30 August 2022
主讲人：周芸芸，曾金燕，包宏伟
文字编辑: 夏天Cléo，妍伊，庭燕
在彩虹色的六月，C/LENS带来了「New Woman, New Narrative」系列第二次以「女性和酷儿」为主题的展映，线上线下联合放映三部独立纪录短片：《晓迪》、《来自阴道》和《我们在这里》。除了在柏林艺术影院 Sinema Transtopia的线下放映外，三部影片也在CathayPlay平台进行了为期两周的展映。
在6月26日北京时间的晚上九点，C/LENS举办了第一场公开线上沙龙「中国女权和酷儿运动中的纪实影像」并邀请了三位海外华人学者—-周芸芸、包宏伟和曾金燕作为主讲人参加。通过这些活动，我们希望和观众们一起探索独立纪实影像与性别和社会运动的关系。例如，什么是女权主义的纪录片？纪录影像应适用何种的伦理？中国的酷儿影像史和中国独立纪录片的历史是如何相互交织在一起的？当前女权和酷儿运动中的纪录影像都有哪些类型和作品？其未来如何？参与此次沙龙的观众近百人，其中不乏国内外关注运动的行动者、艺术家、影视创作者。沙龙的主要讨论语言为英语，配有中文摘要笔译。为了方便大家阅读和进一步探讨，主办方为该沙龙转录编辑了文字记录，如下。
周芸芸：欢迎大家参加我们的网络研讨会。今天有包括我在内的三位发言人，我随后将分别介绍他们。首先，我想邀请Echo 唐雪丹，C/LENS项目的创始人，来介绍过去几个月的活动，以及这个项目的主旨。
Echo 唐雪丹：我们为什么创办C/LENS？
谢谢！本次网络研讨会实际上是C/LENS项目的第一次网络研讨会。六月的活动，主要关注中国的女权主义和LGBTQ+群体，呼应当前中国的骄傲（pride）运动。
C/LENS是一个在柏林的非营利华语电影策展项目，我在今年3月正式启动这个项目。它探索电影院作为公共空间的理念——在这个公共空间里，我们可以谈论重要的议题，也可以通过放映和对话来创造联系，策展则专注于展示中国独立电影或艺术电影。实际上，我们有也有自己的侧重点——即探讨中国电影工作者作品中所呈现的关于女性、移民和城市化等社会政治问题。我个人认为这可能是了解当代中国复杂现实的一种很好的方式——即用我们的观点和讨论来挑战欧洲中心的规范。当然我们身处欧洲，难免被西方的观点所裹挟，但这种复杂的处境也提供了一些理解中国女性、酷儿、农民工、少数民族等的新视角。
那么我们具体做了什么呢? 4月30日，我们在柏林市中心举行了第一次放映活动，放映了关于诗人余秀华的纪录片《摇摇晃晃的人间》，还通过一个很有趣展览来展示她的一些作品。很惊喜的是，我们原本预计当天会有50人，但实际上有70人到场！观众包括来自国内外的艺术家，这也很好地反映了柏林的多样性。
现在（屏幕上）这个电影策展计划，是关于当代中国的女权主义和LGBTQ+运动。上周，我们线下放了三部电影，在柏林的市中心。有一个联合策展人建议我们吸引更多人参加活动，所以我们又在网上（CathayPlay）放映这三部纪录片，再之后，就有了我们现在正在做的这个网络研讨会。我们相信，通过这种方式，不仅可以吸引更多的观众，而且网络研讨会本身也可以分享知识，帮助创建一个社区，加强人们对这些问题的关注。我们也很幸运，其中一部纪录片的导演（范坡坡）到了现场，TA现在是常驻柏林的中国职业电影人。
未来我们期待与更多来自不同背景的观众见面，一起分享自己的经历、情感和视角，也期待一起建立充满理解和团结的社区。所以请关注我们的Instagram（账号？），Facebook（账号？），还有微信公众号C/LENS柏林华语影展，还欢迎大家加入我们的telegram群（账号）。谢谢大家参加今天的活动。
周芸芸：中国女权与酷儿运动中的纪录影像
谢谢Echo。CILENS的发展速度非令人印象深刻。我在今年4月才第一次遇到Echo，而现在她就已经在柏林进行了两次线下放映。我很高兴成为这次网络研讨会的联合策展人，和生活在国内外的华人一起来欣赏华语独立电影。今天的演讲我们会用英文和中文两种语言，尽量做到兼容并包。我、宏伟、金燕会用英语发言，但是今天我们也有三位出色的翻译志愿者来用中文总结。
今天，我想先给大家做一个概述，讲讲在中国的大背景下如何理解女权和酷儿运动中的纪录影像。看过现有的不同的模式的纪录片之后，我想和大家一起讨论一下记录与观察现实的界限，以及当社会运动作为纪录影像时能否超越这个界限。
首先，我们必须对“女权和酷儿运动中的纪录影像”作出定义，毕竟这是我们今天讨论的主题。我考虑了不同学者的讨论，想提出至少三种不同的标准。我想论述的第一个标准是，一般来说一部女权主义纪录片（或酷儿纪录片）应该与它们所属的社会运动有一种有意识的亲缘关系。这种相关性可以是文本的，也可以是审美的，或者是地缘上的。所以导演自己或多或少意识到并认同他们的艺术创作参与了某种运动。所以判断一部纪录片最简单的方法，就是和导演讨论他们的身份–他们认为自己属于哪个社会团体，他们认为自己艺术创作的主旨是什么。这是第一个标准。
第二个标准是，纪录片应该包含女性和性少数群体的生活经历的视觉再现，比如ta们的生命体验、身份认同、观点态度，和ta们所面临的社会结构的不平等，从而使得ta们被主流社会所“看到”。这对于女权或酷儿纪录片的定义非常关键。有时候，非女权主义、非酷儿导演可能也会拍摄女性、酷儿或者其他的社会边缘群体，但这些影片可能无法深刻得映照出这些主体的内心世界，也没有展示Ta们所面临的结构性障碍，反而有物化ta们的可能性。在我看来这样的影片不宜被归类为“女权和酷儿影片”。
这带出了我们的第三个标准，即纪录片创作中的反身性(reflexivity)。反身性在这里指的是创作者应通过纪录片在拍摄、后期、传播过程中应使用女性主义的关怀伦理来避免拍摄对象群体的剥削、客体化，也谨慎考虑并照顾到影片本身对于社会群体带来的伤害。有意识地把拍摄本身当作一种社会互动，考量导演自身与拍摄对象之间的关系，对被拍摄者带来的影像，这些都是反身性的体现。（注：关于如何实现纪录片的关怀伦理我们在最后的Q&A中有更具体的讨论。）这些不同的标准当然有讨论的空间，我也期待各位听众提出你们的观点。
除了定义，当我们谈论中国的女权和女性酷儿纪录影像时，我们也需要探讨ta们的类型构成。我们可以借鉴美国学者博·尼古拉斯对纪录片的分类，但我认为，纪录片的分类方法有很多种，其目的不是归类本身，而是来。首先，纪录片可以按照它们所用的非虚构文本模型来分类，也可以按照它们的拍摄模式来分类。这两种定义或分类纪录片的方式并不是互相排斥的，纪录片文本在某种程度上也可以被类比为一种非虚构写作，其实就是一种用视觉来呈现文本的方式，例如调查报告、倡导提议、历史散文、亲历者证词、旅行探索、社会学人类学纪录、日记、传记等。另一方面，同样的文本类型也有不同的拍摄模式，我们常用到的有至少六种：观察型、说明型、诗意型、反身型、表演型和参与型。当然，这些类别不是用来限制电影人，或是观众的解读的。它们只是一些工具，提醒我们在看某些作品时要意识到它们可能是不同文本、拍摄模式的混合物。特别是在社会运动的背景下，我认为这些分类有助于我们对于纪录片的文本、拍摄手法、角度、模式能有更多不同层次的解读。
给大家举几个例子吧。我在自己的女权主义课上放映过一部电影，学生反响很热烈。是王男栿导演制作的纪录片《海南之后》。主角之一叶海燕是一名性工作者的权利倡导者，她卷入了2013年中国海南发生的一起校长性侵儿童案。国内的观众可能对这个新闻事件很熟悉。将这个例子与我刚才提到的纪录片类别联系起来，《海南之后》同时符合非虚构写作中的调查报告和亲历者证词式的文本，因为它主要集中在叶海燕对于她自己作为一名草根女权主义者的个人背景、行动动机的思考，但也故事也关于她的抗议行动是如何展开的，以及之后被警察追围追堵截、无家可归的故事。所以在某种程度上，这是非常典型的纪录调查模式——导演作为朋友、跟随主角进入故事，然后试图接触不同的行动者来探索事件如何向前推进。 如果我们考虑到纪录片的拍摄模式，我认为《海南之后》兼具反身型和参与型纪录片的特质。反身意味着导演不以局外人的方式呈现自己，而是直接参与活动中，她也同样受到了警方的追捕、调查和威胁。在整个拍摄过程中，通过与警察互动以及参与事件，她表现了自己所感到的巨大压力与恐惧。从这个角度来说，这是一个很好的反身型纪录片的例子，导演在整个过程中也与叶海燕有很多互动。
我们目前看到的女权和酷儿纪录片有不少倾向于使用群像或个人传记的方式来叙事，比如韦婷婷导演的《双》就是一个典例，作为一部“群像影片”，故事选择了几位不同的双性恋者，邀请他们在镜头前讲述自己的故事，展示他们是如何看待身为双性恋的自己。在拍摄模式上，《双》所使用的采访形式也让它具有阐释性纪录片的特质，它让双性恋们面对镜头的叙述从侧面反映并解释了这样一个群体的现状，例如，ta们如何生活，如何体验自己的内心世界和身处的外部环境。
三木和石头导演的《我们在这里》是我们在柏林和CATHAPLAY平台上所放映的影片之一，关于1995年以来中国女同性恋运动的纪录片。这部片子是历史叙述类文本的典范。它通过访谈亲历者来追溯历史事件是如何展开的、谁是事件中的先驱、她们的经历如何。但与此同时，它的拍摄模式也是阐释性的，也在向观众解释中国的女同性恋运动是什么，它是如何开始的。
金燕和闻海导演的纪录片《喊叫与耳语》也收集了不同的女工个体（包括她自己）反抗暴力和自我治愈的经历。但它的不同之处在于影片的拍摄和剪辑运用了更诗意的模式，其文本也更有散文的特色。也就是说，它不关注时间和空间的连贯性，运用蒙太奇来把很多不同人物的故事和行动以一种比较跳跃的方式组合在一起，创造一种诗意的风格。这种诗意的随笔式纪录片在中国的女权和酷儿纪录片中是比较少见的。而其他的模式，比如更多的说明性和观察性、侧重于传记手法等，则更常见。
最后一个例子是范坡坡的《新前门大街》，影片邀请了两对同性恋伴侣在北京前门大街拍摄婚纱照，导演记录了主人公们和没有任何准备的观众的当下反应。本片在拍摄模式上更具有表演性和参与性，它挑战了“纪录片不能具有表演性或者不能是虚构的”这一观点，我认为这是对试探纪录片的边界和定义的一种非常有趣的尝试。
所以，在我演讲的最后，我想提出一个问题：纪录片仅作为一种“观察”足够吗？纪录片是否仅仅是运用“墙上的苍蝇”式的旁观者视角来简单地记录现实？尤其是作为与社会运动息息相关的纪录影像，仅仅采用观察型的拍摄模式是否足以使社会变革，实现其目的？关于这个问题我想引用一下女权主义电影理论家克莱尔·约翰斯顿的话来表达我的态度：
“相机实际上捕捉到的是我们‘真实’世界中的主流意识形态。而女性（以及性少数）的相机不能只停留在这种理想主义中。我们被压迫的‘真相’是不能够被我们的‘无辜’的相机和胶片所能捕捉到的。在女性（及性少数）电影的文本中，新的意义必须被创造出来从而打断男性精英（和异性恋规范）的叙事。”
如果我们观察目前的女权和酷儿纪录片，我们会发现已经存在着不同的文本模式和拍摄模式。这是很好的混合。但这也告诉我们，纪录片不仅仅是用来记录现实的，因为通过重现现实本身，电影本身可能只是简单地再现了现实中存在的等级制度。所以有时候需要把纪录片作为一种创造性的工具来结构、重构现实的工具，把社会运动中的理想和虚构融入到纪录片的实践中。
当我们想到纪录片的时候，我们通常会认为它必须是一部制作完成的电影作品。但是如果我们把讨论范围扩大到“纪实影像”，这在英语中有点难翻译，情况就不同了。”纪录影像“也涵盖其他形式的未剪辑的录像片段、新闻类短视频，研究者的采访录像，这其实比纪录片范围要大的多，且对社会运动同样具有非常宝贵的价值。
我想举几个例子。第一个是美国密歇根大学妇女史教授王政老师在2000年代做的中国妇女运动的主要人物的口述史系列访谈，它们现在已经上传到了密歇根大学的数字档案馆。这样的采访记录和口述史的录像，也是一种珍贵的纪录影像的形式。另一个则是关于中国正在进行的#Metoo运动，我们很多人都在关注一些重要的案件，如Jingyao案和弦子案。这些案件通过在社交媒体上发布视频，来更新案件法庭判决和公开听证的细节等，来获得更多人的支持。我认为这些视频也是非常重要的“纪实影像”，可以传递和保存我们运动中的知识和历史。最后一个例子是一个很棒的短片“四散天涯的中国女权先行者”，它是由一个叫做歪脑的海外新闻平台制作的。这部短片很好地总结介绍了中国女权主义运动的主要人物和她们当下的生活状态。在某种程度上，以上这几类影像不一定会被归类为纪录片，但我认为这样的纪录影像也是非常关键的。当我们谈论中国的女权主义和酷儿纪录片时，也应该关注它们。
这就是我今天的发言。
曾金燕：中国独立纪录片的女权欲望
非常感谢大家组织这个网络研讨会，今天我主要探讨中国独立纪录片的女权欲望，基于以下所提及的这个影像片单（见下图）。在开始探讨这些纪录片之前，我简单地介绍研究这些纪录片的女权主义立场。我采用的是福柯式理论路径，受到《欲望中国》（罗丽莎，2007）和《情欲，伦理与权力：香港两性问题研究报告》（何式凝、曾家达，2012）的启发。在2016年，我与何式凝在香港大学策划了“情欲中国”的中国独立纪录片展映以及研讨会。这一系列展映旨在从福柯理论的角度，去探讨社会权力如何通过对性的规训来实现对个体的塑造，欲望在这里被视为一种反抗的力量，在银幕上表现为“通过改造自我来改变自身所处的社会”。在我的研究中，福柯式探究不仅关注纪录片参与者之间的权力关系，还详细阐述在知识分子活动和再现政治中的权力结构的再生产，以及如何区分掠夺性权力，同时将伙伴关系和抵抗视为一种积极力量。
我安排了多次反思性对话，这些对话是与纪录片的参与者进行的，包括电影人，影片的主人公。这样的对话为研究中国独立纪录片的伦理问题开拓了讨论空间。我们讨论了关于影片主人公在拍摄前期、中期、后期的待遇问题，知情同意权，电影人参与社会行动的决心，关于家庭暴力和其他虐待行为的影片发行放映控制的伦理思考。我们也讨论了如何平衡隐私和公众知情权。以上的讨论都涉及到纪录片参与者立场的复杂性，以及隐私（涉及到内心的、个人的、家庭的，私利或私欲，不适合展示给公众的)。我采用一种女权的立场去进行研究和理解性、暴力等。我希望大家能够读我的文章，发表在《华语独立影像观察》第三期，在这里就不再做过多赘述。
今天我主要介绍在“情欲中国”进行展映的纪录片。中间这张图是根据叶海燕为倡导妇女和儿童权利的行为艺术照片而设计的。HOOLIGAN SPARROW （《海南之后》）这部影片中，主要讲述了女权的斗争以及团结立场，芸芸有介绍我不赘述。我特别想提的是《2010年8月26日 对叶海燕（流氓燕）的采访》。该采访是在2010进行的，但2013年叶海燕抗议海南儿童性侵被捕时才在油管上发布。采访的问题以字幕的形式呈现在视频上，叶海燕坐在工作室的空旷空间里回答，虽然是talking head（大头像谈话），有很强的剧场感，所以这个形式有些类似于叶海燕的个人独白。从某种程度上讲，这个《采访》可以看作是叶海燕给艾未未的半公开半私人的情书。叶表示，她在作为性工作者时，身心可以分离，并且可以保持自主的意识。同时，她也表达了想找一个像艾未未一样的知己的愿望。叶海燕在访谈的过程中展现了一个最真实的自己。她的自白非常有力量：她讲述了基层女性的痛苦也展示了在面对基于性别的暴力时的脆弱。叶的谈话对观众形成具有很强的吸引力，展示了女性的欲望。她自身虽然遭受了性暴力和歧视，但有能力自愈，并且组织大家互帮互助，使用了NGO赋权的语言，倡导人人平等，尤其是女性和性工作者的平等。
杨荔娜，关于老年人婚外恋纪录片《老安》的导演。她谈到：“这些当事人都很不介意我放映。但是我很清楚他们对于媒体的理解肯定不是我们想像的那样，他们想不到那种传播的力量。”片中人物向公众展示所谓的“不道德”的生活，试图合理化他们的行为。这种观点常常与影片其他主人公利益有冲突。比如，面对丈夫有“婚外情”的妻子。电影人通常为了避免伤害双方，会给双方看被拍摄的视频，来获取双方的同意，又或是严格控制放映，以此减少政治力量和社会舆论对主人公个人生活的影响。
《姐姐》是讲述一段紧张的母女关系的影片。这部影片纪录了之前一直在日本和中国、与她的中国父亲和日本继母生活的一个青春期女孩，刚搬到美国，与她的母亲和美国继父开始一起生活的经历。在处理这些母女关系冲突时，作为母亲的主人公在前一段婚姻中长期经历家庭暴力的记忆被唤醒了。《姐姐》确实带来了治愈和救赎——产生一系列基于新的现代家庭价值观的救赎行为：美国丈夫决定不再保持沉默，在与继女的对话中，表达对妻子的关心和爱护，说 “我崇拜这个女人”，他也尊重继女作为一个平等沟通而非有代际权威差别的对话者。考虑到自己的个人生活有可能会被对家庭暴力、家庭和亲密关系持有传统观念的公众评判，《姐姐》中的母亲主人公决心运用法律手段禁止影片发行放映。
《麦收》的争议，除了涉及电影导演和发行人员与影片主人公和她们的支持者（性工作者，台湾和香港的性工作者非政府组织，以及女权团体）之间的权力斗争；同时涉及知情同意问题、对性工作者隐私的侵犯、由于纪录片的播放影片主人公可能会遭受安全威胁，以及围绕代言性工作者产生的一系列权力转移变化等问题。影片主人公们声称，直到该片2009年在云之南纪录影像展首映时，她们才知道徐童在拍摄电影（她们之前误以为电影人是（潜在的）客户）。从我的女权主义视角来看，《麦收》强有力地展现了一位农村女性（主人公M）的银幕形象，她通过在国际大都市北京郊区从事性工作获得了个体独立和能动性。作为一个来自社会底层的现代中国女性，M的主体性通过她在农村家乡和北京城市之间活动的影像浮现出来。然而，性工作在中国是非法的，参与者受到公众歧视，这给主人公带来了巨大的法律风险、遭受基于性别的暴力的威胁（《采访》中叶海燕详述了针对“小姐”即性工作者的暴力）和道德挑战。令人遗憾和质疑的是，导演徐童和他的支持者们拒绝承认影片主人公的深层焦虑与性工作者在屏幕外的边缘社会地位相关，也没有向主人公展示这部纪录片。徐童对主人公们诉求的拒绝，一定程度上也是他对女权主义者敌视这部电影的应激反应，同时这也反映在这部纪录片的再现策略上，以及数字时代电影人对主人公傲慢和剥削的态度。例如，从影片中删除主人公家乡的详细地址（用来保护隐私）并非纪录片的叙事难题，更不用说在发行和流媒体放映的风险中寻求平衡。
此外，《麦收》中性工作者的主体性与社会团体支持主人公请求禁止影片放映的政治行动之间也存在紧张的关系，这也说明了活跃分子的审美和政治困境。在政治学中，根据社会活动的政治逻辑和世俗生活的现实目标来代言被压迫者，可能会以牺牲底层人民自己的声音为代价；在哲学和艺术中，斯皮瓦克肯定了底层无需政治代言也可以自己发声。《麦收》的争议应该促使电影人反思自己对主人公世俗生活的关怀。它也促使活动家们注意为底层的政治代言的问题，学会在工作中让被剥夺群体的声音得到再现而非被代言淹没——在艺术与哲学意义上的再现。
对纪录片作者立场的讨论往往会引发电影人和学者之间的紧张关系。这种紧张关系揭示了女权主义的问题：1）无论参与者是何种生理性别，智识主义，抑或说文化和思想的生产的传统，存在性别不对称；2）压制女性纪录片参与者的声音，以及在表现女性经验时对性别偏见和暴力的不敏感；3）在学者/批评家-电影人-活动家、电影人-影片主人公、影片主人公-活动家的互动中，支配与被支配关系主导了解读和被解读、代言和被代言的关系。对电影学者吕新雨（虽然其生理上是女性）的批评，总体上反映了（具有男性气质的）纪录片伦理理论和（具有流动性、个体性、多样性和不连续性的）实践之间的紧张关系。在2011年第八届中国独立影像展上，电影人在讨论中国纪录片中“底层”人的再现时，对学者吕新雨的分析性语言倍感疏离、隔阂，但他们却没有机会在研讨会正式议程上发言表达自己的观点。这种紧张关系引发了导演们以大字报的形式起草 “萨满·动物” 声明，用自己的语言详细描述了导演的种种立场：拒绝从一个充满优越感的 “高” 立场对“底层”进行拍摄（导演主张平等的立场），拒绝承认影片主人公也是影像创作的参与者（作者态度占主导），以及（从业者）质疑90年代和21世纪初的理论方法与当前散漫的纪录片实践的相关性。2011年复旦大学的学术会议原本计划放映《麦收》，女权主义者（主要由《女权之声》的主编吕频发声，吕频在2015年 “女权五人组” 被捕后流亡美国） 与学者吕新雨就谁有权使用 “我们” 进行了辩论，都批评对方（和电影人）站在中产阶级立场上再现性工作者。她们的争论一方面为智识主义的重构开拓了一个思辨的空间，另一方面也试图为知识分子夺取代言的话语权。影片中的性工作者主人公们只有一个简单明确的原则，就是对放映说 “不”，但这一声音在数字时代的学院派和电影制作的修辞中，以及不作为的发行管理中被淡化。吕新雨旨在恢复女权主义中的 “阶级” 和 “社会主义”相关 理论，并质疑 “为什么中国没有女权主义女性导演”（2018）。这又是一个女权主义者、电影人和某些学院派学者沟通失败的例子。实践者不愿意在独立电影制作中使用抽象的、宏大的、或是说是阶级（斗争）的概念，而往往是从个体出发，尤其是从边缘人物的视角着手，在非连续性中探究历史。许多女性电影人和学者也使用种种微妙的（妥协性的）策略，以应对在男性主导的知识界和电影制作界工作的压力。
接下来，我想介绍《致刘霞》。《致刘霞》（2013）这部影片是为了从艺术和政治上表现刘霞而创作。首先，刘霞在中国是被禁的艺术家（诗人、摄影师和画家），也是诺贝尔和平奖得主刘晓波的遗孀。2017年，刘晓波因 “煽动颠覆国家政权” 罪被判入狱11年，服刑期间去世。自2008年刘晓波最后一次被捕以来，刘霞一直处于被软禁状态，直到2018年流亡到德国。在过去的几十年里，她被非政府组织、媒体和公众反复提及，但往往、仅仅是作为一个政治异见者的 “妻子”，而她自己的主体性已被淡化，甚至被从这种论述中抹去。我写了一个脚本，与视觉艺术家Trish McAdam和她的3D动画团队合作，用刘霞的摄影作品表现她自己，以便她通过自己的视觉作品为自己发声。她首先是一位被禁的艺术家，一位政治暴力的直接受害者和幸存者，然后才是刘晓波的妻子。考虑到我的采访对象可能面对的政治风险，我们决定使用3D动画——采访视频影像则成为创作的研究材料。这部动画短片于2015年国际妇女节发布。通过网络传播、画廊放映和爱尔兰艺术委员会活动的方式，我们向刘霞传递了一个信息：她和她的艺术没有被遗忘，她受到世界各地朋友的深切喜爱和关心。
时间关系，我就先讲到这里，欢迎大家去《华语独立影响观察》第三期读我这篇文章，以及持续关注我关于性别和纪录片相关的写作。The Filmmaker as Feminist 今年应该可以出街，最近也写了苗族的石头和仡佬族的明明如何通过视觉作品进行酷儿家园/社群想象与实践。
包宏伟：中国当代的酷儿行动主义纪实影像
非常感谢柏林华语影展举办一系列华语酷儿电影活动。这是一次非常难得的机会，因为众所周知，目前在中国大陆放映和制作酷儿电影的机会越来越少了。
今天我要介绍的人物是从2001年到今天依然活跃的酷儿活动家和电影创作者。
ta们参与电影制作的原因其实纯属意外。ta们作为酷儿活动家在参与酷儿运动的过程中发现，电影可以作为一种媒介来为性别身份和性少数权利发声。因此ta们开始制作酷儿电影以及组织酷儿电影的放映。在类型上，ta们选择了纪录片的形式，因为纪录片能够更加直观地和表现现实。使用数码相机，ta们可以直接记录下自己和社群的日常生活。
举例来说，崔子恩是一名知名的酷儿电影创作者和活动家，在这之前他是一名作家和虚构类电影编剧。但他最近的两部作品《夜景？和《誌同志》都是有关中国酷儿社群的纪录片。
范坡坡毕业于北京电影学院编剧专业，他在接触中国酷儿运动后，成为了一名电影制作人。他比较知名的作品是彩虹家庭三部曲——《柜族》、《彩虹伴我心》和《彩虹伴我行》。这三部纪录片的主题都是酷儿孩子和ta们的父母之间的关系，制作的过程中也和一些包括同性恋亲友会在内的社群组织有合作。
魏建刚发起了“同志亦凡人”网站，在这个网站上上传自己制作的酷儿主题的在线视频、纪录片、脱口秀以及虚构类电影。可以说这个网站是中国大陆都市酷儿生活的影像档案库。石头和明明是一对拉拉伴侣，她们制作了一系列有关酷儿女性生活的纪录片。2015年和赵静合作的《我们在这里》是对联合国北京妇女大会20年周年的纪念。何小培是一名NGO从业者，她的纪录片记录了社会更边缘的酷儿女性生活。《宠儿》是一部关于HIV感染者的影片。《一生奇缘》是有关gay和拉拉形婚的纪录片。《中华坏女人》是一一部关于她自己，以及她的母亲、女儿的生活的自传。杨洋是北京酷儿影展的发起人。她在北京酷儿影展的10周年制作了这部关于北京酷儿影展的纪录片。韦婷婷是一名酷儿女性权利活动家，她的影片《双》记录了中国双性恋人群的生活。
除了以上提到了电影创作者外，还有很多其他的酷儿影像创作者。但是以上提到的电影创作者和ta们的作品的独特和重要之处在于，ta们把纪录片的制作和社会运动结合了起来，希望能够借此来改变公众对中国LGBT社群的看法。
从技术上来说，当时的数码相机已经成为普通人也能够负担得起的便携拍摄设备，因此ta们作为非职业的电影创作者也能够因此突破经济和技术的壁垒，较为顺利地创作自己的作品。大部分的作品都是小成本独立制作，资金来源于电影创作者自身或者一些社群组织的捐助。所以很多都是半专业或业余作品，创作者本身很多也不是电影学院科班出身，而是权利活动家。ta们是在制作的过程中学习如何制作电影的，因此ta们作品的实验性不是很强，其审美相对更主流和大众化一些，因为ta们希望自己作品的受众是社群内外的大众。他们在创作的过程中，也有与社群的紧密合作。
因为中国媒体政策的原因，这些作品都没办法在主流媒体或电影院里播放，而只能通过一些相对地下和私人的方式放映，比如在社群活动中心、大学教室或者私人场所。因为这些影片本身的公益性和非营利性，与之对应的放映活动大多都是免费的，或者只收取一些象征性的费用，且放映活动中也有与导演的问答环节。这些都对推动性别和性倾向议题在中国的发展产生了重要的影响。
这些影片涉及的核心议题有以下这些：身份认同（出柜、家庭、恋爱）、社群发展（骄傲节、电影节等）、健康（艾滋病与精神健康）和权利倡导（媒体审查、去病化、教科书反歧视、同性婚姻）。因为这些影像大多是业余作品，在美学上不具有太多的先锋性和实验性。但是这些影像都具有的一个共性和目的是将主流媒体酷儿化，在媒体中呈现酷儿的身体和声音。比如一些作品采用了脱口秀和新闻采访的形式来证明酷儿也是普通人，酷儿的声音也很重要。
这些作品也可以被称作是行动主义/社会运动纪录片，因为这些作品的出发点都是记录当下的社会与政治变化，并帮助社群发展。它们共同的特点是非常强调身份与权利。这些作品中具有较强的行动主义取向，用崔子恩的话来说，我们不应该去追求标准化、艺术化的电影，而应该是用影像来改变世界，改变社群内外的社会规范。这些作品的另一特征是公共性，也就是说让LGBT议题在公共讨论中更可见。比如范坡坡的作品之一就记录了北京的一次同性婚姻主题快闪活动。这些作品的制作不仅面向本土，也面向国际，比如在制作团队中我们也可以看到一些国际友人的参与，而且一些作品也有英文字幕，以便这些作品可以参展国际电影节或在国际文化活动中放映。
这些酷儿纪录片和其他独立记录片作品的不同点在于前者表现出的强烈的性别主体性。中国的独立纪录片受到了国际直接电影和真实电影的深刻影响，ta们拍摄时，摄像机好像是墙上的苍蝇一般，冷静地、客观地展开和记录事件发展过程。酷儿和女权主义的纪录片的一些共同点是这些影像作者都表现出了强烈的性别主体性。ta们有自己的政治意识，而且不惧表达。所以我们会看到电影制作人本人出现在屏幕上，或者ta们的声音作为配音出现，或者ta们的想法作为字幕出现，这些呈现方式都表现了强烈的主观意识。这些影片中对酷儿运动的历史、政治等问题也有一些自我反思。这就是酷儿纪录片可能与许多独立纪录片的不同点，特别是与异性恋电影人制作的性少数群体生活独立纪录片的不同之处。
由于上述原因，我们也许应该将这批影片作为一个次类型的类型来看待。它们是在一个特定的社会和历史背景下制作的。它们随着中国社会对LGBTQ问题开放提高时兴起，借此创造了一个酷儿公共空间，在这个空间里人们可以公开谈论酷儿议题，可以想象作为酷儿个人和社群的主体性。因此，这些影片在中国的LGBT运动和中国的社会变革中发挥了强有力的作用。
最后向大家推荐我的书《酷儿媒体在中国》，在书里我讨论了酷儿纪录片的发展历史和主要特点，以及对其酷儿运动的影响。非常感谢大家的聆听！
Q&A 现场观众问答
周芸芸：在我们等候现场观众发问题过来的同时，我想请金燕和宏伟来谈一谈我们三个人观点之间的关联与碰撞。例如金燕，你对于如何定义“女权主义纪录片”怎么看？我很好奇，你觉得我们需要去下这样一个定义吗？
曾金燕：在我看来，也许我们不需要对“女权主义纪录片”下定义，而是开放给大家不停地补充完善这个概念。甚至连“纪录片”是什么都不需要被定义，因为我自己比较喜欢实验性的影像创作这种创作上的多元表达也许更不受具体局部事实的限制，更贴近社会整体的现实。但我想强调，我们三人的发言彼此互补，你们提出的“女权主义和酷儿纪录片不仅仅是观察性的而且是参与式的、有反思的”，这点非常关键，我很赞同。因为纪录片拍摄关乎拍摄者和被拍摄者的关系。和老一辈的独立纪录片导演相比，我们能看到新一代女权和酷儿导演更愿意运用反身性的和互动式的拍摄方式，我们不是使用上帝视角，而是把被拍摄者视为不仅是权利平等的个体，更是和创作者一样拥有同等的创作力。这也是我不愿意定义女权主义和酷儿纪录片的原因，我认为无论镜头背后是谁，被拍摄的主体总能够在镜头前找到表达自己、实现自己的方式。
包宏伟：我非常认同金燕所说的联合创作(collaborative authorship)和参与式纪录片的重要性。例如范坡坡的《彩虹伴我心》和石头的《女人五十分钟》等影像作品都应该被放进这类电影人/社群合作式拍摄的影片类型当中，它们都是电影人和社群建立连接，最终电影成为了用来记录ta们的这种共同记忆的一种媒介。那当这些影片被放映时，观影本身又再一次建立了一种酷儿公共空间。
曾金燕：我想再从电影人角度讲一点：谁对影像拥有所有权？谁又拥有权利来剪辑、制作所被拍摄下来的影像？这种合作式的拍摄方式也反映了一种女权主义的洞察和观念。
周芸芸：谢谢两位。我们正好有一位观众提问了一个相关的问题：我们今天所关注的纪录影像中往往会拍摄边缘或弱势群体，电影人是否真的可以做到不把ta们他者化呢？刚才我们所谈的被拍摄社群视为平等个体的信念是否过于理想化的？在具体实践中应该怎么去做呢？
曾金燕：对这个问题我也没有非常确定的答复，这是所有电影人都应该去仔细考量的问题。拿我刚才的例子，《恋曲》的导演张赞波和《老安》导演杨荔娜都有把他们拍摄下来的影像在剪辑的不同阶段拿给被拍摄者看。而且我们也要意识到，每个人对于ta们自己的认知是不同的，和社会对其身份的理解也有差距。我作为制片的的影片《凶年之畔》中，我们选取的第一主人公并不是实际生活、运动中最关键的领袖，制作团队要考虑给观众的观影体验、与观众的情感连接，和我们所拥有的素材带来的机会与局限时，这个第一主人公能够连接多个不同政治社会和私人生活场域的独特性就凸显出来了。但在其他主角看来，银幕上的第一主人公应该是他们现实中理解的“老大”。为了沟通这件事，我用了很多时间来和影片中的各个人物来探讨银幕形象、公共理解和个人自我理解之间有不同的问题，达成理解。我们绝对不是上来就拿摄像机拍摄，而是要去进入社群生活，建构一种影片制作者和参与者之间的相互理解与共识。除此以外，我们也可以把摄像机递给被拍摄者，让他们自己去拍摄一些影像，通过Ta们的摄影机眼睛理解Ta们的处境，这也是一种可取的方法。
周芸芸：对，我们也应该看到很多新一代的女性、酷儿电影人自己和社群的联系紧密，ta们和自己所拍摄的对象所类似的处境和生命体验往往可以帮助电影人来更平等地对待被拍摄者，甚至促成我们所说的一种创作上的共识。
周芸芸：宏伟，我有一个问题想要问你，你怎么看到女性和酷儿群体电影人内部的不平等，尤其在数量上我们能看到生理女性、女同和双性恋、跨性别的电影人还是要明显少于男性、男同性恋的影人，在作品数目上也有这样的趋势。你有观察到这个现象吗？你有什么样的解释？
包宏伟：确实，基于性别和性向的社会不公平在我们的社会中广泛存在，这种不公也会被数字科技所再生产。这也是为什么比起女同性恋、双性恋和跨性别，我们能看到更多自我认同是男同性恋的电影人。注意到这些差异很重要，但我也想指出一些容易忽视的细节。首先，我们必须看到中国电影史上女性电影人的重要地位以及女性电影的创作同，有杨荔娜这样的电影人愿意在影片中凸显自己的性别视角。布朗大学王玲珍老师在她的书中给出了很好的阐释。其次，中国女权主义和酷儿影片主要在九十年代和二十一世纪开始出现，这背后的历史原因是胶片相机向数码相机的过渡。新出现的数码相机不仅更便携，也更让摄影变得没那么昂贵。这时才有更多的女性拿起了摄影机来记录自己。所以说，结构性的不平等确实存在，但在历史进程中总不断有新的行动者涌现出来。
曾金燕：我们确实有很多女性和性少数电影人，ta们的作品也都很棒。但在中国的语境下，我们缺少理解、聚焦性别议题的影评人和发行商来帮助女性和性少数的影片传播和讨论。例如张赞波的《恋曲》里面对于中国非常紧迫的歧视性的“剩女”问题提供了非常好的样本，一个丰富的人物肖像，在中国有限的放映中，却有资深电影人、影评人反问他，为什么拍这“无足轻重”的题材。所以我觉得今天在座的各位，都可以通过写影评、做分享来帮助这类影片的深入理解与传播。
包宏伟：对，向张赞波一样，像范坡坡的影片《来自阴道》也是一部很明显带有女权主义视角的影片。范俭拍摄的关于余秀华的纪录片《摇摇晃晃的人间》也是另外一部例子。女权主义的影片是一种政治立场，电影人的性别和性向是一方面，我们还应该关注影像背后的观念。
周芸芸：有观众问道在中国语境下怎么电影人怎么获得被拍摄者的知情同意权？我们怎么看待被拍摄者所可能遇到的风险，比如被迫出柜、监视、跟踪等？
曾金燕：这是一个很关键也很有争议性的问题。关于知情同意权，伦理，和政治风险的问题，在九十年代书面的知情同意书用得很少，尤其在中国语境里让别人签字是一件很难的事情，也会改变被拍摄者和拍摄者之间的关系。我的合作者闻海经常用的一个方法，是和被拍摄者共同生活很长一段时间，即民族志的方法。《凶年之畔》的拍摄过程中，我和影片的参与者、律师、赞助人等等合作，充分探讨，保证最后影片中出现的影像不足以成为被定义为非法活动的证据。在影片初剪后，我们多次邀请不同的人来参加试映，提问题，在影片的发行过程中也通过教育发行来控制风险。有人说这些措施会限制电影人的创作，但我不认同。纪录片是关于真实世界中的真实人物，我们必须要对自己在伦理上、在控制风险上有严格的要求。一切限制，都是电影人在电影语言上自我突破的契机，必须找出新的表达方式来表达需要表达的内容。
周芸芸：我想补充一点。我今年也开始尝试纪录片拍摄，而在和被拍摄者的接触过程中，知情同意不只是一张纸和一个签名就能解决的问题，也不是一个一次性就能完成的步骤。我们要在拍摄前，拍摄过程中，剪辑过程和发行过程中持续性地关注伦理问题，关注被拍摄者的需求和意见。被拍摄的知情同意应该包括ta们有权利观看、评论拍摄素材，并对其发表评论，提出意见，也包括在整个这些过程中的退出权。在电影人拍摄到了非常私密、不寻常的片段后，我们应该在合适的时机把这些影像呈现给被拍摄者看并听取ta们的意见。至少我在自己拍摄的过程中是这样做的。
周芸芸：下面一个观众的问题，我们应该如何看待女权和酷儿纪录片在传播上面临的阻碍？难道纪录片的目的是影响到尽可能多的观众并增强某一个现象在公共领域的可见度吗？
包宏伟：这是个很好的问题。中国的女权和酷儿纪录片确实在传播上受到了很大的限制。过去大学里可以组织放映，现在也越来越难了。不过，电影人和策展人也变得越来越有创造力了。例如当代中国有很多青年电影节和短片节，这些短片往往不受到审查制度的严格限制，而且即使是被称为短片，它们的长度都非常灵活。大家仍然在探索各种各样的放映和传播方式，比如用社交媒体比如哔哩哔哩和抖音来做。但当然，大环境仍然是很受限的。
曾金燕：其实中国在毛时期和八、九十年代艺术家们面对官方审查和控制时，也用了“公寓艺术”或者“晚餐放映”的形式来借用私人场所来观看、讨论影片；拷贝DVD也是很受欢迎，比如艾未未的工作室就制作了十万张DVD来“发行”他的纪录片《老妈蹄花》，当时任何愿意支付邮费的网友，都可以向工作室索要DVD。我相信新的另类空间会被创造出来，在中国继续活跃下去。
周芸芸：的确，在社群内部较私密的放映环境也可以成为一种优势，能够促使所谓“替代空间 (alternative space)” 和“反向公共空间(counter public sphere)”。
唐雪丹：我们收到了一些现场观众的问题，有一位观众问，我以前都不曾知道中国有这么多的女权主义和酷儿的纪录片，我们去哪里能看到这些片子呢？我觉得芸芸在准备这场沙龙的过程中就做了很多这方面的梳理工作，是不是可以请芸芸讲一下？
周芸芸：对，宏伟和金燕的书和文章里有梳理不少作品，我也在整理一份更完整的关于女权主义和酷儿纪录影像的片单，目前大概有三十部影片，如果有观众愿意和我们一起来做的话欢迎报名。关于去哪里看片子的问题，我个人很推荐我们的合作伙伴cathayplay.com，这里有很多华语的独立影片，既有虚构也有非虚构的作品。
曾金燕：宏伟提到的华语独立影像资料馆(Chinese Independent Film Archive – CIFA)是一个很好的平台，里面有很多宝贵的资料。有很多比较知名的作品可以在欧美大学的图书馆和档案馆里找到；纽约的dGenerate Films也是华语独立影片在北美的重要发行商，个体和学校都可以向其购买影片的播放版权，在北美很多教育机构采购、订阅了dGenerate Films华语纪录片专辑，只要有大学或公共图书馆的借书证就可以在图书馆平台上看到影片。还有在2000年前发布的影片很多在youtube上也能找到。
唐雪丹：最后有观众问，请问各位老师会给中国想给投身于女权和性少数权益行动的年轻人一句什么样的话呢？任何建议、感想都可以。
周芸芸：找到你的组织，你永远不是一个人。身为在海外的研究者，我自己花了很久才找到自己的做性别/政治的研究社群，这是一个很长的过程。一开始也会觉得孤独，但只要努力总可以找到你的同类的。
包宏伟：要看到身份问题的交叉性。性别和性向的问题很重要，但并不是唯一重要的问题，也有很多其他的社会边缘群体比如残疾人、民工、移民等同样需要我们的关注。
曾金燕：我本来也想说找到你的社群的，这样就不会觉得孤独，而且会获得很多启发。现在有《女权学论》这样的网上社群。在目前的处境下，我们可以先把自己的生活过得很精彩，然后会自然而然地找到有意思的、或者和这些议题有关的事情来做。
周芸芸：我们的一位观众也写到：“台湾的经验是，找到你的活动组织，找不到的话，就建立你自己的。” 感觉这很适合当作我们沙龙的结束语，感谢雪丹、宏伟和金燕的参与。
主讲人简介
周芸芸
周芸芸博士是挪威奥斯陆大学文化研究与东方语系的高级讲师，在英国牛津大学获得博士学位。 她是一名女权主义者、政治社会学家、中国研究学者和纪录片电影人。 她的研究重点是当代中国的性别与政治制度、女权主义运动、情感动员与国家话语。 她的最新论文在《文化、传播与评论》(Communication, Culture & Critique),《政治与性别》(Politics & Gender) 和《中国制造》(Made-in-China Journal)等学术刊物上发表。 她目前正在拍摄一部描绘社会性别、移民、食物与情感的交织性的纪录片。
曾金燕
曾金燕博士是一位学者、作家和纪录片导演。 她目前在瑞典隆德大学东亚和东南亚研究中心担任博士后研究员，此前她在香港大学获得博士学位。她的研究领域为中国的社会性别与性、文化与政治、知识分子身份与社会行动，以及民族问题。她著有《中国女权：公民知识分子的诞生》， 曾制片并联合导演纪录片电影《喊叫与耳语》《自由城的囚徒》、制片《凶年之畔》，发表诗歌集《金燕诗文》、小说《盒子 La Boîte》以及多篇评论、学术论文等。
包宏伟
包宏伟博士现任英国诺丁汉大学媒体研究专业副教授。 他在澳大利亚悉尼大学获得性别与文化研究博士学位。 他著有《酷儿同志：后社会主义中国的同性恋身份与同志行动主义》（北欧亚洲研究中心出版社，2018年）、《酷儿中国：后社会主义语境下的同性恋文学与视觉艺术》（劳特里奇出版社，2020年）、《酷儿媒体在中国》（劳特里奇出版社，2021年）和《当代中国酷儿表演》（劳特里奇出版社，2022年）。 他还担任《英华学刊》（British Journal of Chinese Studies）《华语独立影像观察》（Chinese Independent Cinema Observer）和《中国当代艺术研究》（Journal of Contemporary Chinese Art）多部期刊的编委。