This interview was conducted in Paris in April 2019. It was originally published on the “Single Reading” after the premiere of “Dead Soul” at the Cannes Film Festival in May 2019.
王兵以中国反右运动中发生在甘肃酒泉的夹边沟事件为题，发展出的影像作品之前已经有纪录片《和凤鸣》（2007），故事片《夹边沟》，以及一个录像短片《遗址》（2014），此次获法国戛纳电影节官方邀请，于5月9日做特别放映的纪录长片《死灵魂》是这个序列中最新的一部，而它早期阶段的拍摄和调查工作实际构成了之前几部作品的基础。这项工作开始于2005年，王兵用三年的时间密集寻访夹边沟事件的幸存者，用影像采集他们的记忆，保存下他们的口述，从而为之后《死灵魂》的制作累积了主体的素材。在很长的时间里，这部分工作被视为他为拍摄《夹边沟》所做的前期调查研究，只是稍有不解，他为何如此用力；此后他的拍摄在许多其他项目的间隙断续进行，有时偶尔跟朋友说起会做这样一部纪录片，但也谁都没有想到会是这样的体量。
现在的《死灵魂》长达8小时16分钟。我略知这部作品的形貌是在2017年6月间，它正式的剪辑工作展开之前。那时王兵只是作为尝试，自己在电脑上剪出了最初的一小时，到葬礼为止。但这不到一小时的段落已经具有令人感到折服的力量，它的内部“凝结了一种历史形构所有面向的张力”，法国学者Georges Didi- Huberman对王兵作品的论述用在这里至为准确。它让人期待，甚至感到紧张，那时王兵就说这个片需要9个小时，啊，那么长的时间，中间不会掉下来么？这是我的问题。王兵说没事儿的。
我再看到完成片，是在巴黎一家叫做Grand Action 的影院，影院名字直译就是“大动作”或“大行动” 。4月下旬，在去往戛纳之前，制片方安排了一场小范围内部试映。放映就安排在这家影院以法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦命名的Henri Langlois厅。在这样的空间，面对偌大的屏幕，分两个时间段看完《死灵魂》的观感印证了王兵所言，而看的过程也并不觉得时间漫长。或者说，与这些幸存者相遇，听他们的讲述，跟随影像的节奏，回到那个历史的现场，观者会忘记时间。我们当年曾把《铁西区》命名为一部史诗性纪录片，现在这部《死灵魂》则是一座纪念碑式的作品。
作为一部历史的证言，在电影史的脉络上，它是在与克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的工作以及《浩劫》（Shoah) 这样的作品形成对话。我也曾与王兵聊起这个话题，他中间说了这样一句话令我印象深刻， “给历史更有容量的心态，让个体在历史面前的记忆释放的更加彻底”。
以下的谈话大部分是在巴黎看片之后完成。笔者做了一部分编辑的工作，只是为了让这个谈话显得更加有序。
张：2005年你开始做这件事情的果断和力量来自于哪里呢？
王：我拍完《铁西区》之后，很快就进入到国际的这样一个电影体系。我也在想我该做什么。对和《铁西区》类似的题材，我已经没兴趣，因为我在那类题材上的创造力已经发挥出来了。它只是在国家转型时期的一个状况，一种当代的状况，我希望能找到更深入，更能发挥自己能力的故事和题材。当时我也比较年轻，对这个国家的认识，对这个国家的历史整体上还是茫然的。但是当我看到夹边沟这个东西的时候，我就不茫然了。我知道，我需要做这样的工作。
这个工作对你是一个挑战，很多方面的挑战。一方面电影的能力；另一方面一个人对于你所处环境认识的程度，政治环境，经济环境，道德环境，都在里边，你对它的认知；还有就是人的生存。我们活在当下，我们对自己生存本身的看法，对它更加内部的认识是什么？
夹边沟涉及那么多个体，在历史面前，它已经不是一个进展当中（的事情），它已经是一个结果了。当我拍摄的时候，所有人的命运，已经是一个结果，这一生都注定不可改变。这些人的命运，实际上就是前三十年中国的命运（注：指1949到1978年），而这个历史不可更改。不管它是好是坏，你能接受还是难以接受，它已经是既成事实。时间也不可能倒流，这些人的一辈子就这样形成。这段历史并不遥远，无非就是我们父辈那代人呗。那你如何看清今天的这种生活？
这个东西你说它没有压力么？压力是多方面的，还有才华的问题，处理这些问题的能力，我都得去掂量。那个历史就像一个黑洞，当你进入的时候，你无法逃避。一种你有勇气就跟它抗衡，一种你就被它排挤出去，如果你在里边肆意妄为的话，那最后这个片子没法儿看，而且经不住时间的考验和别人的推敲。因为一代人的生命消失了，只要你进入这个东西，它本身会改变你，你不承担也得承担，不这么做都不行。
张：在你所有作品里，这个片子的制作周期是最长的吧？从开始拍摄到完成，你花了13年的时间。
王：刚开始的时候，我也是刚刚进入这个事件，比较幼稚，对所有事情并不是那么了解。是在接触的过程中，对事情的了解越来越清楚，越来越准确，经历也越来越多，你对人物，对命运，对历史等等东西的看法，这种印迹越来越深，它也在拓展我自己对这个事件的了解。这种了解在某种程度上帮助我把这个事情更好更顺利地完成，就不像刚开始的状态，我不知道怎么去面对它。
那大部分素材到08年初就拍完了。那之后我的工作压力主要是《夹边沟》，故事片，我就没有时间再去做这些事情。直到10年，《夹边沟》的故事片从威尼斯出来，我算是告一段落。再之后我就病了，拍《三姊妹》的时候。2012年又积攒了一些零散的素材，但对人物没有更深入的拍摄。实际上在这之前，基本上能找到的人，我都拍完了。剩下零星的还有两三个人吧，因为机遇没有碰到。还有就是人家不愿意接待我们，那就没办法。从拍摄主体的压力上来说，这个压力减轻很多。
接下来的事情，从12年到14年两年，我没有持续做这个片子的原因，一方面是忙于拍摄其它的作品，另一方面呢，就是说我并没有考虑好如何构建一个完整的电影文本。那么经过12，13到14年的时候，对于整个影片叙事的构架我想清楚了。因为做一个影片，不是说你有这些素材，就拿这些素材怎么去剪出一个片子，而是首先你要建立一个基本的叙述的核心，和影片剪辑或者叙事的一个风格，就叙述体吧。
张：那你具体来说一下这个叙述的核心或叙述体可以么？
王：2014年的时候（距拍摄）已经过了六七年了。我发现，在我拍摄的故事当中，自然呈现了一种结构。这个结构就是说，从现在看，我讲的故事是60年代，在这个事件当中，有一部分人活下来了。我需要通过他们的故事，通过他们具体生存的过程，来构建这样一个影片。但夹边沟的核心并不在这儿。夹边沟的核心是大多数死去的人，我们无从知晓那些人的命运，那些人的遭遇，我们不知道所有关于他们的信息。他们变成尸骨，在戈壁滩上，风吹日晒，被时间逐渐腐蚀掉了。我们怎么了解他们呢？我的叙述如何去面对这部分人呢？因为它被称为夹边沟事件，并不是因为幸存者促成了夹边沟事件，而是那些死难者促成了夹边沟事件，但是我们又只能通过幸存者来解释夹边沟事件。
对我来说，这就需要深思熟虑，因为有时候你的故事会被活着的故事所带走。因为活着的人永远会讲述他如何从这场灾难当中活下来，而且感觉到非常庆幸，或者强调这种经验的艰难，痛苦，它会把我们做影片的人的注意力吸引过去。
所以面对他们的故事，我就需要很冷静。我觉得更多的那些没有能力说话的人，也不再有可能说话的人，促成这个事件真正那些死难者，怎么办呀？他们的信息在哪里？而对于活着的人，我就觉得，你已经在这儿，你活下来了，我就不需要再去讲你是怎么活下来的。我只是把这个过程让人知道就够了，并且把你能塑造起来，让人了解你这个人，同时知道你的艰难…但同时你的义务是把更悲惨的人的故事讲出来，那才是最可怕的地方，那才是记忆，让所有人活了。
所以我就尽量从活着的人的记忆当中去问他们。通过他们来了解，那80%的人是怎么死的。都是谁？什么时候死的？在什么具体情况下，怎么死的？在这个漫长的过程当中，多一个人的名字你的叙述就多一分力量。我的影片就要想办法进入到这样一个叙述的核心上面来。
张：你是见了很多幸存者，听他们讲了很多这样的事情，慢慢悟到这一点的么？
王：当你站在戈壁滩上，看星星，一个漆黑的夜晚，星光特别的美，特别的亮，若明若暗，一闪一闪……你在想，你在做什么？你到底想讲什么样的故事呢？是躺在沙漠里，躺在土壤里边，时间粉粹之后的那些事情，那些遗物？还是坐在我们面前回忆的个人？他们的故事都重要。但对我来说，更着迷的是那些，躺在戈壁滩下面的人的故事。可能我们通过别人的记忆，只能恢复他们一点点的信息，尽管是一点点，我都觉得非常神秘，好像你真正影片所要讲的那种感觉。可能一个人突然在电影当中，只是说我曾经记得有一个人叫什么名字，他怎么死的，他跟我说了什么话，再没有更多了，但我觉得这一点就很珍贵，比长篇大论，某种故事，都珍贵。甚至我们只记得那个人的名字，或者一个行为，或者只知道一个人是怎么怎么死的，但不知道他的名字，没有更具体的信息，但我们能记起，一个生命的过程。
对我来说，那是最珍贵的。当然幸存者讲述自己不幸的遭遇，也是我们应该关注的，但它不是夹边沟的所有。它不是重心的全部。那些死亡的人，他们是夹边沟的重心。我们尽量从所有这些人支离破碎的记忆当中把他们挑选出来，然后有秩序地让人们知道。我做的无非就是这么一个工作。
所以我最后把片名叫做“死灵魂”，就是死去的灵魂，就在这一刻，它被唤醒了，被影片唤醒了，被记忆者唤醒了。我觉得这是重要的。
所以当你看完这个电影的时候，真的就像夜晚，你站在戈壁滩上看星星，看见死亡的灵光一样，啪啪若隐若现，就像一个个生命，因为我们遇到了这个活着的人，突然让我们知道曾经有一个生命是那样子的。它因此能够被感觉到。这样整个影片才能达到一个很强势的状态，而且它是负责任的。这是一个关于死亡的故事，不是关于生存的故事。
张：这是你14年就想清楚的事情？
王：对。然后从外部事件的构架上来讲，也需要一种形式。这种形式就是说，当我在05、06、07年拍摄的时候，这些人70多岁，生命还是一个正常的状态，但到14年的时候，很多人已经去世了，活着的人也进入一种残年。这时候你看着这些人，再想着60年前那些死难者，你就发现，活下来的人也面临着自然死亡，但他们同时还背负着60年前和他们一起生活在那儿的那些死难者的记忆。
这让我内心很感动。你忽然觉得，在影片内部，形成了两种不同时间的死亡的对话。
当我发现这样一种结构的时候，我觉得这个影片成立了。我知道如何来构架一个影片，而不是被动的用素材去堆积一个影片。作为一个创作者，我知道如何叙述这个故事，故事的重心，人物之间，历史之间的对话关系。而且它有时间的变化，17，16，15，然后12年，再跳跃到08，07，05….然后我们谈的故事是1957，58到60年，后面又延续到1978年，20多年的跨度。这样的时间是纵深的。它解决了谈话的平面叙事的问题，或者说，在平面的谈话当中，让故事变成一个丰富的有纵深的时间的概念和时间的逻辑，或者说影片叙述的层次。
那么对这样一个历史题材的纪录片来说，从语言，到叙述，到形式，到它的核心，就已经很清楚了。这个片子完成的时间就可以摆上日程。
事实上从14年开始，我们寻找新的合作伙伴，准备资金，同时也准备新一轮的拍摄，因为我们
需要16年，17年的素材，去形成这种生命末尾的人的感觉，让过去的死亡和今天自然的死亡之间形成前后的对话，获得那种时间的纵深感，这些东西都要靠素材建立起来。
张：《凤鸣》也是同样的题材，语言的构架和叙述，对你来说两者有何不同？
王：《凤鸣》是一个人的叙述。影片是靠她一个人叙述的内容和丰富性来构成这个结构的。《死灵魂》不是。这个是有很多人，每个人的故事都不同，他们当时的经历都有差异，他们在农场的位置也都不一样。你在一个人的叙述里面，既要保持它的完整性，同时又不能让它的完整性对电影的完整性带来破坏。一个电影它是有逻辑的，它前后的叙述都有侧重。它必须符合整部影片的结构，就要和整个影片的结构有机的结合。同时（你还要顾及）每个人叙述的极简，文字的节约，它的叙述量不能小，也不能多，你在这里面总要不断地去寻找这种平衡。所以虽然整部影片是叙述在夹边沟明水的故事，但你又不能把任何一个单个的人物当棋子去利用，我们必须让每一个人都有他的主体性，在整部电影里边，让每个人都留下叙述的影子和痕迹，还有人本身的一个位置。我们22个人物，几乎没有一个人物你能忘掉。所以是多方面平衡下来的结果。
我们在剪辑当中就发现，每个人物的时间，不管你怎么做，在25分钟到半个小时就可以建立起人物的完整性。所以你慢慢就会找到一种使用语言的方法，怎么能让它变得简洁、清晰而不是臃肿。
凤鸣虽然也是一个语言的叙述，但不象这个影片有错综复杂的结构，而且你还要把形式做到最简单，让人觉得象没有考虑过形式一样。它只是看起来很轻松，实际上每一处我们都有严格的控制。
张：14年找合作伙伴的过程很顺利么？直接找的Film D’ici？
王：很顺利。原因是跟Film D’ici 呢，我们08年在《通道》上有合作。那次合作就很顺利。当时的剪辑师，当时的制片人，我当时就跟他们说了，我有一个片子，想以后合作。所以9年之后我还是找的他们，我没有找别人。
张：你以个人之力完成了这个庞大题材的全部拍摄。但对你来说，在后期有一个真正的制片公司进入是非常必要的？否则这个作品也无法完成？
王：这个作品和其它作品最大的不同，是它需要花钱，不是一点钱。如果一个小的作品，我自己能够做完，但这个作品很难。它需要不同的工种，不同的人，按照一个正常的工作秩序去做。这是需要预算的。只有压缩，牺牲一些质量的时候，这个钱才能省下来，但对于这个作品，你不能这么做。你需要一个正常的预算，每一步都按部就班的做，这时候你就需要一个比较强的公司，比较强的制片人，他能找到足够的钱，真正把这个片子安排好，对不对？
我自己就完全退回到导演的位置。我完全尊重他们，按他们的安排去工作。我就是希望这个片子在一种正常的，有素质的，不是在一种被压缩的状态下，一步一步把它做好。对我来说，只要这事情最后做下来，做好，就行了。
张：这些人物确实令人印象深刻。他们经常会给我一种尊严感，看着他们，有一种发自内心的感动，因为人有时候经过了非常大的磨难，可能会萎靡，甚至会苟且地活着，但他们并没有……
王：中国人在这样一个体制下面，每个人都要给外面一个假象，真正他的内心怎么想，怎么看，你只有走进他这个人的时候，你才能感觉到。你就会发现，那些人心中都有他自己对事物的判断，只是表面上屈于权力或一种压力他没办法，大家只是在外表上装一个样子，而这个样子是这个体制需要的，这样他才不会受到伤害。当他作为一个人真正展现出他对世界的看法的时候，他是真实的，有尊严的。
我们既然要拍这些人，那就是要走进他真正的个人世界里去。当你真正走入这个世界，你发现每一个人都是那么让人尊重。不光是你读了几本书才这样，那些民工也一样的，只是他们在这个社会阶层里，他们没办法，他们被强行抑制住，所以他们的外表必须有一种服从性的姿态。当你从外部看，你仅看到这种服从性的时候，你觉得他是苟且的，当你真正走入他个人世界的时候，他一点都不苟且。他只是不想给自己找来更多的麻烦，就这么活着，能活得更加容易一点儿，无非是这样。
就像周孝理，当他一个人，一个老头儿，脏兮兮的，穿着一身破旧的衣服，走在街道的时候，你从远处看他，他就是一个苟且的人，但当你真正进入他的家，真正进入到他内心的时候，你发现他非常有尊严。
张：《死灵魂》在我看来，是一个个体作者对历史责任的承担。这种形象和作为其实令人震撼。你断断续续说过一点儿，但我始终没有领会到，你到底是花了多大的力量，把这个事做下来了……
王：现在这个片子，那么多的素材，那三年怎么下来的？05到08整整三年。开始我还没有车。就那个葬礼吧，拍了两三天，两三天你知道我晚上住哪儿吗？我在子洲县（注：陕北榆林地区）公路旁边一个柴房里住着，就一个木头板床，没有被子，四周墙上都是冰，那时候夜里气温已经冷到零下多少度。
我两个人，还有张师傅，陪着我。我就躺在那个床上，他没地方躺，他就烧炉子。他烧了一夜炉子，因为那地方产煤呀，出门公路旁边堆了一堆大块煤，他就不停地把煤搬进去，整个炉子都烧得通红，屋子墙上的冰照样一点没化。我一直就在那儿躺了一夜，第二天早晨起来就拍葬礼。
拍完葬礼，吃完饭，就坐农村那种公交车，特别冷，一点暖气都没有，坐好几个小时到靖边，在靖边等到晚上10点钟，再坐石油系统包的一个车，连夜去兰州，第二天早晨到兰州。
那些年都是那么过的。后来租车，租王师傅的金杯，跑了一年。然后06年买了一个二手切诺基，把发动机全换了，换成新的，这个车足足跑了有四十万公里，河西走廊的乡道，县道我闭着眼睛都能走。你就算一公里一块钱油钱，光交通费就40万，其它的还不算。所以那些年，我得那么多奖金，得的钱跑哪儿去了？都在这里边。
让他们成为历史构成的一部分。要不然他们的生命早就被遗忘，这个社会任何人也不会记住他们，只有他们的孩子能记住，他们的孩子死了，这就结束了。但现在不是。有这个片子就有100多人站出来，我觉得就挺好的。一个不在这个系统之内的完整的历史构建，就放在这儿了。
这些东西构造起来，只要人们想看，它总是有。这个影片不管放在哪个国家，它迟早会传播。但这些人都死了，你没做，还有吗？那就啥也没有。
一个人的才华有限，我也一样。但是不管你的才华大与小，对我来说，我尽了我所有的能力，我经济的能力，我体力的能力，才华的能力，我全部拿出来了，再我也没办法做到了。它不像《铁西区》那么华丽，但它非常准确坚实，而且情感朴素，叙事的逻辑可以说是非常严密，没有懈怠的地方，也没有特别不成熟的地方，我觉得是不差的。