱性。看到了新的性别表现形式和性别身份的可能性。巴特勒将之称之为“性别操演”。她看到跨性别这一现象对于我们认识性别和社会规范的重要性，将夸张的反串表演称之为“拙劣的模仿”（parody）。然而这种“拙劣的模仿”并非都是坏事，至少它动摇了性别规范的神圣性和提供了多种多样的性别操演的可能性。因此，对于巴特勒来讲，性别政治不一定非要去上街游行，在日常生活中我们可以从事各种各样的微观政治。而这些微观政治都与我们性别和身份的“操演性”、与为谁表演和怎样表演、与是严格按社会脚本表演还是按自己方式表演有关。
在以上一段分析中，我以《唐唐》中的身份表演性为起点，简单介绍了一下巴特勒的“操演”理论。也许这种解读超乎了编导人员的创作意图。但正如“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，文本应该是开放的、允许有多种方式解读的。而且没有一种解读方式是完全正确或完全错误的。任何声称“唯一正确”或“真理”的陈述之后都有错综复杂的知识/权力问题相交织。我要说的中心意思是，如果能跳出传统的思维方式（或“现代性”的知识型），换一个角度来思考有关现实、身份、主体性等问题，酷儿影像带给我们的启示会更多。
同性恋身份与社群：想象的共同体
本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中追溯了民族主义的起源。他尤其注意到媒体（尤其是印刷媒体）对于人们形成统一的民族观念的重要性。他的论述带给我们的启示是：一、民族、国家、社群、身份等概念并非从古就有一成不变，他们的形成有其历史性。二、身份是想象出来的。请注意这里的“想象”一词并非是无中生有、想入非非或乌托邦的意思，“想象”具有它的物质性和社会性。比如说，生活在黑龙江和海南的人也许从来就没有见过面，然而他们都认定自己是“中国人”。这里面社会想象起到了重要的作用，而广播电视、报刊杂志等大众媒体则为这种想象提供了条件。
这里就要说起酷儿影像和影展的作用。在酷儿影展中，通过观看共同的影像文本、通过共同观影的行为，观众形成并巩固了共同的身份(同性恋)和共同的社群（同志社群）。这种身份和社会建构不仅仅在观影现场进行，而且在更多的时候，如共同参与社群活动、参与网上讨论、阅读有关同志的印刷和电子文本时产生和巩固。在同志社群分享自己的同性恋经历时往往会发现，很多人都提到书籍、影视或网络的影响。例如在看完李银河老师《同性恋亚文化》或网络文学作品《北京故事》的感受：原来我就是同性恋啊。接下来大家往往会从现在的身份出发，将过去支离破碎的生活故事用一个清晰的主线串起来：其实，这种情结我以前就有，或我从小就对同性感兴趣。这里面有两个重要的问题：一、大众媒体和大众文本对于身份建构的重要性；二、叙事的独特性。我们关于自己的叙事大多是站在现在的角度对过去进行梳理和重构。这并不是说我们的叙事是不可靠的，它只是说明我们身份建构和历史建构的随机性。历史是纷繁复杂的，选取什么样的材料与如何组织材料取决于我们现在的身份的叙事意图。
因此，“我们要看同性恋电影”绝非看电影这么简单，它同时关系到同志社群和同志身份的建构、关系到社群如何争取文化领导权的问题。从这一点上，我们欢迎更多的同志文艺作品的出现。
然而在这里我重提安德森和他的“想象的共同体”概念，同时也希望能够表达这样一种看法，同性恋身份，如同其它各种社会身份一样，是历史和社会建构的产物。这就意味着，如果同性恋身份变成了一种负担、一种压力、一种“非这样不可”的选择，我宁可不去选择它。而且我知道，其实其它的选择同样有可能。 酷儿影像向我们走来。它带给我们全新的理念、全新的思考，以及认识自己身份和社群归属感的多种可能性。这些影像也许不完美，但至少它们发出了我们的声音、发出了那些我们平时听不到的声音。它提醒着我们，我们的生活也许并不完美，然而我们可以用影像、用言语、用交流和沟通将我们自己和周围人的生活变得更美好。“酷儿”离我们真的不远。它就在我们每一个人身边，它就是我们每一个人，它就是我们怎样对待自己、对待他人、对待不同的声音和生活方式的一种宽容的心态。