（The article was originally published on The Economic Observer in September 2008. The interview was conducted in July 2008. ）
一
欧宁的社会身份是多重的，他是民间组织团体的动员者、策展人，还是一个纪录片创作者，一个以电影为机缘凝聚了一群人的人。他1969年生于广东，1993年毕业于深圳大学国际文化传播系，1994年创办音乐团体——新群众。1999年在深圳、广州两地创办电影团体缘影会。2003年他拍摄了纪录片《三元里》，2006年创作纪录片《煤市街》。他同时开展着关于城市空间的社会研究——“大栅栏计划”。
欧宁早年生活在深圳的时候，对流行文化的介入比较多。他开始是做广告公司文案，后来出版民间杂志，再后来曾策划一些演出，比如邀请摇滚乐队唐朝来深圳表演。那时候的深圳，不似现在略有落寞之感，当时这里是引领风尚的地方。欧宁此时在深圳策划演出，有点类似于“穴头”。当然这其中有不一样的地方：他有自己的文化理想，他把这些理想落实在策展和出杂志这些活动里。他出民刊的动机，来源于对1980年代文化氛围的回忆和仰慕。他在中学时就写诗，喜欢北岛，而对北岛等人创办民刊的做法倾慕于心。后来他做民间电影团体缘影会的时候，也喜欢出一些粗糙的小册子。它们不是正规出版物，这些只在酒吧、书店某个角落或者某些民间性文化空间出现的小册子，其实承载的是一种自由自主的意志，昭示着一种思想的风格。
可以看出，他与八十年代人文思潮有着深刻的渊源。被八十年代文化理想洗礼一番又碰上九十年代商业大潮的人，在思想上都经历过深刻的转变，尤其文人在那个时段分化剧烈。欧宁曾对诗歌、摇滚乐这些东西表示失望，因为他发现神圣的摇滚乐的实践者——那些乐手并没有承载什么文化使命，而是充满私心杂念，于是他就去寻找其他的东西。他说： “当我慢慢看清摇滚乐圈的习气，那种被唱片工业培养出起来的无知和骄横，我感到特别讨厌，他们就是娱乐，早就没有崔健刚出来时那种文化批判的东西了，所以很快我就厌倦了，我就去找新的东西。”
接下来，最值得一说的就是他所组织的缘影会。缘影会当时在广州和深圳两地展开活动。其缘起是这样的：
“在九十年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张阿莫多瓦的《基卡》(Kika)之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个‘壹角度’的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影，还有很多亚洲独立电影都是他在发行，他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十戒》都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在大陆都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。”
欧宁并不是学电影的，他只是在偶然之间受到启发，组织了一个类似于电影小组的民间团体。而组织这个团体还有其他的想法，是由于他要做一本电影杂志，所以想培养影评人。这些设想和最早的努力，在后来都有所回馈。现在的华语传媒大奖的组织者和南方一些与电影有关的传媒人，有些就是当年缘影会组织的观片会上熏陶出来的。同时，缘影会里也出现了一些有志于进行电影创作的青年，比如蒋志、曹斐。缘影会后来发展十分迅猛，人数最多时已有800名会员，而且采取了收费的形式。100块钱可以看10次电影。
“因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系，因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。”
可以看出欧宁与其他人是有所不同的，他既有自己的文化理想，还有一种商业的精明，也许与他生长于商业文明发达的广东有关。这一点使他与一些艺术家比如一般DV创作者不同，后者往往现状窘迫，但欧宁可以在经济上比较从容。他后来拍摄的《煤市街》和大栅栏研究计划，是有基金会出钱资助的，运用基金会的资金做事来自西方经验，在中国似乎才刚露端倪。而在深圳策划演出等工作也使欧宁有资金运营早期缘影会的一些事务。欧宁维持艺术生存的经验很值得借鉴，不过也许那只是有限的个案，目前难以对中国独立电影的赤贫局面有更多缓解。
缘影会后来在社会上的位置曾引起争论，其合法性受到质疑。但从之后的效应来看，它所起的作用都是正面的。事实上，这个缘影会类似于一个NGO，NGO在国外被称为政府的“减压阀”，代表着公民社会的力量，有时候政府不能全面反映民意，NGO会代表公民社会对此进行矫正，从而使社会各个层次的力量达到良性沟通。具体到缘影会来说，它是在政府无力顾及的细微之处发生作用，它丰富了一个地方的文化。所以后来欧宁说，政府拿了纳税人的钱，要给纳税人组织一些文化生活，他们在这个方面没有做，而缘影会做了，如果他们做了而当地政府不高兴，那就太荒唐了。
值得一提的是，缘影会建立之初的资源是香港舒琪先生提供的。舒琪是香港著名导演，还是电影评论家，他当初的一点小动作给大陆的文化起到了很大的作用。后来笔者遇到舒琪先生，提及他当初的星星之火竟然燎原，应该是自己未曾料及的吧，舒琪说：“我其实只是一个Agent，没有我的话，也会有其他人来做。”
切莫小觑自己的文化影响力，从缘影会的故事中我们可以看到这一点。有所为，则之后必然有反响。后来由于电影碟片市场的普及，从舒琪这样的通道获得的资源在大陆已经不那么稀缺，缘影会就开始放王小帅的 《冬春的日子》，还有贾樟柯没有公映的电影。这和北方的实践社十分相似，都是开始放映国外的大师电影，然后开始放国内的地下影片。
二
看电影之余，欧宁开始创作电影。迄今（2008年）为止，欧宁创作了两部纪录片。在2002年，以他为主导，与缘影会成员合作，制作了一部有着很强形式感的《三元里》。在90年代以来形成的独立纪录片传统里，《三元里》是一部非常具有开拓性的作品。
三元里在广州火车站以北，是一个城中村，欧宁上大学期间就在那里寄居，这一村落空间的社会特征引发了他的研究热情。事实上，纪录片《三元里》是欧宁“三元里研究”的一个部分。除了这部纪录片，还有大量的文字写作。三元里不仅仅是一个城中村，还是一个有着充足的历史内涵的地方，“三元里抗英”是写进中学课本的著名事件。正是因为有着这样的地位，三元里在人们心里其实是一个内涵凝固的意象，我们在纪录片《三元里》与三元里的相遇，成就了一份特殊的体验，它其实是将三元里从经典历史定位与意识形态的囚禁中给释放了出来。
如何讲述一个地方的历史？欧宁认为历史应该有多个版本，有官方版本，有民间的版本。多个版本讲述着多个层面的事实。纪录片《三元里》里没有一句台词，整个片子都是黑白的，音乐从片头铺到了片尾，全片带有强烈的情绪宣泄。
电影开始的时候，多是快镜头，从珠江中拍摄两岸的高层建筑，在对三元里所存在的周边环境——那些现代都市的建筑——有了充分交代后，三元里终于出现了。电影以大量镜头描绘三元里的空间特点。那些逼仄的街道、街两边做生意的店员、失地农民在自家天台种菜、农民为了抢占空间而建立起来的采光条件极差的楼房局促地林立着……虽然这个纪录片没有使用对白，但它却显示了强烈的观点性，创作者使用剪辑手段表达观点——比如一个鸟笼的镜头在前后关系中被刻意强化了出来，使人联想到此地人们的生活品质，还有把纪念碑前献花的少年和在土地庙里烧香的村民镜头放置到了一起，它让观众看到了此地人们精神状态的混杂性，这个空间的主导文化与人们当下生活的游离感也被揭示了出来。
从上面所叙述的形式特点中，我们已经可以看出此片受早期电影史当中“城市交响乐电影”的深刻影响。欧宁也对我讲到，它喜欢前苏联维尔托夫的纪录片《带摄影机的人》（1929）。维尔托夫拍摄的是社会主义国家大城市的崛起，《三元里》所面对的，则是后社会主义国家大城市高速发展的时刻。这类影片里都潜伏着社会评价意识。《柏林——大都市交响曲》（1927）的导演华尔特·罗特曼在纪录片中加入了社会评论，他在一对无家可归的母子的镜头后面，加上了一个高档餐馆美食盛馔的镜头。虽然没有使用对白，但镜头营造了批判意识。这一点，《三元里》与它们相似。
也可以说，《三元里》是一个实验片。2006年拍摄的《煤市街》与此不同。后者面对的虽然也是一个空间，但却以社会事件来结构影片。这事件就是大栅栏的拆迁和平民反抗。《煤市街》与《三元里》的相同点在于两个片子其实都依附于一个研究计划，那计划在于城市区域空间的研究。《煤市街》是“大栅栏计划”的一部分，这个计划得到了国外基金的支持，是一个城市研究项目。在这一点上，欧宁似乎有着非常明晰的意识，他对我说：我跟普通的纪录片作者不一样。
他的意思应该是说：普通的纪录片作者以完成独立的艺术品为首要追求，更在意一件艺术作品的独立艺术价值，而欧宁则不避讳自己有着更直接的社会功利性目的，他的纪录片只是完成社会研究和社会交流的手段。另外他的拍摄方式也不同，他是以团队去进行一个纪录片的创作。几个人同时去拍，把素材汇总到欧宁这里，这种方式在现在的纪录片创作者那里不多见（多年之后，这成为了吴文光的工作方式——2015年作者新注）。
大栅栏作为城市空间的特性十分显见，它曾是老北京的商业中心，现今早已没落。与三元里有点相似的是，“这两个地方都在市中心，地上建筑物密度很高，聚集了大量贫困人口”。欧宁隔一段时间就对大栅栏地区进行“地毡式”的拍摄。但是《煤市街》主要还是对准了一个中心事件——几家遭遇强拆的原住民的维权行动。主要把镜头对准了一个叫张金利的北京人。这里也有一个带有实验性的做法：他把摄象机交给被拍对象张金利去拍摄，而张金利最后也有意识地以摄象机作为一个对话与反抗的工具。
张金利把自家的房屋变成了一个用来进行反抗和对话的公共场所：他在自己的屋子上贴大字报。他之所以有强烈的反抗意识，应该与他特殊的身体条件有关——他武功高强。也许他因此比别人有更强的自尊和权利意识，当别人都撤退并接受开发商给予的条件时，只有他坚持表达自己的愿望。会武术这种肉身性条件本来只在农业时代有自我保护的作用，面对着现代化的国家机器和社会组织形式，这个条件已经不能起到作用。他现在开始使用摄像机，以电影为武器。欧宁说，张金利的历史意识很强，他与一些官员的私下交流都会凭记忆记录下来，而且还开了博客，把自己所掌握的材料都发到网上去。
当拆迁者和推土机一起开进来，这个时候，会武术的张金利改为使用摄像机，这使他从一个古代草莽变成了一个现代英雄。据说，张金利最终在法庭上赢得了这场抗争，不久前宣武区给他批了一个地方，让他回迁，还盖了一座房子送给他。
欧宁们的纪录片在这里起到了什么具体作用吗？这都是无法准确测算的。但可以说，欧宁教给了张金利更多的交流方式和维权策略，他和他的摄影师们的行动也是对当事人的一个精神激励，他们共同形成了一个有尊严的氛围，这个氛围对于社会来说是有辐射力量的，因为我们太缺乏这种品质了。
除拍摄纪录片和社会研究外，欧宁还做一些策展活动。2006年和2007年的“大声展”在文化圈里有一定影响，他把一群年轻人以艺术的名义聚集了起来，给予他们一个展示自己的平台，这个展览很成功，从活动的社会效果上来说是如此，从商业收益上来看，同样如此。
欧宁的行动能力值得独立文化的倡导者、实践者学习和仿效——你对这个世界有自己的看法吗？你渴望要改进这个社会和你自己吗？你可以使用纪录片来完成这一切，对于纪录片来说，它不仅仅告诉我们发生了什么事，它还要我们采取行动。
三 对话（ 2008年7月12日下午，SOHO现代城“别馆”）
王：我以前早就听说过你的《三元里》，刚才看了之后，发现跟我的想象不一样，它有着很强的形式感。我曾经研究90年代以来的纪录片发展，很留意关于当下纪录片的评论，《三元里》艺术性和实验性都很强，但为什么我没读到什么相关评论？
欧：这个纪录片是2003年拍的，其实放映也挺多的，但是它主要的传播通道，是在当代艺术这个系统里面，在纪录片这个通道里是少一点。
王：我的观感是，这个电影自觉地与过去的某个电影传统发生着关系，我说的这个传统就是“城市交响乐”式的纪录电影，它们一般没有对白，只拍城市日常生活的表象，然后剪在一起，拍摄方法上你跟它们很相似，而《三元里》快镜头也很像早期默片时代的那种视觉上的不连贯。
欧：这个方面其实是刻意的，如果觉得它像早期的，因为它是黑白嘛，它的音乐，加上这种快节奏的镜头运动。这么做有两个原因，我们拍三元里的时候，中国城市化正好是到了一个颠峰，中大型城市在快速发展，就像1930年代世界上第一次出现了一个社会主义首都一样，当维尔托夫在拍摄莫斯科的时候，他用了一种印象式的拍法，他用电影来赞美这样一个社会主义大都市，而我特别喜欢这些早期的纪录片，特别喜欢维尔托夫时代。那时候因为社会主义阵营和资本主义阵营还是有隔阂的，维尔托夫的电影拿到英国放映的时候，是在地下俱乐部放的，这个时代背景有点像——拍摄这个电影的时候，我正在做缘影会，那个时候也是这样。所以我这个片子算是对维尔托夫的一个致敬吧。同时，我们是用小组拍摄的方法，很多不同的DV机，而且很多不同的人掌机，色调都很不一致，做成黑白也是技术上的原因。
王：这样一来，这些DV机拍摄的素材应该都是很粗糙的，但是把它们放在一起进行这样处理后，就成了一种精致的粗糙。这个片子的风格是怎么形成的？
欧：你刚才说到在纪录片圈子里谈论这个片子很少，其实这个片子的初衷是侯瀚如在策划威尼斯双年展，那时候，在亚洲地区开始出现一些替代空间， Alternative Space，就是在正规的美术馆或者商业院线之外，有一些规模很小的团体，它很小但很活跃，它是民间的，它的一些活动对官方的美术馆有一些替代的作用，对一个国家的文化生态起到活跃的作用，在韩国日本都出现大量的这种团体，然后侯瀚如想在中国找一些这样的Alternative Space放在他的框架里边，他就觉得缘影会很像这样的替代空间，我们无法在电影院里放电影，我们就在书店、酒吧里做这些放映和研讨活动，所以他觉得特别像。
他在策划威尼斯双年展的时候，主题是关注亚太地区的城市化和现实，以及这个过程中引起的冲突和矛盾，同时当地的艺术家怎么应对这个形势，其实，替代空间的出现也是对主流文化体制的一种冲击，所以他就很想邀请缘影会来参加。其实我在1992年的时候，那时我在上大学，暑假的时候我老爱跑广州，广州有很多同学，那时候广州的新闻媒体也比较活跃，流浪记者也很多，那时候我在三元里住过，三元里的城中村的现象是很典型的，那种城市化过程中出现的矛盾和冲突的一个集大成者，它里面纠结着中国土地制度的冲突。一个农村在城市里面怎么样被变异，这里面有特别多可以说的东西，这个片子就是这么来的。
去研究它也并不是说只是去拍一个纪录片，因为当时还有一个事实是看了库哈斯的一本书，库哈斯在90年代初的时候带着哈佛大学的一帮研究生，到珠三角做研究，出了一本书叫《大跃进》，这本书彻底给了我一个新的角度去看我出生、长大、工作的珠三角地区，一下子引起了我对城市的兴趣，我开始研究城市，三元里是我找到的一个切入点，因为他恰好是城市化过程中汇集各种问题的一个例证。
王：请谈一下研究三元里是什么时候开始的？那个项目是怎么运作的？
欧：开始研究是在2000年之后，但1992年就在三元里住过。缘影会是在99年成立的，之前一直是做电影放映和讨论，但自己一直没有拍片，可能个别人在拍，比如曹斐在99年拍了那个《失调257》，蒋志自己也拍摄了一些短片，但是《三元里》是第一次由那些从来没有拍摄过东西的人组成一个小组来拍东西，是以集体名义来拍。
“三元里”是我做城市研究的第一个项目，纪录片影像只是它其中的一个工具，还有大量的历史资料收集这类工作，比如说，关于三元里，它是一个很有意思的样本，除了刚才我说的它作为城中村之外，它作为历史也很有意思，它的村民其实是作为抗英英雄被写进小学课本的，村子里头还盖有博物馆和纪念碑，共产党用它们来向老百姓传达它的历史叙事。“三元里抗英”在今天来看其实是一次对现代化的阻止，但在官方历史观中，它要将之包装成一种爱国主义的东西，它用这种物理空间来加以强化，在影片中你可以看到，连小学生都要来拜祭的，那种历史教育就这样传下去。
我的工作室叫Alternative Archive（“别馆”），它其实是一种工作观念，就是说，历史这个东西不应该只有一种版本，应该有多个版本，不应该只有官方版本，还应该有民间的版本。所以对三元里的研究还有点这样的意识在里边.缘影会是个民间团体，它收集的是民间版本的历史。一方面，我们用影像来纪录，同时我们也做一些资料收集的工作，出书。写作是最重要的，因为影像还是比较有限，纪录片只是这些研究工作的一个工具和结果，我不是去专门拍纪录片，我是觉得纪录片这个工具特别强大有效，所以我使用了它，但是过去做社会学人类学的学者不知道使用这个东西，比如像李培林研究广州城中村，他的工作方法是做大量采访，口述笔录，比如说他采访了广州十个城中村，他出书的时候，会起一个名字叫羊城村，这个羊城村是他搭建的一个模型，来统称他所调查过的十几个广州城中村。
王：这叫典型化。
欧：没错。这是传统的社会学研究方法。一方面，他没有意识到要使用新的媒体手段，一方面他用这种典型化的手段去概括一些总的特征，我觉得这个方法还不如把那些原生态的东西直接呈现出来。
王：我有一个疑问，艾晓明教授拍了很多纪录片，她的电影主要落实在社会学层次上，她是这样自我定位，做出来的片子也符合她的设想。我知道你拍片的社会学诉求是很强烈的，但是这个《三元里》没有对白，在交代事物上没有一个更具体的社会身份的呈现，虽然我很喜欢你这个片子，但你的片子其实很晦涩，社会学意义相对浅显了，这更是一个有着诗意化和能带动情绪宣泄的片子。我觉得这是一个矛盾。
欧：是这样的，艾老师拍的片子主要是针对一些事件。像我们做“大栅栏计划”的时候，《煤市街》是我们制作的其中的一个片子，《煤市街》的工作方法其实是就和艾老师那个有点像的。只不过，艾老师关注的事件更大，我们关注的是一个小的事件。《三元里》的时候，没有事件，因为它是对一个区域进行研究，不是针对一个事件进行记录和挖掘，所以它并不适合用叙事的方式进行表达。而大栅栏这个计划，我们恰好遇到了张金利这样一个人，这个关于公民抗争的故事，觉得适合用这个方式进行表达，当然，除了《煤市街》之外，我们还要做一个片子，那个片子肯定不是叙事的。
王：《三元里》更风格化，当然我也并不是说他没有社会学上的意义，比如它的对于外部形象的纪录本身，就提供了这片街区的“形象博物馆”。很多人站在那里供你拍呆照，这是生活于其中的人的形象，更多的是街道的形象，那是生存空间的特征，这本身也是包含社会信息的。
欧：对。所以呢，从纪录片的类型来讲呢，我觉得我做的这些片子不仅仅是纪录片。纪录片作者会以“纪录片”为出发点，但我不是，纪录片只是我的一个工具。接下来的话，我对农村感兴趣，我要发展在农村的一些项目，会扎到农村去，研究它的典籍，它的建筑，那种宗法社会结构。做这样的东西，我觉得写一些东西会更加有效，但是我也会发动农民来参与一起拍片，最后会有纪录片的产品出现，当你面对一个题材的时候，纪录片只是一个工具。我这两天在看克里斯•马克（Chris Marker)的东西，他的观念也很棒，他是用影像来进行写作，他很牛B。
王：他似乎擅长使用长镜头。
欧：还有他的旁白，太有力量了，他的形式很实验。这个《三元里》其实是缘影会第一次拍片子，我本来想把作者的声音放到影片里面，但是很可惜，最后我们做成了一个制作特辑一样的东西，放在片尾了，因为时间比较赶，我想如果把作者工作的影像跟主题影像混杂在一块，就好玩了。在做电影的时候没这么做，但是在编三元里的书的时候，我就把这些东西完全打乱了。因为这个本身也很有意义，是一些民间档案工作者、影像工作者的一种工作方法、工作观念。
王：我更关心《三元里》的形式，开头的时候，剪得特像娄烨《苏州河》的开头，后面的那组呆照，使我想起了当年大野洋子那一群艺术家，请普通人来他那里拍呆照，只拍脸，不给你说戏，你就站在那里，我拍你五分钟。在你的片子里我看到了很多前人的影子，但是你这个片子总体看却很融合统一，不做作。我想知道剪辑和音乐上你是怎么合作的？
欧：剪辑是我给出剪辑大纲，曹斐操机，我在旁边看着。配乐的时候，我就告诉李劲松（配乐）我要做一个印象式的、没有叙事的、靠音乐来带动影像的这样一个东西。我就把片子的整个感觉给他描绘一下，从一开始拍的时候，我告诉他这个片子是由慢到快，有一个渐近的过程，我把这样的要求告诉他，然后我拍一点素材就给他传一些，他就根据素材给我写一些动机，给我听一下，我提些意见，我在他的样本里，说这一段比较符合我的想法……然后就这么反复，最后拍完了，他的音乐也做好了。我们再用他的音乐串起来，根据音乐剪。你会发现这个片子的音乐踩点踩得非常好。
王：对。另外，这个电影里使用隐喻非常多，在这种没有对白没有故事的片子里，使用隐喻是一个重要的方法。
欧：其实在构思拍摄的时候，我就找到了一些很有意味的东西。像抗英纪念碑，它就是代表了一种官方的历史观，一边是小学生去纪念碑集会，另外一边是一个母亲带着小孩子在村中祠堂里拜祖，这种民间的东西和官方的意识形态的东西很奇妙地混在这个村庄里面。还有那种南方的农业聚落保留下来的东西，比如渔塘啊，跟那种很都市化的比如机场啊混杂在一起，在形态上是个有意思的地方。
王：现在讲一下关于缘影会的情况如何？
欧：在90年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张阿莫多瓦的《基卡》(Kika，1993)之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个“壹角度”的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影还有很多亚洲独立电影都是他在发行，他拿到了发行权，就可以出VCD，像基斯洛夫斯基的整套《十戒》（1988）都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在大陆都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。那时候还有一个契机是峨嵋电影制片厂的《电影作品》杂志——也就是今天的《看电影》——搞不下去了，因为它是来自四川的，就找了些诗人像杨黎、何小竹啊给它改版，那时候翟永明推荐我去做设计，但当我看到大部分稿子的时候，我就觉得太烂了，唯一有价值的是吴文光做客坐编辑编的那些纪录片的东西，我就说不如我再给它增加一些内容吧，我就专做比较偏门的艺术电影这些东西，要是我专门的编下去，我就得找人写作，但那时候中国是没有影评人的，你要培养影评人。我想，通过缘影会来组织放映，可以培养一些人才，因为我相信这样之后，可以出现很多的导演啊，或者是电影节的组织者啊，影评人等等。《电影作品》做了一期，因为内容很敏感，出改版第一期的时候，吴文光的很多文字中间被抠空了，我觉得这种出版检查特恶心，就不想再弄了。
王：你刚才说到缘影会的初衷，其后它在广州的影响是怎样的？
欧：《南方都市报》今天办的华语电影传媒大奖，其实是缘影会开始的。当年我在广州放《小城之春》的时候，像鈄江明啊，都是第一次看这个电影，早期缘影会会员都是媒体人，都是南方报业集团、“广日”和“羊晚”等报业集团、各大广告公司的人员，或者大学里的学生。缘影会前期主要放一些很难找到的片源，包括电影史上一些比较出名的片子，放到后来，因为盗版DVD开始大量普及，然后我们就转向了，转做中国独立电影，那时候像贾樟柯、王小帅的东西在盗版市场是没有的，我们就专做这个。然后也开始有意识地鼓吹本地的作者去拍电影，像蒋志啊，曹斐啊，然后黄伟凯啊，他们都很活跃的。明年缘影会就10年了。
王：现在这个缘影会还存在吗？
欧：没有了。缘影会卷到了2004年的“南都事件”里，那时喻华锋和程益中都被抓起来了，缘影会只是因为与《南方都市报》合作做一些电影活动，莫名其妙地变成了受害者。我们没有做任何违法的事情，却被明令禁止。这是很荒谬的，我们用自己的力量来做电影文化活动，这种事情本来是应该政府来做的，因为政府你拿了纳税人的钱，你应该组织一些文化生活，你没有做，而民间做了，你却来禁止。可能他们担心的是，那时候缘影会膨胀得很厉害，会员人数增长很快，那时候缘影会在深圳和广州两地登记注册的会员已经有800多人。
王：你们已经采取了交费的方式？
欧：对，100块钱可以看10次电影，也就是看一次电影10块钱。因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系，因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。当时我做会刊的时候，我就是要做成像70年代的《朋克》杂志那样的。我们采用复印的方法，散页，不装订，你如果喜欢可以自己再去复印，这样一期我们只印100本左右，再由会员根据自己的喜欢程度自己再去复复印传播，我们的成本大概一期一百多块钱吧，我那时候有一个工作室，电脑什么都有，编辑和设计就自己搞定，黑白的，低成本的，但内容和设计上都很用心。
王：读者多吗？
欧：很多，大学生，媒体的人……其实当时，媒体对缘影会早期的活动有很多很详细的纪录，那时候聚众看电影还是很有号召力的。那时候片源很难找，那时候你要看法国新浪潮的东西，你只有去缘影会去看，别的地方看不到。
王：你们放映有一些固定的地点吗？
欧：缘影会在全盛时期，在深圳和广州有四个固定的放映地点。有时候一部片子要传，这个场地放完了要送到下个场地。我觉得艺术电影它是有市场的，关键是你要发明适合它的传播渠道，现在没有人做这个工作，我自己因为我兴趣太多，再一个国家的政策限制……否则艺术电影可以做得很好。
王：我知道那时候做了好多地下杂志，你做这些事的资金怎么解决？你毕业之后的职业是什么？
欧：我在大学毕业后，去广告公司做Copywriter(文案)，其实策划演出是可以挣到钱的，只不过我跟一般的穴头不一样，一般的穴头是你策划演出，给了你钱就完了，我一般地要加一些文化的东西进去，挣了钱之后，要抽出一些预算来出小册子，免费发给观众。跟今天做策展一样，每次活动都定一些主题，我还要做书，写文章。
王：你此后策划了几次大的电影展览，记得有一个东南亚电影展。
欧：“Nonfiction China: 中国新纪录影展”我觉得做得比那个更好，展期从2003年12月1日到04年1月10日，这个展览是用一个多月，用五个场地，来放30多部中国独立纪录片，在广州和深圳两个城市，这个活动比东南亚影展要早。像这个展览，我们的宗旨是想概括中国20年的纪录片历史，选片的时候，有这个线性的对这段历的时间的描述，也专注于一些个案，这些个案包括对三个导演的深入采访、对他的影片的集中放映。
王：哪三个导演？
欧：段锦川，蒋樾，郭熙志。
王：当时这个展览调动了很多资源，比如北师大的学生都在帮你做一些评论，你那时候在南方，怎么去运用这些资源？
欧：其实一直以来我做事情，很喜欢发动我的Network来做，经过这么多年，我积聚的社会资源还是很多的。虽然在广州，但你不能只用广州的人来做事，就像今天你身在中国，你也不能只用中国的资源来做事，你要用全世界的资源来做。
王：你为这个展览筹备的资金是哪里来的？
欧：五叶神，这是现在很火的一个香烟品牌……关键是你要找到一个切合点，现在的这些中国商业还是太低端了，到了高端的商业它会明白，这些文化其实是最有利的。
王：那时候观众群体是什么情况？你这个活动组织得效果如何？
欧：主要以学生为主，有几个场地都是在中山大学、学而优书店。一个多月，五个场地，效果非常好。每次导演来，我们都会主持讨论，那个时候，我其实是作为一个小的电影节形式来做，所以说缘影会积累下来，它肯定会养育出一些人才，包括拍摄的作者型人才，也有电影策划的人才，做这些项目，会调动一些做出版和设计的人，调动那些主持放映的人，会有很多人。
王：中山大学配合吗？
欧：配合，我找艾晓明老师和邓启耀老师嘛，邓老师那个人类学系，本身有纪录片课。
王：2004年，东南亚电影展是什么情况？
欧：东南亚独立电影展也是用这个模式，找五叶神赞助，那个片源我是跟一个日本的电影策划人要的，她给我组织了一些新加坡、泰国和马来西亚的影片。那个时候我们还没有能力做字幕，都是英文的。这是比较遗憾的。现在要做的话，我们就会自己做字幕。
王：你为什么会对东南亚独立电影展感兴趣，面向中国内陆组织这样一个地区的影展，你的意图是什么？
欧：那次东南亚独立电影展的标题叫做Unknown S.E.Asia，就是“未知的东南亚”的意思，的确，我们对东南亚这些国家的地理、政治、经济和文化都知道得太少了，搞这个东南亚独立电影展是用电影这个媒介，去了解这些与我们近邻的亚洲国家。从电影本身而言，新加坡、泰国和马来西亚这些国家的年轻电影人正在崛起，他们正在用自己的语言、自己的题材和自己的风格拍摄电影，开始活跃在国际电影节上，构成一道夺目的亚洲电影景观，这也是我想要做这个东南亚独立电影展的另一个原因，我想把这些东南亚年轻电影人介绍到中国来，与中国的独立电影文进行交流，也许有助于探讨如何形成一个亚洲独立电影的共同体。
王：能否说一下大声展？去年我知道大声展声势很大，我也没去参加，但当时在街头报摊上，在朋友的交谈中，到处都是大声展的影子。
欧：大声展是一个很大的展览，它在广州、上海、北京三个城市巡回，然后有一百多个艺术家参加，这个展览有当代艺术，有建筑，有产品设计，时装设计，平面设计，也有独立电影的部分。电影部分非常成功，挑了13部独立电影吧，在北京是在现代城放的，场场爆满。我目前最喜欢中国的独立电影是应亮的，一个是他的低成本，真正独立，他把周边的普通人都变成电影工作者，另外他的电影是非常成熟的，他的电影的戏剧性比贾樟柯强好多，他的电影好看，然后又有那种现实的质感，《背鸭子的男孩》，还有《另一半》，《好猫》。他的电影语言是非常讲究的，让你回味无穷，一个长镜头有好多变化，这些变化都不是一下子冒出来的，是一会儿冒出一点，一会儿冒出一点。
王：我看过《背鸭子的男孩》，看似简单的一个画面内部设计了很多细节，调度能力看起来很强。
欧：调度能力极强，他的戏剧的结构能力也很强。我也喜欢他的电影所使用的政治隐喻，《背鸭子的男孩》那个结尾，用电台的旁白，胡锦涛从江泽民手里接过军权……因为他整个电影是讲成人、成长的嘛，小到一个小男孩杀父成长，大到一个国家的成长，一个政权的成长，关于影片的结尾，他自己有一个解释，他觉得好象只有把父亲杀了，才能更强烈地体现父亲所代表的那种可恶的现实。他的最新的片子是批邓的，不知道这样说是不是正确，我本人的理解是这样的，叫《好猫》。
王：你策划这个大声展是出于怎样的理念？
欧：是这样的，我在2004年的时候，开始发现很多中国年轻人在外国留学，接触外国的资讯，这些人我找到一些数据，在2004年年底的时候，中国大概有十几万，他们在国外学习完了西方的东西后要在中国实现他们的梦想，因为中国可以为他们提供了很多机会，但这个阶层的人一直没人关注。我感觉到有一股力量在涌动，国内的年轻人通过互联网来接触一些东西，国外的在外国学习新东西，他们积聚了很大的能量，但是一直没有机会爆发，我感觉到了。然后直接的起源是两个分别在澳大利亚和美国的留学生做了一本杂志，要拿到国内发行，发行的时候要做一个小展览来推广，我听了之后，在这个想法的基础上，把它们扩大，就是除了外国留学的还把国内的年轻人也搞进来，非中国人也搞进来，搞三个城市巡回。找了半年的钱没搞到，开始的时候我也没怎么找，让他们找去，他们没有搞定，最后我就跟《周末画报》的老板邵忠开口，邵忠对这个东西特敏感，他看到了商业机会，所以就开始做。
王：为什么叫大声展？
欧：它的英文的叫法是Get it louder，就是想给年轻人一个平台，把他们的声音传播出去，传得更远一点。因为中国社会毕竟还是权威的声音多，年轻人没有多少机会，所以大声展就是创造这样一个平台，让年轻人发声。我们挑得都是特别年轻的人的作品，平均年龄在30岁以下。我的感觉是对的，那股力量已经积聚太久了，最后像井喷一样，很吓人的，整个展场闹哄哄的，人特别多。还有展览模式也很有号召力，我们打破了美术馆的模式，美术馆的模式是你买票进去，你要隔着一段距离看作品，不能高声喧哗，不能拍照，我们的展览就是不用票，全是免费的，我们还把一个酒吧设计到展场里，让芝华士提供免费的酒，你可以随便喝酒，可以随便拍照，喝醉了躺在我们找的宜家赞助的沙发上睡着了，也没关系。结果这个展览厅是很活的，那些作品也是那些年轻人积聚了很长时间爆发出来的，所以也很有能量，整个展览很成功。很多赞助商在支持完了第一届之后，就问我们什么时候办第二届，我们在07年又办了第二届。
王：第一届大声展的电影放映是什么情况？
欧：其实大声展什么都有，第一届大声展也有电影，但没有把电影单独拎出来，在一个单独固定的放映场地集中放映，而是把它放在展厅，人过来看一看，然后走掉，不是那种影院式的放映。到了第二届的时候，我就把它抽出来，单独做影院式的放映，结果就很成功，来看的人特别多。
王：据说大声展在商业上很成功，能透露一下其商业运作的内容吗？
欧：第一次投了100万左右，第二次投了300多万，为什么大声展成功呢？是这样的，比如我要求《周末画报》投资，保证展览的最低成本，比如说07年我要求300万，用来解决策展人酬劳、艺术家差旅、作品运输、布展、展览宣传物料等等，这些搞定之后，他可以去找赞助，他找回来的赞助找多了，就是他们的，跟我没关系。你知道，通过大声展来卖广告的版面就更好卖了，像芝华士它不仅可以在《周末画报》上登广告，还可以在展厅里面开一个酒吧，展示它的酒，它花的赞助费所获得的回报是多元和立体的，所以赞助商很愿意赞助大声展。因为《周末画报》的参与，大声展在商业上非常成功，因为他们的市场能力很强，找的都是国际品牌。