The article is a review written for the 5th Yunfest in March 2011 at the invitation of Heyuan.
注：本文是2011年3月，应和渊之邀，为第五届“云之南”纪录影像展所写的一篇述评，基于那一年度的选片，谈那一时段的创作状况。多年以后回望，对独立影像而言，那是一个堪称巅峰的时刻，不仅是作者和作品序列呈现出的丰富和力度，也包括“云之南”作为一个影像活动――实际是电影节的建制，在策划，组织和执行上，显示出的效应和活力。一个通过纪录影像连接起来的文化社群正在形成，并稍具规模，其间自由交流的气氛极具感染力，而令人伤感的是，它没有能够延续。之后两年，第六届“云之南”努力过，但并未能成功举办，再之后，它和其它独立电影节一样，在这个国家的文化场域中，被彻底删除掉了，且无从恢复。在这个意义上，这篇文章记述的，可说是一种déjà vu，曾经来过的场景。
“旭子说我三十年头一次回家待三个月，听到这儿我走神儿了，想起临来前和刘春喝酒，他知道我要回家画画儿很激动，说现在中国人都没有故乡啦，都变了，河流都干涸了。
是啊，我们的记忆都喂狗了，没有东西可以证明我们曾活过。”
——刘小东
以上这段话来自当代画家刘小东在回他的家乡辽宁金城作画时的日记。他画下了他少年时代的那些伙伴，在一段时间里面，再次与那里的人和生活亲近，并将他们化为他的作品。这个名为“金城小子”的展览，也许是2010年度尤伦斯艺术中心的展览系列里面，最动人的一个，它提供了一种角度，让人看到艺术和生活，和现实的关系，以及一个艺术家，创作的根基所在。这些被展现出来的方式，是通过日记和画作，而在那些文字和图画里面，留下了情感和记忆，以及他们现在的样子，即便时间流逝，我们在将来的某一天，仍会认出，他们是谁。
这种固着和留存的性质，尤其在现场完成的方式，与影像一致。它让人联想到拍摄的行为，以及它与我们生存的现实构成的关系，与其它艺术创造的形式相比，其实并无本质差异。这种论断，在当下的情境中，当然只对独立影像才成立。
为云之南选片，包括长期观看独立影像，都是在看这个展览之前。因此它只是作为一种印证，让人更加确信这个时期独立影像的价值和力量。尤其今年集中看片的经验，更令人感到震动，不仅因为所有作品的集合， 呈现出了当代中国社会现实的另一种面貌（相对于主流媒体等渠道），更因为一些单个作品从许多不同层面透露出的锐利和强度，就如某个光洁表面上的一道道划痕，或以摄像机为针，刺出的孔洞，然后通过它们，试图洞穿某些不为人所见的光景。
回想一月初，易思成给我打电话约我去选片的时候，说今年收到的作品数量差不多是130部，这跟以往不相上下，云之南两年一度，之前四届投稿数量保持在110－130之间；一个星期之后我和另一个选片人王小鲁到了昆明，这个数字已变成了将近200；在这种压力之下，之前计划一个星期的工作时间不得不延长到了十天（这里面当然包含若干我们已经看过的作品）。到最后，这个数字已经突破了200，而我知道，有些作者因种种原因并未把作品寄过来，如王兵，黄文海，杜海滨，杨荔娜，赵亮，白补旦，李沛峰，徐辛等人；同时云之南社区单元的影像也没有包含在内……数字的意义是因为它背后隐藏着中国独立纪录片茁壮的生命力，让人看到它在继续上扬，而没有落入萎靡——这让我想起两年前为上届云之南写的导言“为什么我觉得中国独立纪录片将生生不息”。
至于那些无法被数字揭示的……当然这200部作品良莠不齐，其中也有一大批是类似学生作业的面貌（而并非电视台风格，象前些年那样，这从一个侧面说明电视台模式的影响在逐渐消除），但它们起码保持了一种题材的多样性。拍摄者去到从南到北，由东向西的不同地域，在那里停留，与吸引他们的人待在一起，甚至共同生活，或在一段很长的时间里，观察某个事件的流变，几乎没有速成的作品…..这使得这时代的记录影像基本覆盖了社会生活的各个层面，从乡村到城市，从地震到拆迁，从少数民族到同性恋者，从公共事件到私人情感，从当下的现实拓片到历史和集体记忆……如果说这种再现带有强烈的阶级性，那是因为摄像机焦点所在，基本都是这个社会上，生活在基层，不掌握权力，也不占有资源，因此几乎没有机会发声和表达自己的人们。从另一个角度，这也是当代独立纪录片一贯秉持的道德立场。
如果从时间的坐标上纵向观察，那最近这个两年段落里的作品水准，整体上是在以往的基础上，继续提高。一个很直观的感受，就是当我们要从200部作品中，为竞赛，展映和青年论坛选出大约45部作品的时候，这不再是一个需要多少降低要求才能完成的事情。它的难易程度和作品的质量是直接关联的。 现在那些制作粗糙或过于简单直接的作品可以很容易地被排除在外，而几年以前，如果它虽然粗糙，但言之有物，也还是会有展示的机会。这也同时意味着，独立纪录片在某个时间阶段达到的高度，是由其中最优秀的那部分作品代表的，它不是凝固不变，而是持续上扬的。这就是为什么，另有一些看来朴素或熟练，拍摄了一个或一组人物及事件的作品，并不能说差，它们也一定会进入这个时代影像档案的建构和累积之列，如果在几年前，还令人无法忽略，但今天，至少在这个电影节上，还是不得不暂时被搁置在一旁……
可以说，再现他者现实人生的直接电影仍是这个时间段落里独立纪录片的浓重底色，它包含的苦涩和艰辛往往令人在看过之后无以释怀，如果一一罗列，那会是一个很长的片单；但同时，又可以很清晰地看到，独立纪录片的维度也在拓展，它在努力接近人的内在世界，触及那里的爱与痛，生与苦……在这个维度之上，公共空间和私人领域之间的界限正在模糊和弥合，直至有时不分彼此。从这个意义上，对独立纪录片的谈论，如果仅止于社会现实或私人世界，还是非常不够或往往无效的。因为事实上，无论摄像机指向何在，是他人还是自己，都会面临类似的问题：或者凸显出一种强烈的个人性，不是手持摄像机，如同“墙上的苍蝇”，而是我拍故我在，它使人相信摄像机前后人物生活和体验的一致性，以及他们在分享某种生存感受的过程中建立起的认同；或者由于视角和观点的缺乏，流于平庸或闭塞，从而变成难以被分享的作品。
对被拍摄者的认同，当然也有不同的尺度。作者基于这种尺度，建立了他们与被拍摄对象的距离。这种距离有时是旁观和远观，如沙青《消逝的倒影》，和渊《阿仆大的守候》；有时是自觉或不自觉的干涉或介入，如季丹的《危巢》，徐童的《算命》；有时直接身在其中，如李凝的《胶带》。但无论哪种方式，都会在不同程度上引发关于纪录片一些基本问题的思考，如拍摄者的责任感，拍摄的伦理和道德；如果对这种距离的把握成为影像语言的一部分，那它有时会令作品生发出一种鲜明的作者性，因为它昭示了作者身在何处，以及他通过摄像机，与周遭世界建立的关系。
纪录片的道德或伦理问题，仍然存在并无法回避，是因为这时期的独立纪录片工作者，面对的从来都不是温和的现实与人生，也因此那些有力的作品，很少是温和的；但同时， 这个问题并没有统一的标准和答案，它更是在拍摄者和被拍摄者之间达成的一种默契，即便要找一个大约适用的尺度，也需要在它所对应的具体语境里考察和生成。
从影像语言的角度，这时期的独立纪录片在所言之物和言说的方法之间，正在寻求一种恰如其分，有些达到了，有些去之不远，有些还在途中。但无论如何，它们都是从土地和身体里生发出的语言，带有各自的气息和感性，而不是来自知识，或者教育，这是中国独立纪录片的另一重价值，它在形成自己的传统。也正因此，那种所谓“ 国外纪录片比中国纪录片先进100年”的论断，显得如此无知和无稽。
以上这些议论，如果要落实到这次电影节的一些具体作品，那我个人很喜欢的，比如和渊的《阿仆大的守候》，几乎没有故事，只是一个儿子照顾生病的父亲，是纳西族人，但这部影片完全不是民族志，这在我以前的观影经验中，是没有过的。它让人看到，存在可以何等安宁，又何等深情，将爱及生死一起包容；季丹的新片《危巢》也非常有力度，是一部任何人看过后，都不可能无动于衷的作品，如王小鲁所说，“直接电影的魅力远未被穷尽……传达了作者对生活的艰深思考”；魏晓波投了三部作品，我觉得都很好，因容量有限，电影节最后只选择了一部《生活而已》，它可以说是私人影像，但我相信作者相信他在表达这时代青年人普遍的情感关系和状态，那里面有不粉饰的生活的滋味；他的《渔湾市》拍摇滚乐队，让人感到有灵魂，这也是我在之前同类题材的作品里没有发现的，《北京》对男性性经验的陈述让人诧异，那是公共空间的话语所不能容纳的，但魏晓波正在尝试让它成为一种公共话语 ……作为独立影像，他的作品都极具锋芒，其中包含着不间断的思考，指向生活和社会的体制，而且有一种决绝，这是他的作者性。这种强烈的作者气质，在沙青，邱炯炯和很多年轻作者的作品中都可以看到。《消逝的倒影》来自于观望，它集合了沙青在陕西，北京和昆明十年游走，积累下的影像，它们是不同时间和空间，各色人物的一些日常生活场景。我相信沙青在拍下那些画面的当时，并不十分清楚它们的用途，但他需要通过这种拍摄的行为，感受时间的流驶，自己仍在生活之中，并与周遭世界进行交流。时间赋予他的凝视意义，那些画面也已成为回忆，之前独立纪录片中，有不止一部类似方式拍摄和结构而成的作品，但都没有象沙青的作品这样，在观察外部世界的时候凝聚了这样多个人的生命感受，仿佛每一幅画面都有隐约的欲望和呼吸。唯一的问题是，当时看的时候，它还是太长了。之前的独立纪录片中，当然也有很多以同性恋者为题的作品，也曾看到他们在酒吧里表演…..《姑奶奶》与众不同，是因为它并非一种带有窥视欲望的观察，仅仅建立在被拍摄者的魅力之上；它在表述一种另类生存状态的时候，对通常的道德压力有一种彻底的背弃，因此它包含着一种意识形态的颠覆性，与此同时，作者将他的人物置于舞台正中，给他的存在涂抹上了一层诗意的感受。
邱炯炯从传统戏剧（川剧）的背景出发，以独角戏的形式演绎“姑奶奶”，整部影片也被划分成若干段落，如幕启幕落。类似的结构方式，在徐童的《算命》里也存在，只不过他的体式，是来自于章回小说。《算命》拍摄如尘芥一般的生命，如徐童之前和之后的作品，与《麦收》和《老唐头》一起，它们共同构成了他的“游民三部曲”。独立纪录片拍摄小人物的肖像和他们的微末生活已久，但从未象徐童这样浓墨重彩地勾勒。徐童带着他全部的人生阅历接近和拍摄这些人物，他的作品在激起了纪录片伦理问题的争论之外，有被忽略的情感质地。这种情感赋予他的作品重量。该如何描述这种姿态？张爱玲的话在此徊环不去，“她变得很低很低，低到尘埃里……从尘埃里开出花来。”
文学传统的影响在丛峰的作品里也存在，只是没有那么显性。《未完成的生活史》堪比一部当代世情小说，描述西部某城镇中学里，一群中年男性日日纵酒，打牌和闲扯的日常状态。丛峰写作的经验在他拍摄纪录片之前。他在作品里铺展开的人情世故照应着一种生活流的视野，当然也充斥着基层社会的交际逻辑和规则。
同样是中小城市普通人在生活里沉浮的样态，林鑫的《同学》异常朴素而兼具一种情怀。类似的作品如《新堡》，《两个人的村庄》，《众生》，《五月一天》……等等也都是独立影像直接电影的脉络之上，漫长而坚实的作品序列中，不可或缺之作。
试图摆脱直接电影倾向的作品，在各个单元中都有分布，其中尤以青年论坛，表现出更充沛的活力。那些年轻人的作品，从《马家塘》，《罗汉》，《火星综合症》到《没有道路的方向》，《小天真，大寂寞》……在在流露出它们自己的信念和性格。这些作品中，并非每一部都没有瑕疵，它的影像可能粗砺，剪辑也不够节制和清晰，但在精神实质上，却比那些表面完整和熟练的作品更值得珍视。这是独立影像发展到今天，创作的现实提出的一个更具实质性的问题，什么是“独立”？
而创作本身的丰富性，还在于历数过种种之后，仍有无法被归纳的作品，就如《无·镜》，《猪脚 葡萄酒 死亡迅速》及《玉扣纸》……《无·镜》关于藏传佛教。其中对喇嘛采访的段落，显得尤其珍贵。他们在谈因果，谈生死，谈苦乐，谈有无，那种拍摄和对话的状态，有一种虔敬和谦虚，却不是膜拜。《猪脚 葡萄酒 死亡迅速》是毛晨雨的新作，“稻电影”序列当中的一部，他从一个死亡场景出发，再现世俗社会的信仰和生活；《玉扣纸》透过一个福建山村农家的劳作，再现了中国传统手工造纸术，它以充满诗意的影像，对这种即将覆没的工艺致以敬意和叹息。
本文犹如一篇漫记，无法把那些动人的作品都一一顾及；还有部分作品，由于种种原因，并未在这次云之南的片单上出现。但事实上，是所有这些影像的集合， 蔓延成一部坚实而漫长的作品序列， 它们共同累积和建构了这时代的影像档案。时间会证明，它将是这时代最重要的一项文化遗产。