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Wu Wenguang’s Film Notes 62: Reading material 3: Reading Faces, Hidden, Incidental

1 June 2022 读脸 这篇素材阅读笔记写三个作者素材镜头中的“大脸”(特写),一张充满画面的面部,说话或不说话,这张脸究竟可以告诉我们多少东西(或我们可以读出多少东西),取决于拍摄者意向,再被“阅读者”我们感悟出多少,前者和后者功效各占50%。 前者该怎么做更好暂且不说,后者——阅读的功能该如何发挥至极大,我的体会是,认知理解画面中那张脸以及伴随的声音(对话独白自语)是基本,然后需要“想象”跟随。我在“想象”一词加上引号,表示:需要飞翔并尽可能飞得更高,但不是脱离该人及环境的天马行空胡思乱想。用匈牙利导演贝拉·塔尔的电影《都灵之马》比喻,马车再如何狂野奔驰也被 驾车人紧紧拽住缰绳。 先说洛洛的脸,一张被口罩遮住大半部分的脸,声音从白布后面发出,看不到嘴的一张一合,有一种“声音”和“这个人”被拼贴的感觉。唯有完整暴露在外面的眼睛,是我们这些阅读者可以窥探进去的通道。我们再注意洛洛声音传递出的信息:她恐惧,恐惧到怀疑一切,她又不想被恐惧掐住喉咙,试图挣脱,办法唯有痛恨自己的恐惧,在卫生间望着镜子中的自己,用拳头砸墙。恐惧是人之常情没有错的,但一个人恐惧到痛恨责骂自己的时候,恐惧已经被转换了——我们必须得问:是谁造成了恐惧?我被洛洛这个口罩蒙住大半张脸的独白征服了,之前工作坊好像是高昂说过我的独白如何如何,我说等洛洛的独白拿出来,我的不值一提。果真! 说洛洛的脸我还没有在“想象”上发挥,我怕我再发挥想象的话,明天我的“独白”继续不下去了。是的,当初是我建议洛洛戴口罩每日独白并录下来,念头出自看了洛洛发来一张“出门照”,建议她把内心情绪说出来。我现在深深的后悔怎么把那么牛逼的建议给了洛洛,我应该给我自己呀!后悔来不及了,我转为洛洛祝福吧。 再说小爽大伯的脸。太奇怪了那张来自浙江黄婆滩一个中年男的脸,恍惚,幻觉,似睡非醒,飘在半空……我想起来了,我记忆中的一个浙江诗人的脸,他的名字叫孙昌建,1980年前后我认识的一个笔友,当时我们大二中文系学生,我在云南,他在杭州师院,我们通了整整8年的信,而且通信很勤,有点像写情书一样,只是内容全是关于诗歌。那个时代啊,我们热爱文学热爱诗歌是这个样的,一往无前,热爱如火焰。1981年夏天,我大三暑假人生第一次全国游(250块一个半月重庆武汉北京泰山青岛上海苏州无锡南京黄山杭州广州——我真是一个二百五!)杭州一站我和这个通信一年多的诗友第一次见面,就住在他大学宿舍。他的脸就是小爽大伯的青春版,真的,不是胡说,圆脸,双眼皮,神情中有一种永恒的忧郁。我后来再也没和孙诗友见面,知道他在2000年后好像在杭州一个报社做总编(没再写诗了),如果我和他见面,不用说,那张脸一定就是现在小爽大伯的脸。工作坊讨论及后来的邮件笔记,好几个人都说到小爽大伯的奇怪神情。其实不奇怪,为什么生活在村子里的人就没有“飘在现实之上的……”呢?不仅有,甚至可能比那些困在水泥钢筋城里人更甚。 该说到高昂妈的脸。高昂妈的脸带给我的想象是“对面那张脸”,就是高昂同学的脸,那个叽里咕噜说着河南南阳一带口音(我的河南朋友和我说豫北豫南话分得很清楚)的高昂是一张什么样的脸,她和母亲对话时表情如何?比如当她母亲让她不要在网上乱说话时她当即反应什么样。通过一张脸读出另一张脸,是我在高昂和母亲视频时的想象。所以我在工作坊讨论时提到,高昂和她母亲之间可以建立出什么……我当时没有发挥说下去,是我还需要再多想,包括想象。这几天想的结果是,高昂和母亲之间是一个故事,一个横跨中英辽阔海峡的故事。我再集中焦点说吧,离开国内到了英国的高昂,她和“离开的那个国”中间有一条挣不脱的线,她的担忧,疑惑,害怕,操心,牵挂,思绪,起伏等等,都与此牵扯(那个半夜缩在被窝里刷手机的脸让我们永远不忘),那好,如果从影像建立的角度来推演的话,高昂与母亲(对话视频想念争吵辩论说服劝告)之间的故事是不是一个舞台展开?最后插一句,高昂妈的微信昵称是一个有诗意的名字,我想不起名字,去搜但没搜到。高昂妈给我们公号打赏很多次(估计排名前五),听高昂说她妈在亲友群里招呼去看我们的公号。所以我猜想高昂妈是一个老浪漫主义者,骨子里和高昂一脉相承。 隐藏 “阅读素材”的功课之一体现在感悟到其中隐藏的东西。我们太多习惯看画面的内容,比如“什么什么被我捕捉到了”“那个场面太刺激了”,还有构图景深前景背景光线等等,我们读出了“没有出现在画面里”的东西了吗?比如“沉默”后面的是什么?“转身走再回头看”意味着什么? 还有并不完成出自镜头中人物内心情绪但却是被你感知(实际是想象)到的。比如我在高昂半夜躺在被窝里刷手机读出“残酷”甚至“冰冷”,这完全可能不是画面中人及拍摄者双重身份高昂所想所感受到的,也不一定是其他观者所感,甚至有的会读出反面——“温暖”“诗意”。 读素材。由“想象”获得的“感悟”,没有标准答案,取决于阅读者自己。但有没有想象,读后的感悟是大不一样的。 “想象”是读出画面背后隐藏的“意味”的必须。之前说过,这里需要的“想象”不是“想象力”(“想象”变成一种能力判定本身就是艺术创作变教科书的曲解),是什么呢?就是“想”这个动作,联想,浮想。“想象”需要伴随的是,认知感知。缺了这个,就可能变成不着边际没有实际意义的乱想瞎想。因为不接地气。 为什么源自素材的想象需要“接地气”?因为你不是在欣赏蒙拉丽莎不是观影“云上的日子”不是读普希金诗《墓志铭》“在人们通往那儿的路上,青草不再生长”不是听拉赫玛尼若夫G大调钢琴协奏曲……是在看那些实实在在泥土里长出来的“真实影像”!对现实对生活中人没有认知感知怎么读得进去怎么联想开去? 再以小爽的何老人脸低垂说话镜头为例。我笔记中说到,何老人这张脸如果不被干扰不被打岔“凸显”效果的话,可以省略掉镜头摇下露出老人在干手工活的“底”,这或许是把“日常”做成“不日常”的一种“剪辑处理”。我这样说,是不是有点显功利性的玩手段方法。虽然我本意不是这个,但突出这个意思就偏卖弄,干扰了主题——对何老人的面部读解。 何老人的面部后面还有什么东西被隐藏着呢? 偶发 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 63: Reading Material 4: Alive, Space, Shaw

2 June 2022 活着 “阅读素材”工作坊11个作者拿出素材,我感觉这些素材放在一起,撞开的一条通道指向是“生存”,用大俗话说是“活着”。 中国人的“活着”观念(或称生存哲学)该怎么认知呢?太复杂太微妙太……不一而足。都不能用“东方哲学”概括的,随便比较下,和日本和韩国就是井水不犯河水各不搭界,和最邻居都这样,往南看下去,缅甸越南印度……更差远了。 我的感觉,中国人就是中国人那一套,不用套在“东方”框子里(那可能是“西方”的说辞)。再把“中国人”具体到微观个案局部切片来看的话,一个村子就可以是“试管”。话说得绕了,意思是这个。“试管”当然各种各样都有,我们身在村子就定住神往一口井里好好看下去。 张苹父母谈死是一种镇定自若,感觉像聊明天林子里检点柴火一样,工作坊讨论大家的反应是很强烈的。下来我继续想,两个老人实际是谈招魂,联想到湖南一带的“招魂术”很厉害的,包括“巫”的那套说辞,一套一套的。这样来看,“死亡”这种事进入一个家庭就是日常发生。包括高昂外婆舅舅在外公坟前的“地上亲人对地下故人告慰”,每年固定时间上演一次。我母亲生前上坟,我跟着去,她嘴里总是念念叨叨,现在我母亲成了躺在下面的其中一个,上坟家人中我三姐岁数最大,念念叨叨的事成了她干的。 我想,我母亲我三姐真的相信“念叨”会被“传”过去吗?现在我不怀疑了,她们相信的,因为习惯了。“习惯”是传统的基础(部分),高昂外婆舅舅我想他们也是如此才固定保留在坟前“告慰”。张苹父母对死后的镇定自若谈论,也源自他们对那些说辞的认定,与思维习惯有关。 所谓“生死观”,生与死,筋骨连着,有对死亡的镇定自若,大概也就有对生(活着)的镇定自若。 小博太姥姥躺在床上,嘴里不住说着,手不停动着,她在努力证明着什么……大家工作坊讨论都提到,她的强烈“存在感”表现。再读小博笔记中写太姥姥不让儿子离开,她自己也不离开老屋,一个活到104岁之人,“存在感”还如此强烈!我在写这个笔记时看到小博群里发来奶奶和太姥姥打牌镜头,那种超认真!越这样我对太姥姥的“存在”越发好奇了,一定有太多空间和奥秘,非我能想象的(或超越我想象),她一个人独处时,是一种什么样的104岁人“时间哲学”? 梦奇大妈地头干活回想疫情落到石家湾(该村子),明显还有一种打冷颤感觉(不寒而栗),大妈谈遥远武汉的死亡悲惨到本村一个孕妇因为封村不能及时救治意外离世,我感觉到,大妈在讲这些时还有一种“庆幸生存”感,谈死而庆幸活着,这似乎是自然吧。大妈滔滔不绝说着,她手里从拖拉机车斗里下土的铲子没有一刻停下来,能站在自家地里,能干活,能和人说着话,这就是“活着”最基本样子。 顺着说到这个画面的梦奇处理,大全景,可以看到周围及更远处的地和树、坡坎,还有远方的山林,固定,一动不动,画面里大妈就生根一样和土地连在一起,这时她讲任何话都有一种地里水冒出来的那种天然感,而讲到病毒疫情经历回忆,又是别有意味的“定住”。 设想下,如果画面构图是以人物为主的小全景,卡掉人半身的中景或近景,失掉了周围环境;再设想下,如果机位移来动去,不停调换,镜头推推拉拉,失掉了完整讲述不说,还失掉了“人与周围环境关系”。 是的,怎么拍各有理由,都是所谓“镜头处理”。那些电视专题片,那些为了“观众好看”的纪录片(包括国外电视台热衷的),都这么干的。我最近一个多月看上海电影节纪录片“三审”片,看了10多部片子,大部分都是这么干的。我想那些导演的理由大概是,“故事”最重要,为了它什么都可以。我理解,“故事”不就是卖更多钱吗?不就是“干活”吗? 想想,为什么拍一个中老年女性在地里讲述她的疫情记忆,作者把这个认定了,就知道该怎么干。赞美梦奇,10年她在村子拍摄已经练就一种“既然镜头不能一网打尽面面俱到,就坚守自己固执要看的那个角度”。偷羞子胡涛也有这么一手功夫,不是技术手法之类,就是心劲。是“死板”“墨守成规”吗?看梦奇把孩子带到蓝房子前讲“病毒认识”,胡涛把外公外婆带到他们的墓前回忆,他们依然可以想象可以构造可以设置可以飞很高。 空间 上篇笔记由“阅读素材”工作坊不同作者素材透视“生存”,活着并存在,可说这是人之第一要素。中国人有自己一套,“好死不如赖活”是经典一句,概括中国人对“活着”的执着。当然这不是全部,还有很多,肌理和细节呈现在细节和具体内容中。 顺着想下去,“空间”是不是可以当作人之存在的延伸读解,空间中的人,和环境和背景和时代都有看得见或隐性的关系。比如上篇笔记由梦奇的“大妈地里干活讲疫情”,大全景固定画面,人在土地山水树中。惊魂未定的病毒回忆,产生在如此人与空间关系,可以说就是“生之强烈依赖”的最佳注释。 那天看到魏轩笔记发来的几张和孩子们在村里图片,其中有一张是三个孩子站在一个破旧院门前,院门是铁栏杆门,生锈,锁死,透过铁门可以看见院里荒草萋萋,发旧墙壁,院门两侧字迹揭示出该院子历史和背景。字迹斑驳残破,勉强辨认:泗洪县车门乡卫生院。这个院子存在,至少也是40年(1980)以前的事。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 64: Reading Material 5: Life and Death – Stage – Poison

7 June 2022 生死 胡涛素材为外公外婆修墓在工作坊拿出三段,胡涛为外婆讲解设计,全家背砖上山,动土仪式。胡涛修墓素材继续下去的还会有,持续修墓每一个环节,一直到完工。按我对胡涛拍摄的了解,他一定会对修墓整个过程持续拍下去,不会漏掉中间任何一个环节。 我们再读读胡涛提交素材案例附上的“素材笔记”: 现在的人对未来的死亡,一种日常式的面对和憧憬 埋葬死亡的坟墓成为一种世代沿袭的仪式,死亡不仅仅是个体的死去,也是集体精神之一 抽象的风水成为具象的故事在人们口中相传 建造坟墓的仪式,让人敬畏死亡 奇异事件成为日常生活的未知,未知之下潜藏着生活的真相 这就是胡涛的素材阅读笔记。差不多可以说胡涛对生活表面的阅读透视。 “真实影像创作”的特点之一,作者在田野现场的身份,首先是一个生活现场的素材采集者。相当于,不管最后的结果是弄出黄金玉石钻石,最初要干的是把含金含玉含钻的矿石原料从地底下刨出来,接着就是肉眼识别“内含成份”(不靠任何现代科技仪器)。上面列出的胡涛写的素材笔记就是这种。 顺着胡涛的素材(及阅读)我们可以跟着继续读解下去,从胡涛外公外婆对自己身后归宿地的态度和动作来看,不是一般的认真慎重,就我从胡涛视频中看到的他外公外婆现居屋子(马路边貌似随便搭起的临时房子——老房子让给后代),可以看出他们对“身后”重视程度远超“现世”。我的理解,这其中包含着一种“永生”追求,还有,墓地风水及样式和品质也是关乎后代子孙福祉大事。 由胡涛外公外婆延展开去想“中国人”的生死观,应该是比较符合传统中国人思维与习惯的,我们可以从古代墓地特别是一些有权势钱财之人的死后归属地印证(更不要说帝王皇帝级别)。从前中国人大概都是追求这种身后待遇,只是没有条件就被迫“草草打发”了。今天的中国人呢,表面上看好像从前那种身后排场已经被排除了,接受火化(被烧成灰),接受一个巴掌大地方弄个石头立在那儿,是毛时代的“破除迷信”作用吗?还是人们真的“科学”“现代”了? 这个背景下看胡涛外公外婆的“身后事”办理就多了更多一层理解。按我理解,但凡有点条件“身后事”必定“死灰复燃”,胡涛外公外婆就属这种,而且两个老人的想法基本会受到家人后代的响应并实行,原因就是,一是该家庭经济实力体现(敢修造如此规模墓地),二是孝心孝道的证明(当然同时也展示给亲戚村人邻居),三也牵扯到他们自身及自己后代的福祉大事。 胡涛上个片子初剪以马路边搭房子住的外公外婆为重心(视觉焦点),日常生活景观是很强的,但作为一个已经有三部片子在手且有“偷羞子”搁在前边的胡涛,这个片子初剪“没有过”(工作坊讨论时被严苛挑剔对待)。今年胡涛记录下外公外婆修墓全过程,一条“身后路修筑”过程,是不是可以为上部未完成片子铺就最结实主线? 舞台 胡涛的修墓素材继续让我吃惊,第三次修墓工地素材出现的湘子店胡涛外公外婆家人(可能夹杂其他本村帮忙人),把修墓动作升格为剧场表演,修墓工地变成舞台:画面是村旁某个山坡,被挖成一个大坑中,有六七个人头露着,他们大半个身子在土坑中,他们从坑里往外挖土(我肉眼瞄过去好像看见我们亲爱的偷羞子也在其中——哦,他把镜头支在修墓工地,人跳进挖土画面中)。 这是一个稳定不动画面(动的是画面中的人或物体,符合我们追求的的真实影像中“极致稳定拍摄”:构图不动画面自己动,即彻底放弃推拉摇移跟拍,画面里面装进什么就是什么,比如一只猫入画跃上一个蜷缩墙角老太太肩上,比如一只公鸡追着一只母鸡左画进右画出……我例举这些画面不是我脑子主观臆想,均出自梦奇从前片中画面。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 56: Reality and Brutal Poetry – Zhang Huancai’s My Village 2006

1 May 2022 张焕财,男,1960年出生,陕西省西安市蓝田县史家寨乡史家寨村村民,2005年作为10个村民作者之一参加草场地工作站的村民影像计划。当时他45岁,中年了,转眼奔五张了。45岁以前的张焕财,一个典型的农村文艺青年+文艺中年的人生努力方式。高中毕业没有考上大学,在家务农,也出外打工,煤矿、棉花地、货场搬运、建筑工地、装修……都是下苦力的活计。直到现在,已经拍了两部纪录长片的张焕财,作为作者和自己的片子一道去过北京那些高雅艺术场合放映,还有中大、北大、云大、深圳何香凝美术馆、云之南纪录片电影节之类地方,但农闲季节,西安某劳务市场还是他常必须去蹲守之地,因为孩子:一个在外地读大学的儿子和一个在读高中的女儿嗷嗷待哺等着他挣钱。 在这种困窘生活中一路挣扎过来的张焕财,一直没有放弃他的“文艺梦想”。像80年代出来的人一样,文学是那时进步时尚青年的重要追求标志,张焕财也是其中之一,一直努力“写稿”给各种杂志、报纸,也发表过,得过稿费。那些曾经和他同属老乡、后来进城的成功者,比如路遥、贾平凹是他的榜样。漫漫文学路也如坎坷人生,20多年的奋斗,依然还是在不知名的报刊零散发点小文,不死心的张焕财,买了相机和DV机,要发展文艺梦想。也就是这个时候,从报纸上知道有“村民影像计划”,正契合自己的追求,自然毫不犹豫报名参加。 这是一个乡村文艺青年+中年张焕财的扼要介绍。说这些,是一个铺垫,为了说张的纪录片一个重要特点:纪录片中的诗意。之前那么些年的文学文艺训练给他铺垫了在纪录片中的一种诗意的可能。 说明一点,这里说到的“诗意”,和风光山水田园无关,和美好梦想前程无关,只是在日常生活中,从家庭内部到走出家门常见的乡村日子的平静描述中,是困窘生活中挣扎的人的叹息,轻轻落到地上,随之消失。 张焕财的两部纪录片《我的村子2006》和《我的村子2007》,始终贯穿着因为日子不容易而来的:叹息、唠叨、抱怨。日子还在,这种叹息唠叨抱怨就没完没了。在地里干着活,一个村民在张的镜头前唠叨一场病给他带来的花钱看病欠债的无数麻烦;路上碰到一个村里的前民办教师,对张诉说想通过上访改变被辞退命运的民办老师的唠叨;一个上了年纪的村民,坐在自家门口回忆对1949年后村里发生的土改四清合作化反右文革等等无数运动的唠叨…… 下面一段是张焕财片子《我的村子2006》中一对中年村民夫妇在地里收割麦子时和张焕财的对话,说的是自己正在读书的孩子花钱的麻烦: 妻子:花钱厉害得很,我屋就这样,所以他们都说我咋不拿收割机割呢,我是想能节省一点给我娃们用呢!要用钱就得给,动不动就是几百上千的要。我屋这会你看,三个娃上学,两个上高中,一个上的技校,花钱大着呢。 张焕财:前几年你们家种菜还能挣点钱。 丈夫:这几年也不行了,没有合适的地种了。后来去城里打工,现在也不行了,只有想办法在家里种地。 张焕财:你在城里打工一个月能挣多钱? 丈夫:一个月挣六百块钱。 张焕财:六百块钱,三个娃,怎么够? 丈夫:不够!光让娃们够花就算不错。 张焕财:那光够生活费。 妻子:你看这一月,家里就不能花钱,光给三个娃的生活费,吃就得四百块钱,一分钱都不能少,要是学校还要别的什么钱就还得想法子。 张焕财:四百块钱吃,那三个娃还省着呢! 妻子:省着呢嘛,三个娃嘛。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 57: Born to Live — Zhang Mengqi’s film Self-Portrait: Born in 47 km

10 May 2022 章梦奇今年回村,一个叫方媛的女孩正式进入她的叙述。说“正式”是之前几年梦奇的文字和镜头触及过她,但一扫而过,到今年,这个五年前还是一个15岁小女孩的人已经变成两个孩子的母亲。20岁,两个孩子,所谓一个村子女孩的人生残酷,是不是也落实在某种“稀里糊涂日子”?   基本可以确定,方媛和她的故事将会成为梦奇今年新片的一部分,她带着刚出生第二个孩子进入镜头,与去年梦奇片子“47公里之死”对应而成——“生于47公里”。   想说的是,这不是常规的“纪录片新题材发现”,是在村子自然相处并现实介入中应运而生。   “介入村子现实”,是民间记忆计划第二年(2012年)开始尝试,先是统计“三年饥饿逝者信息”,为树碑募捐到碑立起来,之后几年接着有:老人看望和帮助,带领留守儿童参与,捡垃圾,建立村图书室等,这些行动是留下不少值得反省的经验教训(这是一个日后慢慢谈的长话题),但教益应该也是留下的,也留下该回答的问题:是否值得继续?如何继续?   从梦奇发来的笔记看,她今年的冬天回村,好像是在尝试她的“继续方式”。我说“好像”,意思也是“不确定”,需要时间,需要检验。   “人物”通常会是“真实影像”影片创作中的重要构成。梦奇这部片子两位女性主角,一老一青:生育八个孩子存活四个、永远弓腰干活的雷老人,肚子里有第二个孩子(影片后面孩子生下来)的20岁年轻母亲方媛。   两个女性,在影片之被安排分别出现,她们之间没有任何交集(实际也是各活各的),也就是她们之间没有故事,甚至,她们和周围的人,包括家人也都没有故事(除了方媛怀里抱着的那个刚出身的婴儿,或与妹妹坐一黑屋里各自默默刷手机)。   引领两个人的“故事线”,是她们口述的故事,都与“生”相关。女性老人的故事被选择的是,她生育8个孩子(夭折两个,成年后意外而死两个),这是“出生”故事;年轻母亲的故事被选择是,她在这个村子的长大,读书,出外打工,16岁生下第一个孩子,这是“生长”的故事。   两个女人的“生”,构成了这部片名为“生于47公里”片子的核心主干。两个人的故事讲述,不是“采访方式”,或看到人物说话那种,是说话人讲故事声音穿插画面方式(当然用哪些“符号感”画面来铺垫声音,是影片成型的关键考量)。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 58: The 47km Stare — Zhang Mengqi’s Self-Portrait: 47km Sphinx

10 May 2022 凝视 这是梦奇在“47公里”村子的第七部作品,是她自2010年初次踏入同一个村子,并连续7个冬天返回后讲述的第七个“47公里故事”。一个作者持续7年返回同一个村子不易,更不易的当然应该是每一年讲述的故事有什么变化深入递进展开。 我对梦奇这7年的回村创作大致看法是,头四年头四部片子,从“在47公里”起步,到“47公里跳舞”“47公里做梦”“47公里搭桥”,作者以“回村行动”(采访饥饿记忆、统计饥饿死者、为饥饿死者树碑、带领村里孩子建立图书室、采访老人等)激发“影像叙述构成”,算是民间记忆计划创作最初基本方式,也是一个影像作者的基本“上路行走”完成。 创作难题和挑战是“之后”,尤其考验的是对同一个村子、包括转来转去就那么些村里人持续下去的“故事讲述”该翻到什么新的一页? “新的一页”出现“翻开”动作是第五个年头(2015年)的“47公里之死”,这部片子以“爷爷去世”串联出村子若干正常死亡(生老病死)和若干非正常死亡(发生在现实中的自杀悲剧及老人记忆讲述中,如土改批斗时的“被吓死”),“死亡”不只是故事或话题,影片中转化为作者的一个动作特征,即凝视,凝视这个村子及与此相关的人和发生的事。 当镜头(作者之眼)从“看到”“扫过”“打量”递进到“凝视”,一种阅读式凝视,叙述沉下,影片也沉下。 然后,如此“凝视”方式继续到次年下一部片子“生于47公里”,面对“死亡”之时也发现“生”的开始,片中两个女性人物,一个是一辈子几乎没有离开过村子的年过70雷老人,一个是出门打工若干年疲惫归家、带着“年少错误”换来的女儿再嫁并待产也等待一个可能的“好前景”的21岁方媛。影片的叙述主线由一老一青两个女性的故事讲述交叉构成,老人雷回忆自己的生育及结果如何——生7个早夭两个活5个成年后两个非正常死亡(一个喝农药自杀一个打工被石头砸死);青年方讲述村子童年出外打工日子,老年的过去和青年的现在,日子总是伤心多过快乐但还是希望着。这大概就是日子总得过下去,或者说生命如何完成更迭。 作者在凝视“47公里生与死”时,影像方式有一点需点明的是,之前四年的介入村子现实的“行动”依然在持续,表现到影像中,转换为一种“含而不露”,或者说不是一种直接铺陈,而是含蓄诗意地隐藏其中。换句话说,因为有了对村子的“行动关怀”,作者并不努力追求那种“冷静待在隐蔽处的深思”,“凝视”是有温度的。这种有温度的凝视,也延续到下一部片子、也即正在剪辑中的“47公里斯芬克斯”。 梦奇的“作品核”视觉,以“47公里斯芬克斯”为题,视觉构成是,极简单却强烈的两组不同墙对应:“只有____主义才能救中国”标语墙(分为白天,黄昏,雷雨到来之前等不同时段);被图画的墙(从空白到草图,人形,填色,加上诗的变化过程)。之后是一个男孩在标语墙前面对镜头发问:你能爬上那棵高高的树吗?你能走过那座山吗?……梦奇在陈述她的“作品核”视觉时,每个镜头顺序一一列出,并有长度(精确到秒),画面感强烈,节奏明确,其寓意暗含其中:位于赣西北一个区区无名小村“47公里”,与远古历史延续而来的古老寓言“斯芬克斯”并列,作者决意要把“人啊人,你能认识自己吗?”的永恒质疑强行移植到“47公里”。 构成 下面从几个方面谈这部片子的构成。 1,构造,从外观到内核的基本构成, 片子以“两墙对峙”为基本构成,墙一,村子里一面写有“只有____主义才能救中国”标语墙——作者称为“口号墙”);墙二,一面被一个名叫方红女孩图画之墙——作者称为“梦想墙”。 墙一是村里司空见惯标语口号墙,某种过去时代并延续至今的“政宣”动作,印证时代痕迹也刻度现实烙印;墙二是一个12岁女孩涂鸦院墙,常见的孩子随手涂画行为,代表现实中生长中的生命和诗意,某种让人不必永远沮丧绝望下去的未来指向。 影片中,作者将两面看似本无关联的墙“主观强行”植入,让两墙主人(一老一小)的故事和行动贯穿全片,两墙因此对峙。 2,处置,影像实施和处理。 片中“两墙”不只是“景观”呈现,而是“移动中现实”,标语墙后的女主人被请出来,开始讲述她已不在人世的儿子故事。属于少女方红的那面涂鸦墙呢,方红的心事和希冀在涂鸦痕迹被发现,然后拓展为构思为梦想画到一面新墙的行为。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 60: Reading Material 1: Intuition → Land, a white dog and the intuition of reality

22 May 2022 18轮“阅读素材”工作坊做下来,带给我的刺激是,对素材的阅读还是需要先建立在对画面(包括声音)本身的直接观看(直观感受)上。 是的,我们需要训练培养对素材(实际是对生活现实)的读解(隐藏在背后)和想象(思绪打开的飞翔),所以我们谈到了:隐藏,借喻,想象,意象。但一定不要忽略了,这一切都是建立在“直观”基础上的。比如说,一棵树还没仔细打量观看,思绪就奔到——巨伞,环保,天空,根部……一棵树首先是树,它的皮肤,树枝,叶子,不同角度构成的不同形状,还有它周围什么样,和它是什么样的构成。 梦奇素材“一只在新翻田地上睡觉的白狗”,晓雷在这个四分钟左右素材中感受到的两种截然不同——残酷与惬意,让我话题打开。工作坊讨论时因为时间还有当场反馈思考所限,我没有展开说。按理说,晓雷在一个影像素材用他的“眼睛”读出“生活”,属于一种高级的素材阅读,而且在一个静止不动4分钟画面中读出截然相反两种含义,这是晓雷的功夫。我们一直是这样追求这种功夫。 工作坊中晓雷的这段“一只在新翻田地上睡觉的白狗”读解,让我有一种警觉:是不是需要先守住直观? 我们对素材永远不怕读解想象意象追想,永远不嫌多,这是没有止境的探求,反射出我们对现实生活与人的感悟理解思考,但不时地发生“穿凿附会”“望文生义”“自己过瘾”的“素材谈论”,是不是属于读解“过度”或“偏离”? 晓雷的“田地与狗”素材画面感悟读解肯定没有偏离过度这些问题,放在以前,还是被称道的感悟,因为让素材被刺激出“意味”。现在引出我的更多想法是,村子与人的存在,除了“残酷”(苦与痛)和“惬意”(诗意浪漫)这两种极端描述之外,还有什么呢? 晓雷大概会说——抱歉晓雷,引你为例就把你当靶子了——对村子理解当然不止这两种,我还没展开说呢。我的确感觉到晓雷(也包括其他年轻人)对今日村子(包括村子之外)现实的隔膜,具体如对人的处境与状况理解上的隔膜。比如晓雷对小爽素材中爷爷居住简陋与印象中江浙富裕不搭配的不解(大意,我也曾有类似疑问,很熟悉),这中间是不是我们“跳过”小爽爷爷的习惯?小博家人努力想把太姥姥接到窗明几净新家享福,但太姥姥和水泥地石砖地板在一起感觉就是受罪,她还是在她的老房子舒坦。不要说我们不理解,小博家人大部分也一样,现在小博逐步明白,因为他开始更多靠近太姥姥。 我们与村子现实的“隔膜”很正常。一个村子被形容为“进入中国的一口深井”,进入就是打开隔膜的一个个纽扣解开。从这点来看,也正是未来高昂“论述”影片延伸铺展的巨大平台所在(这个我们慢慢一点点进入去谈)。 梦奇素材“田地与狗”讨论,让我这么想还因为,我认识画面中这条白狗,那块田地呢,在蓝房子望出去,不远处一丘丘田天,即其中一块。是的,47公里存在“残酷”事实,和中国所有村子一样大同小异,日出作,日落息,天天如此,一代一代过来,油盐柴米,儿女孙辈,鸡零狗碎,说是“残酷”,实际就是日子。47公里的“惬意”和“诗意”呢,这些天我们传来的图片和文字写描述足够多了。对我来说,47公里是一个正在一点点打开的盒子。我尚不知盒子里慢慢给我看到的故事(以我经历任何故事我都不会吃惊被吓着),但我会放弃用“残酷”或“惬意”来涵盖描述了。 再回到素材画面“一只在新翻田地上睡觉的白狗”,我相信,类似画面不是47公里独有,不就是一只狗的午觉吗,村子里比比皆是,不睡在这里就睡在那里,问题只是,它被谁的眼睛看到?为什么是这只眼睛?还有,为什么这只眼睛的主人说自己拍此画面时的直接感受是“这只狗拥有世界上最大的床”? 最后一个问题(好奇)是,这个画面加入被放在拍摄者未来新片中,会出现在哪个段落—— 影片第一个画面? 最后一个画面? 疫情结束村子解封后? 秧苗种下春天之中? 一个暴风雨之后? 婷婷的一次露天表演之前? […]