（The article was originally published on Cine-magazine in 2007. ）
朱传明，江西庐山人，生于1971年，1996年考入北京电影学院摄影系，2004年在电影学院导演系读研究生。1996年以前，他在江西一家单位做炉前工，烧锅炉。进入电影学院后开始进行DV创作，创作的纪录片有《北京弹匠》（1999年），这个纪录片在日本山形纪录片节获得了新浪潮奖，本科毕业后，他拍摄了纪录片《群众演员》（2001年），此后拍摄剧情片，第一部剧情片使用标清拍摄，片名为《山上》，讲述的是自己家乡茶厂工人的生活经历，是关于导演家乡的寻常故事。第二部剧情片是他读研究生后拍摄的，最近刚刚完成，名为《冬天的故事》，本片由一些志同道合的朋友集资拍摄，这些朋友主要是电影学院的同学，他们共同创作剧本，轮流掌机拍摄，朱传明是这个片子的导演。
某男是时装店的老板，某女是洗头房小姐，在某个冬天，他们从肉体交易关系走向情人关系，后来男人的时装店被市场管理者查封，女人的店也出了问题，然后他们失散了，在经历了空虚的生活后，它们又聚拢在一起，女人继续她的小姐生涯，而男人则在无业状态中，与其他女人发生了肉体关系。
看《冬天的故事》给予我的喜悦，是因它满足了我一个先在的期待，我期望认证这个以拍纪录片知名的导演在拍剧情片时，有一个可以看见的延续性，过去拍摄、剪辑与研究纪录片的经验，一定给予他特定的观物感物的方式 。事实上正是如此。在朱传明拍《山上》时，纪录片的叙事特性已经展现出来了，而到了《冬天的故事》，纪录片风格的叙事特征更加清晰，比如它减少戏剧冲突，以避免扰乱观众对于寻常生活流程的感受力。
这个纪录片风格还体现在它的摄影技术上，他采用大量长焦，长焦拍摄的镜头如纪录片的偷拍。又采取大量跟拍，片中镜头经常游离、走神，经常陈列出一些“闲镜头”：它去捕捉大街上一位妇人的神态，拍摄与情节无关的卖面条的打工妹，不是“远远地望着”，而是使用了特写镜头，这改变了叙事节奏，似乎还会分散观众注意力，但它并不会使我们觉得有什么不妥，即兴捕捉的特写镜头使我们感到一份特别的诗意，还使我们顺便撷取到更多关于这个空间、这个时代的真实信息。跟拍的摄影方法使摄象机穿梭到了这个城市（北京）的街头巷尾。
戈达尔在《精疲力尽》里把摄象机抗到大街上去，可以看到电影里的行人纷纷看镜头，由于这里有一个创作姿态的存在，即把这个行为看成是自觉主动的美学行动，由此，在过去电影里会被看作穿帮的镜头，现在被当成一种新美学现象。对《精疲力尽》里“行人看镜头”进行的美学分析，更多的是看到了这里有一个间离的效果，而如今时代变化，人们对拍摄机器的感受有了差异，对电影的熟悉程度也有所不同，在新的文化氛围里，《冬天的故事》里“行人看镜头”的场面反而能加强真实感，观众跟着男主角走在北京的陋巷里，就好似在看一部关于一个男人和一个女人生活的纪录片。
其实这个电影里摄象机在很多地方所摄取的，就是现实材质本身。男人在大街上买烤红薯，小商贩惊慌地看着镜头，似乎一边还躲避着城管，这不是排演，是真实生活的呈现，最后小商贩惊慌的奔逃，应该是现场捕捉到的。导演在此不依赖于场面调度，而依赖于过去拍纪录片时的功夫：善于等待，善于发现既有的存在物并利用它。
男人去人才交流市场，他去找工作这件事是扮演的，但他与工作人员交流所激发的状态却是真实的，工作人员并不知道他们是演戏，以为他是真的来找工作的，他告诉男人这里有很多欺骗——“只剩下一家招聘的公司了，但没人去，为什么没人去？你想一下就知道了”。妓女在大街上拉客是扮演的，但是那些寻求性交易的人却以为那些演员果真是妓女，于是来讨价还价。
这些小的事件，是真实发生于每日的街头巷尾的，另有一些不能形成事件，只是一些特写，一些形象的堆积——它们统统被巧妙地安插在电影中，透露出导演对生活本相的激情——上述一切的叠加，包括街道上人物的服饰、表情、街景、建筑风格等等，都因为其是现实材料本身而具有着一种社会文献的价值，都使电影具有比较强的纪录性、资料性以及历史学意义，这使电影更加饱满丰富。若果真有一个时代精神这种东西存在，那么，这些表情之类的东西就是它的殊相，分有着时代精神这一共相的真义。
以上所叙述的，是这个电影给我以满足、以趣味性的方法和途径。一个电影必须提供趣味，要么是通俗娱乐性的，要么就是人文思考性的。或者是通过戏剧叙事，或者是通过富有控制力的场面调度，或者是富有实验色彩的形式感——对于传统叙事结构的颠覆。《冬天的故事》提供给我们趣味的方法，虽然不是它的首创，但也是很少被注意和被理论阐释的。我们生活在这样的城市空间里，有着对这个城市的理性判断，也有着对这个城市面貌的感性印象，在导演控制并创造的电影里，我们与它们相遇了，这是一种“劫后的重逢”，因此有知己之感，幸会之感，信任之感。这都是一种深层的快感，也许领会了它，你才可能喜欢这部电影。
二
这个电影的另外一个特色，是他对欲望的描绘和呈现。欲望表达的能力与兴致，在朱传明的电影里，可以说是有神秘的渊源。看他以前拍的纪录片，就可以看到导演的放松、自然、无所畏惧——他不掩藏自己的欲望。拍摄者通过对拍摄细节的选取和关注度，泄露他内心的秘密。朱传明十分坦白的以摄象机去捕捉、描绘情色玩笑场面的细节，这在纪录片里似乎少见。大家拍摄时会有所顾虑，怕遭到被拍者的拒绝，怕引发拍摄伦理的争执，再者就是怕被视为趣味低级，其实也许我们都喜欢看到那样的一幕，但大家爱惜声名或道德，一般不会这样去做。朱传明很自然流畅地做到了上面的一切，很多人在看他的纪录片时，都对片中的欲望气味有着很深的印象。他使摄象机等同于自己的眼睛，也正是因为这样，他并不太注意私人发现与公共传播之间设定的社会规则，这使他的纪录片在伦理方面受到的责备比较多。朱传明不愿受到太多限制，而现在是拍摄剧情片，于是这些欲望得到了更自由的铺展。
如果说商业电影的一个比较明显的特征，是其具备的满足欲望的企图，那么《冬天的故事》具有一定的商业性。电影作者知道怎么样挑逗观众，把比较深层比较扭曲的性刺激进行了崎岖的物质化呈现，这非常需要电影作者生活经验的参与，也非常有赖于表演者的默契与配合。这个电影体现了一个男性导演对于性的理解，也把导演自己对于性感和色情的感受能力，发挥铺展在了整个电影之中。电影毫不拘谨地“把摄像机架到了床上”。
《冬天的故事》中欲望的流动，遵循着一定的可以检索的轨迹：
……开服装店的男人是单身汉，身上有一点点颓废的气息，他去洗头房找小姐，交易完毕后，女人有点腼腆地说了一句：“你的那个还挺大的啊”。也许这句话就解释了两个人继续发展下去的契机。
……下次男人再来，女人来了例假，说让他换个人，但男人却说没关系，可以聊天。可以解释为：男人对女人有了欲望之外的期盼。
……后来两人继续交往下去，经常在男人家合伙做饭吃，有一次在菜市场，女人遇到了一位以前认识的客人，男人看到那客人在不经意中与女人做了一个暗昧动作，后来男人说，你回店里吧，意思是他今天不想一起吃饭了。
……晚上，男人与零售店里的女孩交谈，想与她搭讪，未果。
……男人又来找女人，女人不高兴，后来他们在一隐蔽的楼道里做爱，男人在女人的后面，这在性语言里，有时候会带有一种侮辱性的象征含义。男人问她，那个男人是不是把你干了？作爱完毕后女人生气地走了。
……男人再去找住在棚户区里的女人，女人不理他，但男人还是钻进了女人的被窝里。
……女人怀孕了，男人并不知情，两人一起去吃饭，男人与服务台的收款员有一次眉目传情，女人看见了。
……不久，女人去医院打胎。
……店被查封，男人的商店是因为卖假耐克，男人认为自己没错，因为市场上都在卖假耐克鞋，货源很公开的存在，所以他就不应该有什么问题。两人后来失散了。男人赋闲在家。有一次找钟点工做家政服务，钟点工欲主动进行性服务，被拒绝。
……女人仍然在城市里做夜晚的流莺，站街出卖肉体。
……有一次男人打开门，看见女人站在外面。两人重逢了，原因没有做具体交代。两人住在了一起。女人起床后，欲出门，被男人叫住，你去哪里！女人抱着男人开始哭，哭完后继续出门上工。经过分离后的相聚，感情也许已经很深。
……男人与在大街上卖黄碟的女人发生了性关系。卖黄碟的女人是外地人，已经有半年没有性生活了。
……女人在大街上拉客。
从以上的剧情的流程，可以看到导演对生活的观察的能力，我觉得其中比较见导演功夫的，是他在交代这个故事的发展、转折的过程时，使用的手法十分地简约和节制，这似乎也在考验着观众观察生活的耐心和细腻程度。男人在与女服务员的深情注视那一场出现之后，当中隔着一场很短的戏，次一场就是女人去打胎，这其中的心理活动究竟如何？正如巴赞所言，这是那个女主角的事。电影并不以视觉语言和听觉语言去描绘和分析女主角的心理转折过程，但我们都会拿它来比附自己的生活经验，并觉得一切都是那么准确。叙事上能够简约，还在于对于表演的依赖。比如女人为什么那么温顺地爱着男人？这并没有依赖于更多的情节设计，是因为演员表演中的身体语言，比如他身上散发的男性的硬朗气质和或许带点淫邪的性魅力，本身就是推动故事发展的动力之一。
与朱传明交谈，我发现他对一些擅长欲望表达的导演有自觉的参照。比如西班牙的佩德罗·阿莫多瓦，日本的大岛渚和今村昌平。但他对于性的态度，与这些人有所不同。朱传明因为过去常拍底层社会而被称为“左派气息浓厚的”，这个定位其实无聊，但是却对朱传明发生了影响，他要撕掉自己获得的这个标签，他说现在想拍摄的是一些永恒的东西。但在《冬天的故事》，在这样一个欲望和性作为重要叙事动力的影片中，我们仍然看到他注视这种“永恒事物”的视角是包藏着对社会压迫的评价的。我们可以与爱莫杜瓦的《欲望的规则》——这是爱莫杜瓦欲望公司的第一部作品——略做比较。那个影片中主要角色的人生伤悲，只是来自于一种存在即有的在体性缺憾，片中电影导演和两个同性恋人进行周旋，大家也许彼此都心存爱意，但最后所有人还是得不到圆满的结局，究其原因，是因为欲望的错位，爱需要一种神秘的缘分，需要两个生命体的顺滑的对接，否则，意愿再强烈，也难以达成目的。
因此那个电影是生命本体论的，它表达的是生命体之间的不能契合，此乃一种永恒的遗憾，是一个现代性话题。《冬天的故事》里，我们当然可以勉强把这种生命的无依靠、缺乏安全感，看作是一种恒常的生命状态，但当我们看到导演描述男人丢掉工作的原因，描述女人爱着男人却最后不得不去街头拉客，并抱着男人哭泣的细节，我们就不能不说这里一定会引申出社会批判。当然这个问题不是带着强烈的目的性去获取的——如巴赞评价《偷自行车的人》——而是捎带着表现出来的。捎带着，水到渠成，这其实不是新现实主义的特定标准，而是好的现实题材的电影的永恒指标。
性元素在《冬天的故事》中占有如此大的比例，因此值得注意。这是一个色情片吗？也许可以这样来衡量：这些色情场面是不是超越了剧情的需要。若是比较商业的色情片，则是对色情场面刻意刻画，使其自足，使其电影表现的长度和现实中的长度有着某种接近，这是苏珊•桑塔格衡量色情片的标准。而这个电影基本上仍然算严肃的艺术片，虽然有些裸体镜头，而且其尺度早已经超越了目前我们所见到的大部分中国独立电影，但那种对于欲望的逼真渲染，十分有利于我们对剧情的体验和认同。
“我干你和你老公干你哪个更爽？”“你洗完了给我用，我洗完了给你用。”裸体，逼真的演出，富有挑逗力的台词也许会唤起观众的肉体性反应，但它又不让观众沉浸在这个肉体性反应里，这也是我仍然将这个电影定位为艺术片的理由。这个反应使观众更能够体验剧中主人公所处的情境，比起一般电影中那些符号性的、象征性的浅尝辄止的性场面，它使我们更能感受欲望、爱、社会境遇、孤独等精神状况之间的辨证关系。朱传明在与我的谈话中申明，他要表现的不是性本身，而是通过性所传达出来的东西——那个卖碟的女人已经半年没有性生活，他希望通过这样的扭曲的性看到她背后那种让人辛酸的情感。这就是说，他仍然要赋予性一种深度，这当然是一种值得使用的手法。
撇开这一层不谈，在中国目前的电影创作环境里，我心底下其实更看重朱传明对于色情意味“本身”传达的成功，我看重他单纯的描绘、渲染情欲的能力，在目前的中国，这尚算稀有。
三
导演朱传明对自己的这个电影，尚有一些不满足的地方，比如摄影。由于本片摄影师有很多个，因此风格不统一，这是导演用功不到的地方。其实朱传明在拍摄之前，对这个片子已经有一个摄影风格的统一设计，比如可以允许稍微的晃动。但整个片子的晃动方式和幅度，却并不很统一，有很少的地方摄像机晃动剧烈，显得突兀，没有站得住的理由。这使的此片略显潦草。若单看其摄影，这个电影是有点平庸的，朱传明是学摄影出身，而看他的片子，却看不出这一点。摄影系出身的导演们，往往都有着强烈的形式创造的激情，形式快感之冲击成为最惹观众注目的地方。朱传明目前已导演了四个作品——两个纪录片和两个剧情片，在其前期摄影和后期剪辑过程里，都没有在形式上表露出什么特别的企图心，他的风格就是使你注意不到它的摄影风格。这一方面也许有资金方面的被动掣肘，一方面应该是导演的主动诉求，他也许根本都没有想过去进行一次伟大的形式革命，他的精力主要投注在其他地方。不“以辞害意”，我觉得这是朱传明电影形式风格的最大特点，这也是朱的潜质，应该与他的随和的性格有关，而这使我期待他能在未来为中国奉献出一批有着很强现实质感的作品。
今年的六月份，我与传明在一个电影院邂逅，他说他即将去广州的暨南大学任教。广州这个城市有着很大的电影空间，因为它几乎很少被电影进行现实主义的表述。香港曾属于广东，但香港电影对于广东的叙述，不准确也不深入，似乎还有着一种政治的隔膜。我过去在广州生活过，住在客村，那天我说起了符新华的电影《客村街》，那时候我还没看到《冬天的故事》。提到《客村街》，朱传明说他的电影和这个电影故事很相似，都是小人物和妓女交往的故事。但朱传明说：我的电影跟这个电影完全不同。看过《冬天的故事》后，我发现了这个不同。中国独立电影里有很多以妓女为素材的，但在性的影像呈现上，都比较保守，这个保守可能会遮蔽一些东西，直面性的问题可能有助于更淋漓地揭示这些性工作者的心理密码。朱传明在这个方面，可以说是最为生猛的，乃至有几处过于自然主义的描绘，比如两个妓女一起蹲在旧式厕所里，在夜幕里一起谈女性的私处的秘密。这一个暴露狂镜头让我手足无措。
当然在很多方面，《冬天的故事》还是粗糙的，它的构图、镜头长度、空间营造等诸多方面，还缺乏精密的计算。
四 谈话
时间：2007年6月30号
地点：北影厂卢米埃尔咖啡馆
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王：之前你的经历我都知道了，在江西烧锅炉，接着进电影学院摄影系，接着就拍了《北京弹匠》，在日本获奖，然后是《群众演员》，此后的经历，你能不能讲一下？
朱：《群众演员》之后我就去文联摄影家协会了，在出版社做图书编辑。沙占祥老师的那本《摄影镜头的性能与选择》就是我做责任编辑的。我天天做那些事情。然后从单位跑了出来，拍了《山上》。我就跟领导说了一下，一个礼拜没上班，然后坚决就不干了，这中间还找了一个工作，在《中国医药报》干了一个礼拜，它也是应聘的，二十多个人去应聘做摄影记者，我还在那里当了一个礼拜的摄影记者，他们说过年也不能回家，我也就不干了，就出来了。8月份9月份弄了几个月之后，12月份我就回家，拍了《山上》。
王：不干了生活怎么办？
朱：生活……还有一点点钱嘛。饿不死。没想太多，先把这个东西拍完了再说。哎呀，这些东西来来回回的，后来正好电影学院不是要招研究生嘛，有个机会就喘息一下，先过渡。
王：《山上》在哪里拍的，怎么拍的？
朱：在我老家拍的。我原先是想拍摄一个纪录片的。拍着拍着，我这边又要上班，我怎么有时间拍东西呢？纪录片我已经拍了一段时间了。
王：纪录片是怎么设想的？
朱：就拍那么一家人，拍摄他生活本身的一些东西。我想去凑一些细节，这个人种茶叶，然后卖茶叶，但这个茶叶又不好卖，市场上有很多包装精美的茶叶……我想拍最原始的自然经济的那种解体。那批人，以前是农场的工人，他们把荒山开出来，然后去种，现在这些人慢慢搬到山下了。那些茶叶和房子，都荒掉了。这些工人赚不到钱，我想拍摄一个时代变迁的问题，后来没有时间去拍，就想干脆拍一个故事片。
王：可现在看的《山上》没有完全表现这些你说的那些东西。
朱：这些东西开始有。后来因为当时拍的太长了，我后期就把这些东西都剪掉了，后来我就只讲了一个封闭空间的故事。我就讲一个封闭的，把这个时代的东西给去掉。
王：为什么要去掉呢？
朱：我忽然发现，这些人在这里生活，可能哪个时代在这里生活都一样，几百年前是这个样子的，几百年之后，这些人物换了，但这些人的基本的情感，人和人之间相互的关系，还是那些东西。后来我想，这个时代的东西不重要。
王：这样社会性的东西就少了一点，你把它给诗化了。
朱：你说的对。我后来把这个社会性的东西给慢慢地去掉了。这也是因为，我以前拍纪录片人家说我们是左派，关注社会现实，后来我发现这些东西都不重要，重要的是能跨越和穿越时间的，人在这个时代的人性的一些最基本的东西，一些情感，我想把这个东西保留下来，因为那些时代的东西会冲淡这些东西的，比如说你写苦难，写生存的艰辛，你就是把这个社会的现状纪录下来了，但你对这个时代的人的内心的关注会被冲淡的，所以我越来越会把这些东西抛弃的。
王：我个人觉得你抛弃了以前的那些品质反而很遗憾，左派右派，其实说什么都没有关系，只要你坚持把自己感受到的东西直接表达出来，我觉得这很重要。另外，现在很多人都喜欢拍妓女啊，嫖客啊这些边缘人群，他们都有点违法的性质，警察老找他们事。比如你的《冬天的故事》，王笠人拍的电影也是这样，他下一步拍摄的两个片子还是这样的题材，那个刘浩的电影《陈默与美婷》，也是这样的故事。为什么你们都要从这里开始？不知道你是否想过这个问题？
朱：这个问题是这样的，其实我就是想拍一个普通人的情感，这个嫖客和妓女的情感和普通人是一样的，只是这两个人可以把普通人的情感放大，它可以把一些普通人身上的情感达不到的地方……就像水一样，80度，我把它强行烧到一百度，我想知道它们在100度的时候是什么样的，在0度的时候是什么样子的，你不管我选择的载体是什么。其实我就是选择了这两个比较特殊的载体，不管他是嫖客还是妓女，他们身上又没有写上这两个字，只是他们有了这样一层关系，他们都是人，我感兴趣的是他们作为人，在这样的空间里行走，身上所透露出来的、碰撞出来的东西，会是什么样子的。其实我对他身上所代表哪个阶层，哪个阶级，一直不感兴趣，只是那时我在拍摄纪录片的时候，对这个特别感兴趣，但慢慢我发现，这些东西都会随着时间而变化的，唯一不变的就是人，就是人本身，人性。人物表达情感的方式，人物在情感中所表现的那些天然的喜怒哀乐的东西，这是我最感兴趣的，也只有这些最基本的东西，才能穿越时空和种族阶级的藩篱。
过去说我有点左，但现在我感兴趣的点可能会有所转移。我更感兴趣的是人物内心。我过去感兴趣的可能是外部现实主义，现在感兴趣的可能是内心现实主义。但是内心现实主义还是要有一个存在的环境和载体，这个载体还是外部的现实，由外部现实走向内心现实。
作为社会性，还是因为不同年龄段，对不同的部分感兴趣，我其实对那个还是很感兴趣，比如社会性的控诉，批判性的主题……
王：那也是人性的一部分，或者是体现人性的一个载体。
朱：对，你说的非常对。有的电影它设置的主题，有时候你可能直接会把他归结为政治，甚至直接说是政治电影，这是它所关心的。这个东西可能针对不同的题材，或者在不同的时候。我觉得，每部电影不可能把这些问题都说尽，把你感兴趣的东西都放大。
王：自然而然，该出现的时候就一定要出现，不该出现的时候不要强求，只要不刻意去拒绝。
朱：对对对。放松心灵，随物赋形。
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王：《冬天的故事》 的传播情况如何？
朱：几乎就没做放映，就在国外电影节转了一下。我在国内没怎么放，是因为我本身对它不是太满意。这个原因是什么？原因就是我想要拍摄的东西和我想要的那个方式，没有呈现出来。但这个不满意也有很多方面的。这个片子你说它采取的是很不纪录片的方式，这个东西说实话很难说的，片子在鹿特丹电影节和维也纳电影节的会刊上都写着：纪录片式的电影。
我在做的过程中发现一个问题。我拍的这个不是一个纪录片，又不是传统意义上的剧情片，节奏又这么缓慢。因为这个创作，一直有一个延续的东西，我之前想拍的东西、想象的电影和拍摄出来的电影是不一样的，包括后来的那个素材我又重新剪了，我把那个剪掉了1/3，我留了2/3。本来是一个开放的空间，后来我又把它剪成了一个封闭的空间，这是开始之前我没有想到的。这个原因可能是什么？可能是因为以前只是拍纪录片，那个时候你怎么拍，你回头怎么剪跟这个不一样，我对它的控制可能不是那么好，只是有一个大的框架，不是那种特别严格的，包括这个故事在拍的时候基本上都是没有剧本的，好多戏都是现场加的、现场编的。
王：《冬天的故事》做法就更加彻底地纪录片化了，比如在现场找不可预期的素材，比如最后女主角在大街上拉客，用长焦拍的，给人偷拍的感觉，开着车的人在街边与妓女讨价还价，我怀疑那是真的。
朱：有些就是在现场偷拍的。那全是真的，我们在车上拍，女的全是演员，她们先跟他说多少钱，然后跟他还价，到他们要拉她上车的时候，她就说，对不起，我们是拍东西的。哈哈哈。
王：有一个女演员被车拉走了，她最后怎么处理这个事情？
朱：是有个人被拉走了，因为要让她走，必须要上车的，我们就派自己的一个人开车过去。所以这里头有真有假，有的时候用变焦镜头拍那个司机过来，那都是真的。
王：在天桥上买烤红薯，还有去人才交流市场，感觉那都是真的，那个去找工作的演员不是现实生活中的，但他过去与人交流激发出来的状态，都是真的。
朱：那个是真的，我们在人才交流市场拍摄的时候，把话筒都收起来了，不用话筒。原先都是有话筒的。人家就以为是来找工作的，没把这个演员当成演员，把这个拿摄像机的就当成是电视台记者，因为我们拍摄之前跟他们打招呼，说我们要拍摄点东西，所以那些人也没有出来说什么，里面那些工作人员就以为我们是电视台的来做采访。整个拍摄我们把它弄到最简单。
王：《冬天的故事》的剧本在拍摄过程是怎么样即兴修改的，你能讲一下吗？
朱：开始时候是有剧本的，拍着拍着剧本就都变了，都改了，包括里面的一些戏。剧本只给了一个大概的东西。我们合作的那些人都是我的同学，有的是同班同学：刘爱国，杜海滨，汪士卿，韩新军，殷商，周艺文，王锦明，丁匡一。那个男演员茅毛，有很多主意都是他出的。他是一个非常好的演员，是我96年读本科时的同学，他是表演系的，我是摄影系的。剧本的大概框架是这样的，有好多是临时加上去的戏。剧本比如说是一个人去人才市场找工作，但是拍摄的时候，你就会加进去很多东西。这种工作方式得益于我们以前拍纪录片的对现场的适应能力。你不拘泥，你就会随物赋形。这种工作有好的一方面，那就是比较灵活，坏的一个方面就是，这样的工作方式会使你的片子有点走形。也许好了，但它已经不是原先的一些东西了。这个东西也是一把双刃剑，有利有害。
王：我发现你的表达是十分节制的，那个妓女打胎之前，她和男朋友去吃饭，发现男朋友在跟前台的女孩用眼神调情，这个时候，镜头只出现了妓女忽然把眼睛抬了起来的镜头，她发现了眼前的一切。接着，下面好像是隔着一个镜头，就是那个妓女去打胎。这个设计让人觉得非常朴实，但也十分有力。
朱：因为这个片子本身就是要做成朴素的电影，所以我们做的时候尽量减少冲突的东西，在后期剪辑的时候我们也把这些冲突的东西给去掉了。
王：去掉的都是什么样的片段？
朱：比如两人在那里打架啊，我们尽量把这些东西都去掉了。因为这样一些人物在一起或者分开，很多时候是没有理由的，因为人在那么一个状态下，我们会时时刻刻地想，你为什么要这样，就是他的心理动机，我们在拍摄之前，每个动作都要想他为什么要这样，找到了他的心理动机，把他的心理动机恰当地外现，我觉得就行了。
王：而你这里没有十分强化这些动作，而是给人一个隐隐约约的感觉。就像生活中的某些冲突，它有着某些原因，但有时候又影影绰绰，难以索引。
朱：对，因为他符合人物当下的一个行为的习惯。一个心理活动的那样一个层次，因为人啊，很多时候是下意识的。你说是吧？他受了伤，不一定要说出来，特别是这里面的人物处于一种爱情的状态里，所以我们尽量把一些大的动作给压下来。
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王：我还觉得，你拍片心态轻松，没有掩饰，我觉得你几个片子都有色情意味。
朱：这就是我喜欢朱文小说，喜欢布努艾尔的原因，包括日本的今村昌平导演，他们的电影里都有性，因为性本身就是人的生活的巨大的构成，我觉得我拍一个人不拍性，就不够完全。
王：比如拍那个《群众演员》，里面一群年轻人住在一个床上，看黄片，虽然盖着被子，但你的摄象机镜头退上去对准他们身体可能起反应的部位，我觉得你的那个镜头十分坦白。当然，说实话，有的观众其实最想看的也是那个部位。但是换了别人去拍，可能会避讳这一块，怕别人看出他的下流。
朱：其实我拍性，不是拍性本身，我要拍性本身，那我就成了一个情色导演了，顶多是丁度•巴拉斯，但我拍的是性背后的东西，我是通过拍摄性来写人。因为你想，性是找到通向人性深处非常直接又非常幽秘的一个通道，我要找到一个最准确的穴位，要进入到人的内心。
王：但我觉得这个色欲表达，反而是你在这一拨新导演中的优长和特点，尤其是到了《冬天的故事》，发挥得很好。
朱：比如最后一场戏，别人可能会说，他很厉害的，像真的一样。其实最后那场戏，我们是想拍摄这个男人和一个卖碟的女人，他们两人性交背后的动机，各自非常凄凉的东西。我是想拍他们的做爱前和做爱后每个人的心理动机。因为男人孤独，受伤害，女人则是因为欲望本身，还来自于生活的压力，各种东西混合在一块。他们欲望指向的对象，和心理指向的对象，我感兴趣的是这个东西，包括之后的人物内心的空虚，我感兴趣的是这个背后的人物内心的情感的层次。
王：这个当然是这样的，很多导演都会通过性和欲望表达其他的思想。但是，你的长处恰好在于，你的挑逗能力是很强的，性本身的快乐你的发掘很充分，你可以诚实一点说，没必要避讳，你挑逗观众欲望并满足这个欲望的能力是很强的。只看这一点，我觉得你比其他导演更适合拍商业电影。
朱：对对。而且我喜欢这样的东西，我喜欢这种挑逗。
王：所以你的性场面跟别人不一样，最近一些导演也在拍性，但调子跟你的绝对不同。
朱：他们很忌讳，他们很惟美，我跟很多导演聊的时候，他们比较忌讳这一块。他们把这一块用东西掩盖过去，毕竟性是很私秘的，但是性又是日常的，所以这是一个非常有意思的东西，所以我很感兴趣的也是它背后的那些东西。
王：你这个电影里面的女人，都出卖自己的肉体，里面大概有四个女人，都是说脱就脱，说卖就卖，如果是一个女性主义者来看你这个片子，就会有很多值得她们挞伐的地方。
朱：上次在张献民家里，有一个女观众，刚看完就跑掉了。张献民老师说，没关系，人家是一个宗教主义者，是个穆斯林。我喜欢的欧洲导演，比如英国的麦克•李，他拍的《赤裸裸》，还有哈内克，拍过《钢琴教师》，还有一个是《狗日子》的导演，我喜欢这些导演，我喜欢的这些导演都是有着强烈的生命力的，再比如阿莫多瓦，他们都是肉欲很重的，活色生香的，我喜欢这些电影。我反而不喜欢塔可夫斯基的那种禁欲的电影。
王：电影里表达欲望没有错，我说的是你对女性的态度。
朱：从某种意义上来说，这个也没办法，朱文有句话说的很好，因为我是个男人，我肯定是用男人的器官来感受。
王：这个有时候的确是没有办法的，男人拍电影肯定要投射男人的欲望，也不可能要求他投射出女人的欲望来，女性主义者若要平衡这个状况，那么她们唯一要做的就是让女人多去拍电影，然后影像超市上，分男性看的片子和女性看的片子两个货架。
朱：对。
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王小鲁：《冬天的故事》拍了多长时间？
朱传明：大概1月3号开机，拍摄到26号，28号过年，过年后继续拍，拍到过年。钱是我和朋友一起凑的。
王：股份制？
朱：对。
王：你的《北京弹匠》，我以前看到一个70多分钟的版本，你那天给我的是58多分钟的版本，这是为什么？
朱：我后来是重新剪了一个58分钟的，叫中文版的那个。我也不知道当时是谁让我剪一个60分钟的版本，我就剪了一下。当时剪那个片子，没有机器设备，剪得比较辛苦，比较匆忙，后来有人说叫我再剪一下，我说我不剪。为什么呢？那就是我的作品，就好象我以前的作品，我不要去修改它。就好象我拿我20岁的时候写的诗和文章，我特别脸红，这个需要修改吗？没必要去修改。它就是你的足迹，你让它在那里，你要做的事情就是以后让它更好。
王：我个人喜欢你这个70多分钟的版本，虽然很粗糙，有些地方有点凌乱，但是捕捉那个时代的气息比较足，后来你重新剪辑之后，当然主题更明确了，表现那个人物更加简洁、有方向感了，但在弹匠身边的那个时代的嘈杂却被删简了。过了这么多年之后，其实我愿意更多的看到那个时代的环境特征，比如建筑，人物表情等等。
朱：你说的我明白。所以说，人有时候最自然的时候，是最好的，这就是为什么我喜欢一些导演的最早的处女作，他成熟之后我反而不喜欢了。因为他太老辣了。哪怕那个作品是失败的，没关系，我就喜欢看这个，你知道这个是什么心态，往最流氓的方式说，其实就是嫖客对处女的心态，这就是你希望看到最真的东西，我这个比喻非常粗俗，但话糙理不糙。
王：当时这个《北京弹匠》在日本获得了一个奖，理由是什么？
朱：这个片子是在山形，获得了相当于一个新人奖的奖，理由我也不太清楚，当时你喜欢做这个东西，至于别人给你一个什么奖，反而不很重要，到一定的时候奖啊什么的反而会影响人的，创作上可能会形式大于内容了，所以对内容本体有伤害。韩东说过一句话，说作为一个创作者，你最好不要大红大紫，也不要默默无名。因为大红大紫，你的创作会丧失方向的，像红旗被风吹得呜呜的一样，还有就是，在暗处，你会被淹没掉的，会死掉的，最好的状态是半明半暗，保持一个良好的创作心态。其他的不过是一个生存方式嘛，比如我现在去一个大学当老师，这不过是我的一个谋生方式嘛，而拍东西是我的一个爱好，你说你不做这个做什么。
王：你当时拍摄《北京弹匠》，最关心的是什么？
朱传明：我觉得那个东西很好的，那个人很可爱的，比较真实，那么我就去拍了。说到最后还是你对生活，对人有感情，有感触，还是对人有兴趣，德西卡拍《偷自行车的人》，他为什么要偷自行车？他还是对陷入到困境中的人感兴趣，比如我在街头拍摄一些人，我就在心里想，这样子他能活下去吗？在这样的地方。有时候我在大街上看见卖哈密瓜的，蹬着个车子，把瓜都切好了，都已经黄昏了，我想这个人一天能卖几个？能活吗？他可能吃碗面就把一天赚的钱都吃光了，于是我就会对这个人感兴趣。我们一般不再太想说这个东西，关怀也好，悲悯也好，只不过我们越来越懂得把自己的情感隐藏隐蔽，不说出来，或者以一种调侃的方式，一种嘻哈的方式来进入，但当你一个人独处的时候，那些东西还是让你比较触动，就像余华，他为什么写《许三观卖血记》，就是因为有一次他在王府井大街上看到一个人迎面走来，热泪盈眶旁若无人地在那里哭，这是因为作家在创作的时候有他最初的一个点，从某种意义上说，他寻找的还是身体的创作的阴蒂。哈哈哈。余华讲过，人的内心在通常的状况下是封闭的，是关着的，你的创作就是打开内心的过程。因为人的内心就是关着的，所以最真实的东西是永远在最里面的，而我们呈现在重重大门之外的东西，认为最真实的东西，其实是最虚假的。创作就是打开重重大门，把自己撕开，让你看到最真实的东西。曾国藩这个人，带兵打仗，他作为为人处世最老奸巨滑的一个中国人，他都在家书上说过一句话，一个人在什么上做假都成，但是只有一点不能作假，为文不能作假。因为为文是面对自己的内心啊，你对自己做假有什么意思，要么你就不要写了。这个意义上来说，他们都做的非常深刻。
王：弹棉花那个小孩，你现在还与他有联系吗？
朱：那个时候，连电话都没有，他离开北京，基本上就消失了。他来北京就是谋生的，在这里不能谋生，他肯定又要去其他地方去谋生。
王：他也不会知道这个片子剪出来了，《北京弹匠》在不同的地方放映？
朱：不知道。
王：如果知道会是一个什么情况？
朱：哈哈哈，这就是拍摄纪录片的人的一个非常尴尬的地方。你看王兵拍摄《铁西区》，那里面这么多的人，都没有看见这个片子。这是拍摄纪录片一个非常难处理的问题。我理解基斯洛夫斯基，为什么最后他不拍纪录片了？绝对是有原因的。对于我来说，很长一段时间，这个纪录片呢……因为纪录片是讲别人的故事，故事片是讲自己的故事。你可以表达自己的东西，自由表达，我更倾向于自由表达。
王：你最近还打算拍纪录片呢？
朱：纪录片还是比较好操作的，作为一个个人化的创作，可以随时出发，随时上路。中国目前的纪录片，贾樟柯说得挺好的，目前中国只有一半好的纪录片。许多纪录片很好，但只是一半的纪录片。现在我们觉得一些纪录片好，都是社会学意义上的，比如说王兵拍摄《铁西区》，关注的是一个时代的破灭，一个大工业时代的解体，见证了这么一段历史，再比如《淹没》，关注的是一个大的动荡时代背景，很多时候是一个时代的东西，社会学意义上的东西更多一些，对电影本身本体的东西考虑少了，对于电影的语法、电影的语言这些东西考虑少了。许多都是晃着，跟着，最简单的跟拍啊，在形态上比较单调。
王：他的意思是什么？意思是不是美学创造上有点弱，更多的意义只在于它的资料性上？
朱：对。这就是一半的好纪录片。真正的一个好的纪录片，必须对电影本身有所思考，因为它毕竟是电影啊⋯⋯对于我来说，还是先把剧情片的剧本弄好，讲一个很好的故事，然后把它搬演出来，这个是我感兴趣的东西。当然纪录片有它非常好的东西，比如说你重新接地气，重新进入一段生活，跟踪一个人物的命运，哪怕是对一个街道，一个居民区的一个素描式的速写，都会让你对生活产生一种复苏般的认识。就像我弟弟现在在深圳电视台拍纪录片，他说这样是保持对生活的敏感。因为当你拿着摄像机的时候，和你在生活中漠然行走，是两回事。你的心灵一个是张开的、拥抱的，一个你的心灵是木然的。带着机器的时候你是张开的，观察的，你对生活是一种海绵状态，对你身边的事情，身边的人物，哪怕是对那段时期的天空，你都会有自己的感受。
王：拍摄现实主义的剧情片，可能就是对这些东西的一个消耗性的使用。
朱：对。你对生活观察储备了多久，到时候你就会有多少东西拿出来用。这两者，我一直把它比做什么呢？纪录片就像绘画中的素描，而故事片就像绘画中的油画一样，故事片是要有生活的素描的基本功的。
王：下一步你想拍什么？
朱传明：我想拍两个片子，一个是两对人物的情感，非常错位，我对人物的情感感兴趣，另外一个对人物的命运感兴趣，就是那个妓女如何从少女变成妓女的。在《冬天的故事》里，一上来她就是妓女。