9 February 2021
“影像写作”在工作坊中落到实处，用什么内容构成？
我一直以来的看法是，创作是不可教的。不过可以切磋交流然后催生，工作坊即是一种不错的方式。所以我一直把我在大学或电影节或艺术机构相关影像创作交流叫“工作坊”而非“开课”。最早做“真实影像创作”（当时叫纪录片）工作坊，从1998初洛杉矶加州艺术学院（CalArts）算的话，一路做下来，有些地方还做成持续动作，比如草场地工作站2005-2014，中国美院新媒体系2006-2010，西安美院2012-2019。22年中我似乎手握经验模板若干。但我不想成为那种把“影像创作”做成“吃饭家伙”的人，所以这些年我的影像创作工作坊充满变数补充不断更新版本。
尤其是2010年民间记忆计划启动，道路铺向“自己的村子”，老人记忆采访作为创作之门打开钥匙，介入村子现实动作，刺激新的创作感知与方式；一些作者若干年持续此方式创作，“村子世界”呈现出井的深邃和海的辽阔。新鲜别致生动的创作实践中，影像创作工作坊也被更多崭新创作案例补充丰富。
所以，即将开始的“影像写作”工作坊，希望是一个被“搭建”并不断有“生成”的创作交流现场。意思就是，没有教科书没有教案没有大纲（会有要点和关键词），不是一个现成模板照本宣科。还有，之前也提到，该工作坊不会是“经典名片大师讲坛”。创作探讨与分析涉及的创作案例，主要取自民间记忆计划创作实践，这些创作案例的作者们（包括我）也在工作坊参与中（就在你面前），这些作者的创作经验与感悟现场分享可以是直接抵达。
工作坊的“主料”就是借用大量创作案例探讨“影像写作”实现与抵达之手段方式——
比如“我”，作为影片第一人称运用
比如“旁白”，拍摄时之即兴独白（现场旁白）手段
比如“字幕”，转换为视觉运用
比如“图片”，即使静帧图像也具有多种表现样式
比如“动画”，作为虚拟表现之真实再现或梦境想象等等
比如“声音”，超越通常音乐音效之更多意味
比如“表演”，非“扮演”非“演戏”的自我呈现或暴露
比如“设置”，真实场景在影片中构成搭建
之1：第一人称“我”→影片视觉与叙述的改变
“我”，作为主人公和叙事出发是小说的常见构成，影像往“写作”方向延伸，第一人称“我”可成为一种叙事建立（之前一种说法称之为“私影像”，可能会导致“剑走偏锋”理解，似乎“我”成为影片中的叙事者就有某种“私密”或“隐秘”感。）
“第一人称”是民间记忆计划创作中的常用手段。我是极其鼓励最初上道作者尽可能使用该手段，即不必把“我”排除在叙事之外，“我”就是故事讲述者，也是故事推助者。相对而言，较易于被掌握并发挥，毕竟“自我心声表达与释放”是人之内心常态。
“我”作为影像创作叙事手段继续操练下去，也并非如有人想象的一条浅水沟淌下去，依然有深邃沼泽难缠呈现。“第一人称”影像在创作多元拓展纵深下可呈多种方式，这个我们会在日后逐渐看到。
章梦奇的影像创作一开始就以“自画像”开宗明义，第一部《自画像和三个女人》，与自己成长经历对话，与母亲外婆两代前辈女性对话，就此打开自己的创作之门；接下去第二部《自画像，47公里》，影片中的“我”走在返回村子路上，靠近老人“饥饿”记忆而掉入陌生现实泥潭。“我”作为一个人物贯穿在梦奇十年影像创作实践中，从她最近三部完成的片子“生于47公里”“47公里斯芬克斯”“47公里的窗”，明显看出，“我”在“47公里”村子中已经充当着“历史与现实”隧道掘进者，同时也是“过去与未来”桥架之人。
2020年民间记忆计划创作群完成的片子中，郝永博的《告别19岁》，洛洛的《洛洛的恐惧》，两部片子都是再明白不过的“第一人称”方式，前者发自于小博的少年成长回忆与人生道路的最初踏上挣扎，后者是洛洛身居县城米易在疫情期间的恐惧与抵抗。每个人都有其少年成长经历和疫情日子的度过，小博片中的“我”给我们看到是无法复制的一种成长，洛洛片中的“我”讲述的故事是“洛洛式的度过”。
胡涛的创作是一个例外，从他的第一部片子《山旮旯》到《古精》，再到第三部《偷羞子》，影片中的“我”出现非常隐形，不经意悄然出现在和奶奶烧火灶前或身边倾听讲述，但仍然是一条坚定的“第一人称”叙述线铺陈在影片中。《偷羞子》是一个极佳例子，出现画面中共居一个院子的奶奶、叔叔和堂妹娇娇三人之外，还有这个家庭的另一个成员“我”（也即作者胡涛）的存在，他没有把自己故意藏在镜头后面，就是说，片子没有刻意掩盖作者“我”的存在，而是通过间接方式呈现着“我”的存在，比如：奶奶的视线，叔叔的目光，娇娇的表情……等等这些影片中人物的眼神表情口气都说明着“镜头后的胡涛”是他们的“自家人”。
之2：旁白→现场旁白
记得一个电影导演（好像是安东尼奥尼）说过，电影魅力的确强大，但始终没法像文学那样进入回忆刻画内心展开潜意识或想象，所以，超越通常“故事陈述人物介绍”画外音的另一些剑走偏锋“旁白”产生。
英国影像作者德里克·贾曼的《蓝》，75分钟全片为蓝色，以作者内心独白贯穿全片，“看片”变为“听片”，一个旁白运用创作的极致。瑞士自称“散文电影”作者皮特·林奇的《幸运的男人》中旁白运用也是极佳案例之一（把旁白单独拎出来读就是一篇绝佳散文，个人内心，日常到人生，口语中藏着智慧，一个把人生读透的中晚年男人黄昏时喃喃自语。）
胡涛在《偷羞子》中的旁白运用也是一种出神入化，看起来这是常规的“后期配音”用法，但用的是胡涛本人的湘子店方言，更奇妙的是，胡涛用了一种很不正常的奇怪声调读出旁白，这个声调很难形容出来，我的感觉是类似某种戏曲词牌但具体归类不详，有着一种抑扬顿挫和起承转合。
离开通常定义去极致发挥“旁白”功能的更多可能性。我们这里谈的是，在真实影像创作中，“旁白”多种可能的运用，“现场旁白”是其中一种。“现场旁白”是我欣赏的一种旁白别致用法，即不是念出已成文稿的旁白（所谓后期制作时对着麦克风读稿配音），是拍摄现场的“即兴说话”，即使是有腹稿，但只要是拍摄现场时的独白（不是对话），都可以算作“现场旁白”。
章梦奇的《自画像和三个女人》是靠旁白串连而成，所用旁白基本是“后期配音”，但片中有一段“脚趾头舞蹈”，画面：镜头俯拍一双光脚丫，脚趾头挨个轮着动，像是在对话。画外音是作者拍摄时的现场旁白，大意是，我的脚趾头会说话，十个脚趾头是十兄弟，它们彼此连在一起，互相不分开，有时也会吵架……这个似乎和影片主题不那么紧扣的“闲笔”，我看作是片子可以“飞起来”的神来之笔。
有关“旁白”在影像创作中的各种运用还可以谈下去，最想谈的是“旁白”偏向于“表演”（出场展示呈现）手段，比如郝永博《告别19岁》开头光脚走在自己“宅基地”自拍并现场旁白那段，还有洛洛的《洛洛的恐惧》中数次出现作者“戴口罩独白”，这些都是我认为的“非常规旁白运用”。
之3：字幕→呈现视觉效果
想说到“字幕”。通常“纪录片”（或电视专题片一类），在片中加字幕常用是为了考虑观众接收信息考虑，比如人名身份关系地点时间等等，我们想谈的“字幕”肯定和这个无关，我自己的创作体会是，“字幕”其实就是“旁白”（内心延伸想象展开情绪暗流私语梦呓）的另一种方式运用。
为什么“字幕”不可以成为一种独立文本（语言方式）的存在呢？它可以不必依附于画面而存在？该如何实现？
有一点必须面对，如果敢这么干的话，必得冒着“侵犯视觉”之危险，结果很可能是一顶帽子盖过来：你做的不是电影。
现在我倒不在乎“是不是电影”评判，如果不属于某些人“电影”认知，我倒很开心。我在乎的是，可以不是“电影”，但应该是什么？这是一个疑问句，不是肯定句，意思是，是空白，是无人区。
用“字幕”和“旁白”动机一样，比如一种内心声音延伸，往事不可重返之复述，等等这些原本属于文学干的事，将之引入影像中。
《调查父亲》片中，我第一次大量使用“字幕”，用于：描述，回忆，旁注，打断，闪回，提示，插入；还有：戏谑，自嘲，幽一默，插科打诨。到2017的《挣扎》，我放胆用“字幕”完成一段回忆：“1976年10月四人帮被粉碎消息传到正在田里和社员们收谷子的我的耳朵”。
之4：静帧影像（图片）→多种样式表现
静帧影像（图片）往往单纯被当作“材料”使用，“道具”作用而已，而非“独立文本”。所以问题是，图片/照片可以作为“独立文本”存在于影像中吗？
这里说“独立文本”，意思是，图片/照片具备一种独立文本语言，比如若干照片拼贴组合一起就可能构成：叙述，风景，意象，等等。
所以问题是如何看待图片/照片。比如说“老照片”，如果看作是一个时代的“遗留”或“幸存物”，比如长辈从前照片，某个家庭成员遗照，带着审视观察剖析试图看透眼光去看，就完全可能是一种非同寻常视角。
我在《调查父亲》片中，穷尽一切可能想到的手段去“使用我父亲老照片”。我父亲去世20多年，我没有他的任何影像，包括声音，只有不同时期的老照片若干张。有一句话：有限世界里是无限自由滋生天地。当我聚焦在我父亲有限的若干张老照片上时，它们在我眼中变成一种无言证人或证词，我思绪和想象一点点被打开。影片中这些老照片成为我父亲那个世界留给我的馈赠。
之5：声音之运用出更多意味
影像中的“声音”，非常重要的“听”，跳出音乐或音效的一贯“被使用材料”去想，即不仅仅为了“追求效果”，声音本身就是一种独立语言文本。比如，一段无内容画面（只是颜色），只有声音存在，以往这属于“违背影像视听定律”而被批评为“不懂电影”，现在可以看作是值得赞美的“出界”表现。
英国艺术家德里克·贾曼的影片《蓝》，全片75分钟蓝色（一蓝到底），与蓝色并行的旁白是一个绝佳声音使用案例。一部片名为《所谓圣战士》法国纪录片，拍的是被当作“恐怖分子”抓捕的法国阿拉伯裔年轻人，一个年轻人回忆他的被审讯，影片表现为，黑画面配审讯问答。枯燥干巴巴的一问一答声叠在黑画面中，衬托出强烈的死寂感。
我在《挣扎》片中有一段“1976年10月26日回忆”，叙述我如何得知“四人帮”倒台消息，这是我那代人生活中一个最震撼最伟大最翻天覆地——对我这代人用任何夸张词形容都不过分——消息。但我当时知道这个消息却非常日常简单，村里唯一一个党员妇女主任五婶去公社开会回来，向田里正在割谷子社员（我也在其中）说“中央又有人倒了”。这是影响我一生人的一个重要回忆，但发生却如此平常，当然也没有留下任何画面和声音。我一直费神怎么在片中实现这个独特“回忆”。后来的解决手段是，画面是叙述字幕出现（黑底白字），描述回忆中的场景和对话，配上“声音”是我在村子拍到的十几桌“请客饭”现场声“吚哩哇啦叽里咕噜……”数十人混在一起的一个云南村子方言，听着就是蛙声一片。我把2012年拍下的这段声音和“1976年回忆”字幕混合在一起。
之6：动画之虚拟表现
把“动画”和“真实影像”创作拉在一起谈，有意思的话题是，动画可以实现：回忆，闪回，梦境，臆想，内心，猜想，想象，某事件发生现场，不同罗生门，等等。
“如何做动画”？感觉非我们这种没有制作费的个人影像所能涉足。我之前就是因为“贵”“玩不起”，刚有个动画念头就被打回，不敢想。
2017我准备做我的“自传”影像，第一章取名“穿过”，刺激我的是一个回忆场景：1967夏，我10岁，穿过一片苞谷地。
这个回忆背景是，当时文革停课，我母亲担心我在家无人管，把我交给她单位一个开长途司机，送到我父亲农场，由此我和我父亲在他农场一起生活半年，由此我知道我父亲的“真实身份”并产生嫌弃/唾弃我父亲心理，由此等于我10岁就进入“成人世界”。
我在笔记里写：一个10岁少年，穿过一片苞谷地，迎接他的是一年多没见的父亲，还有他完全想不到的“成人世界”。这是我人生必须“懂事”的第一个“穿过”，因现实被迫去“穿”，出于人之生存本能必须“过”，这就是人生的“穿过”，无数次“穿过”构成人的一生。到现在我人过60，经历诸多人世烟尘，学会主动“穿过”。
我十岁少年的一次“穿过”，想由动画表现，最后完成是小博用PR一个动画软件搞定，一分钱没花。关键要说的是，我用动画，不是故弄玄虚玩动画，重在传述出“无法实拍”的那种似真非真幻觉感。
之7：表演之作者出场或自我呈现
简扼说下我对“真实影像”中的“表演”理解（不是定义，是我的理解）。论及“真实影像”中的“表演”一词，英文用的是performance，翻译成“表演”很容易被汉语中的常规理解给套住，“演”这个动词很害人，已经被诸多贬义灌满。实际performance很中性，强调于“表”（表达表现），与“演”一词放在一起说，可理解为“展现”“呈现”。或用一句现在的话“出位”——脱离原有（被固定）位置展示并阐发。
我觉得“表演”在“真实影像”创作中是一个独特存在，尤其是和传统纪录片强调（追求）的“真实性”“客观观察”“让真理与言说隐藏在事实中”等等这些是对冲感觉（格格不入）。等我们“跳出纪录片捆绑”来探寻“真实影像作为创作”，各种可能性就被打开。
说到“真实”，我理解的“真实”可以来自不同组成，比如“局部真实”，“主观真实”“压迫下真实”“受影响真实”等等，既然有“各种真实”，涉及“真实影像”创作最有意味与挑战的就是，体验感悟种种“真实”并剖析之。
涉及“表演”在“真实影像”创作的经典案例很多，八十年代涌出，九十年代（至今）众多实践者，美国的埃罗尔·莫里斯是一个（代表作有《细长的蓝线》等），法国的瓦尔达拍的《脸庞·村庄》属于“出位表演”，去年她90高龄去世前最后一部片子命名《阿涅斯论瓦尔达》，“阿涅斯”是名，“瓦尔达”是姓，等于自己和自己对话。
民间记忆计划创作中的与“表演”相关案例有：
- 章梦奇“和母亲对话”：扫描自己的脸，电视机屏幕前吹气球至爆炸，自拍双脚趾头对话；“47公里”，蹲田埂上自述内心纠结，方媛怀抱婴儿望镜头
- 郝永博《告别19》，赤脚走在宅基地，半裸屋顶举起床单
- 洛洛《洛洛的恐惧》，戴口罩独白，舞蹈穿过房间，地图寻找伙伴
- 吴《治疗》，行为表演“吃卫生纸”
之8：设置，真实场景在影片中构成搭建
真实现场中某个“特定场景”在影片中的“特定拍摄”，这是简单解释。“特定场景”意思是该场景具有某种意味，比如“47公里”村里“只有_____主义才能救中国”标语墙（一道填空题），比如“告别19岁”中废墟中的家庭照片，比如“坟墓”中从坟头遥看整个村子。“特定拍摄”即作者以此构成影片中的“搭建”——过去与未来，现实与寓言。
我个人对真实影像创作中的“设置”运用比较偏爱，等于借用真实现场的某个现成材料，完成了一种“舞台”搭建效果，尤其是那种我们耳熟能详司空见惯见怪不怪的某个真实场景被巧妙借用到影片中，是一种平地惊雷效果。
比如——
- “47公里”：方红和标语墙，雷老人昏暗堆满杂物屋子慢摇至窗口
- 小博“19岁”：镜头抚摸墙上手稿，镜头搜寻废墟中家庭照
- 胡涛“坟墓”：外公外婆坐新修墓前，坟墓由里望出去
- 小爽“黄婆滩”：老婆婆穿过村中通道
等等这些，都是“影像写作”工作坊会探讨的内容。当然还不止这些，相信不断持续下去的创作实践会产生出让我们眼前一亮的崭新创作案例，也相信“影像写作”是一条流水不腐创作长河。还有，也希望工作坊所探讨不是当作“技巧技法秘诀绝招”之类传授，而是“影像写作”轨道上被最大限度发挥之“表达语言”。
一句话，作为创作者，在乎的是动词而非名词。以“第一人称”影像为例，焦点是，“第一人称”不是一种范例一种规定，是如何愉快舒畅自由地使用。所以，“第一人称”创作在工作坊中不会被当作一种创作范例，只是“手段之一”被探究，如何显微镜一样探幽触深进入内心，如何文学功能具备描述潜意识诗歌意境论述思辨，或者还有存在于我们认知之外的种种可能性。
顺着说下去，“散文电影”“日记影像”等等这些名词也不是“影像写作”的某种目标达到，我们会谈到这些“词”，就像会谈到“小说影像”“诗歌影像”“装置影像”一样，追求的不是像“散文”或“小说”之类，而是散文小说诗歌装置等等给影像创作带来刺激并激发飞升到一个全新陌生世界。作为创作者，最关键的还是，不是片子做成“像……一样”，而是追求“属于自己的创作”。