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Wu Wenguang’s Film Notes 98: Born in the 1950s and 1980s

1 February 2023 前面说了不谈“时代”这种大话题,现在还是要谈了。说不谈是我非那种惯于抽象思维宏观概括之人,我自己也坚信创作者是应该沉浸于最具体的细节研究,“理性照亮”是“之后”的事,但确实,涂海燕的片子创作进程中刺激出来的情绪,让我再次认真打量——“那些80版是什么样的物种”?由此及彼到我所属的“50版”又是什么样的物种? “80版”和“50版”各自独立为“代”,却又是“血脉直接相传”上下代。我属于后者,看阿荣和燕子片子中的那个父亲,立马反应的是,这是我非常熟悉的“周围人”,使用语言、思维方式、处事手段等等,和我曾经的小学、中学同学、知青、大学同学、同事很相像。具体到我,我甚至感觉“他”是我影子一部分。直接点说,我在“他”身上看到我的一种存在(不管是过去时或现在时)。 我这么说的“后文”是,我不敢说可以代表“50后”,但至少有条件有理由来说说他们。我感觉,把“他们”以及他们所处时代讲清楚了,或许可以帮助理解分析他们的后代,即涂海燕这样的“80后”。 “生于1950”是一些什么样的人呢?所谓“生在红旗下长在红旗下”是这代人曾经的一贯自称,其实彼“红旗”并非属于他们自身信奉,是被强加的意志。都说“文革禁锢文化”,其实文革前的17年已经闭关锁国了,就教育(学校及社会)来说,“我们是共产主义接班人”是当时的主旋律,这种歌曲(或类似的宣传之声)环绕周围;就文学来说,当时能读到的国产小说是《敌后武工队》《青春之歌》一类“革命文学”,国外大部分是苏联革命小说。还有,这代人的中学教育基本没有完整过。把这代人描述成“空心人”或“稻草人”,很形象。 这代人的一个显著精神特性是“革命暴力”,他们从出生到整个成长时期都捆绑于——斗争批判反对打倒检举检查交代调查审查自我鉴定组织结论,这些不是词语,是活生生的动作,而且是贯穿全部日常生活的动作,不仅是1966的文革才开始,1949年之后,一直都有,文革不过是走向高潮的暴风骤雨,如此熏陶下,一代只会“反对打倒”的“革命暴力者”自然长出。 头脑被洗,精神被禁锢,物质也匮乏,从记事起就是供给制,什么都要“票”,粮食肉油这些基本食品都是定量,比如我18岁时每月粮食定量25斤(还不完全是细粮,有3至5斤玉米大豆类杂粮),猪肉每月1斤,油2两。过70岁外婆也是和我一样的25斤定量,她吃不了那么多。印象中常听母亲对我念叨:你是占了阿婆(外婆)的福了。能吃饱肚子就不错,吃好就谈不上了,记忆中永远渴肉渴糖,美梦就是大吃一顿。应该算作“饥饿的一代”吧。 如此精神与物质环境中长大的一代,我对他们的标识识别是“非常现实的”,之前常说这代人如何“理想主义”,其实不然,他们的“理想主义”是被硬刷上去的油漆,当“革命理想”油漆剥落,就是一种面具而非内心了。“现实”从他们绝大部分被放逐到农村农场(知青名义)时就开始了,为口粮卖力为尽快招工回城挣表现,非常现实需要的生存哲学(手段)。 由此想到:“废墟上生长出来的一代”。 等到进入“1980”时“红旗开始变色”,这代人立马变得“什么都没有”,20至30岁的年纪,被抛入另外一个时代(邓丽君上海滩经济开放下海下岗挣钱彩电),两手空空,价值观被颠覆或重新修正,凭着“动物凶猛”本性开始“重新人生”(从这点来看可谓“最不幸和悲惨的一代人”)。 我的感知是,这代人非常“现实”、弱并怂,很容易就被击溃(表面看他们似乎经常振振有词,实际是在给自己的软弱退缩找理由),另一方面,他们“因为什么都没有”也会显出“什么都想干”,但基本只是“火光一闪”,缩回小窝服输认命自我按摩。 这些失却传统、贫血虚弱、还被被击溃和抛弃“50人”,后来有了他们的下一代——“80后”。 “废墟一代”血脉相传而出的下一代,是“后废墟一代”? 如何命名再说,两代人的彼此“打量”似乎走到一个台阶。因为阿荣的片子和他讨论他父亲,我说的是,你不能真正认识你父亲,可能无法认识看清你自己;反过来,你不能真正认识自己,又如何认识你父亲。父子两代人彼此认知上的“盲点”,可以看作是一种非正常“断裂”。 距离80年代初我25岁左右初次有涉及我父亲的创作冲动,再次燃起这个冲动是十几年后的1993年,那时我37岁,有关我父亲的创作聚焦到“寻找父亲”。临近“40岁中年”,我似乎开始知道“父辈历史”的重要。但是,真正走到我认为的“创作核心”是又过去了20年,即2013年开始的“调查父亲”(以“调查父亲”通向“自我调查”),这一年我57岁。 明年一过,就是80版人走到30-40的2020年,他们是不是到了更为理性认识上一代人及更为成熟认识自己的时候了?他们如果做得比较漂亮的话(至少比做得相当糟糕的我这一代要好),那之后的“90后”“00后”是不是就更好呢? 想到一幅图像,一个人审视上辈人,像看着镜中的自己。   […]

Wu Wenguang’s Film Notes 99: Building a Tomb, Image as a Device – Hu Tao’s The Burrows

10 February 2023 “胡涛”与“湘子店”,一个人名一个村名拴在一起,意思是,胡涛正在把他出生长大的村子当作人生与创作的冶炼场,这是胡涛西美大二2012起步至今8年的自我实验,当然也是民间记忆计划的实验案例之一,类似梦奇十年钓鱼台村锻造出“47公里”。 我这篇由胡涛新片《地洞》(原名“坟墓”)初剪刺激而写的系列笔记,会沿着“胡涛湘子店”创作轨迹(之前及未来)展开。可以这么来谈的最新刺激就是胡涛上周日的《地洞》初剪讨论工作坊(参加的人有福了),还有就是当天上午线上礼拜天读书会胡涛的荣格自传分享(在场的人有福了),还有还有就是2020胡涛素材笔记阅读以及之前胡涛一路走来足迹见证(阅读及目击者有福了)。 我一连用三个“有福了”,是想强调出一个人的八年行走摸索包括跌跌拌拌不是白来的,然后在煎熬冶炼到“时间”后,一种蜕变质变升华出现了。2020,阴差阳错或命运使然,胡涛被摁在湘子店待足了差不多一整年。我为胡涛算了下,这是自他15岁去县城上高中约13年后第一次这样——重新回到15岁以前。 28岁胡涛和15岁胡涛的最大区别是,不只年岁见识增长有过女朋友读过阿伦特去过美国杜克布朗,关键是走在有伙伴同行的“回村路”并创作出《偷羞子》,然后在2020,一次有可能把人类打回到“虫子原形”的新冠肺炎经历之后,铺垫出胡涛在湘子店的原地铸造。 这是我这篇笔记的前叙。悲剧年月,胡涛有幸。不止胡涛,我自己,还有我们这个群的其他人(自己认领),也可算作“不幸中的有幸者”。我的兴奋是,一起登山者身旁有胡涛这样的给力者,我心岂在8千珠峰! 进入这篇笔记“正叙”,我从胡涛尚未最后定稿的“地洞”说起,这是胡涛创作最新动作。初剪来看,问题多多,因为构成上的不结实,很明显的漏洞,甚至可以判定“影片还立不住脚”,但另一方面,初剪片也凸显着胡涛的一意孤行,即把90分钟影像建筑在一个半山坡坟墓修建过程中。 这是胡涛的固执一根筋,也是他的勇敢坚定,讨论工作坊的成效(价值)也在其间酝酿而出。我是工作坊的受益者,被激发启示,并在后半段冒出“影像装置”的说法。就以此当作一种“定位”,由此探究讨论这部片子深广多义蕴藏挖掘。 谈胡涛《地洞》初剪直指“装置影像”,是从“终点”往回倒带方式。片子初剪中已经显而易见“搭建”出“坟墓建造半山坡”这样一个事实,作者撇开任何其它影像(山下村子人家干活疫情状况等等),一意孤行把焦点定在半山坡“建墓现场”。 工作坊讨论中谈到,片子显露出“装置影像”意象/追求,如果这是值得探讨的影片定位的话,不妨先把此立作“冲刺终点”,然后往回捋,看看搭建成功是哪些,失败/破坏是哪些,可能性方法有哪些。如此讨论作品修改,我想也是遵循我一贯的方法——跟随作者并推助。 先从“装置影像”这个词说起。首先说,我认可影像创作中的N多特征与可能(散文小说论文日记论述等等),但不想被套在某个特征中(归类),原因是,个人影像正在呈现最新鲜生动凶猛开初,放开胆子步子想象往前冲才是,没必要早早给自己铺好位置坐牢(实际是挖坑建墓立碑——画地为牢到此为止。) 借用视觉艺术中的“装置”一词,与借用写作中的“散文小说诗歌论文”一样,是借用其内涵概念之用,让影像有更多深钻飞翔蔓延可能。 与艺术有关的“装置”,来自60年代欧美实验艺术,最初艺术“装置”一词,含有“搭建”“拼贴”“组合”功用,因为最初出现的装置艺术品都是用日常生活废旧物作为材料,著名者有美国劳申伯(他的作品80年代中在北京中国美术馆展览,基本还停留在架上画的中国艺术家们嘴巴张大:“卧槽这也可以成为艺术而且还是大师!”那是影响中国当代视觉艺术的划时代事件,其实也影响到我这个不是视觉艺术的人),一个拖把,废纸篓,二手市场搬回来衣柜,自行车轮子等等,都是劳申伯的作品材料。我本人比较喜欢看艺术作品中的装置,就是因为日常材料搭建出让我会脑洞大开的想象。当代艺术里,装置作品很时髦,很多艺术家都干,现在的装置变化是,庞大,昂贵,惊天动地气势,材料特制。2015年我在威尼斯双年展满眼都是这类东西,感叹艺术被资本化到这种程度。 简略说下“装置”来源,毕竟老祖宗还是视觉艺术那边,我们要“借用”也得明白来处。话说到这里,忍不住说下我们的老朋友老田(戈兵)的剧场,我把老田的剧场也用“装置剧场”形容,当然是一种省事办法,但可以涵盖我理解的“老田剧场”。从一开始,1996前后,老田做自己的第一个作品《杀手不嫌冷和高雅艺术》就是,名字上就是“不搭界”,不相干东西生拉一起,然后是舞台上的各种“充满”,但就是没有“剧”没有“戏”甚至没有“人物”。“故事”似乎有,刚刚冒出个头绪马上又垮塌断掉,另一个像是带着故事的人上场,突然又消失了。 老田这种任意妄为不管不顾组合搭建剧场方式一路走下去,到《婚姻合作及相关场景》到《酷》到《朗诵》……再到两年前看老田最新剧场《五百米》,我发现以前老用“拼贴”概括老田剧场是一种平面感,其实更应该用有立体感并偏凶猛动作的“装置”来说,就是把剧场当作一个大篓子把自己想装进去的东西都装进去。这样的剧场我从前想干但没干彻底,所以老田剧场对我的打击既残酷(让我断了“剧场导演”念想)也幸运于我(重新去找我在剧场的复活,比如当作民间记忆计划冶炼场)。所以借此也谢谢老田! “装置”多有意味的东东啊!说起来话就滔滔滚过来。胡涛,正在和他的家人为外公外婆修墓,也正在用这一现场为他的创作制造出一个影像装置。 这种“创作指向”在“素材阅读”工作坊中胡涛拿出的素材、包括他写来的创作笔记中日趋强烈和棱角分明:屋子墙上贴着的父母20多年前结婚“囍”字,早逝发小张飞的往事掠过,腿摔坏躺床上从出生想到人生终点,一只误入屋里鸟挣扎欲出……日常细节,丝丝缕缕,衔接组合,他出生并长大的湘子店村,其过往、现今与未来,正在被他的创作打通贯穿。 由胡涛最近正在冒出来的创作势头,我在想象,一个“影像门罗”(与加拿大作者门罗类比)是不是会在未来陕南一个叫湘子店的地方露出他的样子? […]

Wu Wenguang’s Film Notes 100: Xu Tong’s Wheat Harvest

20 February 2023 2009年到2010年的跨年度的冬天,北京寒冷异常,相对安静。开始看一些作者送给我的片子,到现在为止,看了徐童的《算命》、周浩的《冬月》、郭熙志的《喉舌》。还有不少片子,都堆在我的桌旁,慢慢会看。现在的纪录片作者,大都是独自工作,一个人手持DV,大小不一,待在现场,之后在个人电脑上剪辑完成。10年前(90年代末到2000年初),这种DV个人方式,夹杂在被为“影像革命时代到来” 的欢呼和“粗制滥造的影像洪水猛兽”的贬斥中,两种极端褒贬的口水。现如今,这种一个人的影像方式已成常态,听不见什么声音再质疑可以拍出无限深度力度、也很艺术的作品了。好玩的是,当初那些大声质疑抨击者如今基本上都消失不见。我倒想听到他们继续在质疑――一种深度的质疑,一种建设性的质疑,这对记录影像的创作应该大有帮助的。但没有,那些当年口水喷老高的人都沉默不语。基本上可以认定,这些口水者的用心,是小心翼翼地维护着“贵族的、电影学院的”“电影艺术”。另外一个事实是,那些很电影艺术的制作、那些曾经很艺术的导演,如今都被市场投资人院线票房轰炸(也互相火并)得稀里哗啦,曾经的艺术尊严片甲难存。 三个片子拍摄进入的是截然不同的人群:《算命》,看片名便知,那种我们马路边常见的民间算命者,老谋深算样子预测着他人的命运,却把握不了自己踯躅飘荡的人生。《冬月》的主角是个县委书记,难得的“一个官员进入记录镜头”片子。经验里,罕见于官员成了民间独立纪录片的被记录对象。《喉舌》是有关电视新闻媒体的一种“现场报告”或“目击”,作者郭熙志的同为媒体人身份,完成了一部“卧底”之作。没问题,三部片子都非常好看,题材本身就足以吊人胃口,作者的敏锐观察、审视,不动声色的镜头记录,足以带领观者进入非常丰富的生活层面,不仅仅是表面的“暴露”、“揭示”铺陈,属于有“笔力”之作。 但我更感兴趣和作者讨论的是,不拘禁在所谓“客观记录”的“直接电影”方式中,是不是还有更多更丰富的可能?这是长话,得喝着茶慢慢聊。这也可能是个没有尽头的话题,我自己也正在探究过程中。 徐童的《算命》之前,我看了他的《麦收》,是他的第一个纪录片。2008年,也是冬天,丛峰带他来草场地,给我片子。看了《麦收》,当时我和徐童有过几个邮件来往说这个片子。下面是我当时写给徐童的几个邮件抄录: “今天看了你的片子。一个人看,从远处静看一种残酷人生在展开。一个卖身女孩用最彻底的方式挣钱来救助重病中的父亲。片子的这个意思是传达得很清楚了。最底层的生活,最脏乱无序的环境,但镜头稳定,并且克制。这个大概又是以前此类作品很难做到的。总之我是进入了这个片子,也完全接受了。 其实这些话用不着我和你说,喜欢它的人都会这么说。我是在想这个隐藏在这个片子后面的一些可能性,即如果不把纪录片只是当作‘暴露现实或社会的黑暗一面’的话,是否还有其它的可能?” “我在想怎么才能把我的意思讲明白。因为我们之间之前没有交往和了解。我在想,怎么把话切入到有效的位置。有一点我还是把握到,你非那种来自纪录片影像人圈子中者,和视觉艺术的关系,也许是我们可能把话题展开的一个开始。” “我可能还是没有把基本意思说明白。我恰恰也是对纪录片介入社会或者改变什么不抱希望。年轻时可能有些,或者自我放大这种功能。现在是归于零,想这种真实影像继续存在的更多有效可能。 你的片子伦理意思还是很充分的,人生两头跑,两种生活场景的展开,北京与乡村,鸡窝一样的炮房和家里的炕头、田地;老家乡村生活在进行,庄稼生长,父亲逐渐的病情,和城里生意的进行时,其他类似境遇的女人男人,等等,都对比和切入到这个点上。但我理解,所谓伦理大概还不是你真的想做的。因为这个伦理是最说不清的东西,特别是现在。 我这样理解是因为你说到‘对普通人的深切失望’,这种失望感或者无奈感蔓延到无边时,可能就是另外一种片子的可能。所以我是想说这种可能。” 不久,2009年3月在昆明的“云之南”影像展,我做评委,《麦收》是参赛片之一,并获了奖。片子的授奖词是我写的:“跟随作者的镜头,我们认识了一个女孩,以及她在乡村与都市间游走的生存现实,一个与诗意和田园无关的乡村,一个与希望和梦想无缘的都市。让我们感动的是,她面对这个坚硬现实的坦然和勇敢。” 授奖词中原话中一句“我们认识了这个叫牛洪苗的女孩”,后来宣布时“牛洪苗”被删了,原因是片子中的其他被摄对象正在和作者麻烦着,还有,当时云之南期间,几个“知识女性”愤怒于片子对被拍摄者的隐私暴露,用“小字报”方式呼吁抵制片子,然后引起争论。作者本人徐童当时陷入道德是非漩涡,还有被拍摄者的纠缠麻烦中。本来五月草场地确定要放映这部片子,宣传手册都设计好了,但徐童来邮件和电话,要求撤下片子。 回忆当时我写那个授奖词时,脑子里涌动最凶猛的是:作者能够面对坚硬现实的坦然和勇敢吗?怎么做到呢?我说的是,当纪录片的这把“刀”也锋芒朝向作者自己时,该如何担当?我肯定不赞成诸如此类的表现:漠视,无奈,实则无所谓(惯常的纪录片人态度,理由是纪录片不负责解决问题);还有就是撒泼耍赖,把纪录片好处吃完了却不想付出点什么。我以为纪录片人是应该自省。怎么自省呢?鸡鸭各走各路。我不满意徐童在云之南讨论时面对若干知识女性围剿的“认错”低姿态,我当时说,徐童你怎么就不大胆一博呢? 我本意当然是看重徐童的《麦收》一片,钦佩作者的进入现实黑洞的勇气、直接、包括审视,但我更期待作者“别穿着整洁地站在岸边看人在水里挣扎”。纪录片作者带着镜头进入现实中的某个或某群对象,某种程度说就是进入一潭浑水。所以我在之前和徐童的邮件谈到,如何寻找到个人的身体具体位置,包括和片中人的具体关系,应该是我希望这个片子的黑洞纵深探进。 在徐童2009年4月间和我电话说撤片时,说到他现在的漩涡处境,的确痛苦、尴尬,我能理解,同时我也感觉到,如果在《麦收》中被隐蔽掉的作者本人,是不是现在、此刻就是一个最佳契机去延续呢?我电话中和徐童说,现在就是下一个片子的开始。徐回答:是,我也这么想。我又说:你现在旁边摄像机开着吗?徐没有听明白:什么?我说:现在,就是你和我打电话的这个时候,你旁边架着摄像机没有?徐说:没有。我心里叹了口气,把原来想和他说的下一句话憋回去,这句话是:我可以把云之南当时和几个知识女性讨论搏斗时,我这边拍摄的现场记录素材给你使用。接着我又在心里庆幸了一把:我这老姜还是辣,玩过我还得费点时间。 过了几个月,徐童电话说他的新片《算命》完成,要寄给我看。收到,忙乱到冬天安静下来才看。依然感觉作者还是站在一个高处算别人的命。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 101: Guo Xizhi’s Mouthpiece

25 February 2023 郭熙志的《喉舌》,3个小时长度,一个电视媒体的“内部报告”方式,一群电视新闻人如何存活在一个新闻栏目中,几乎所有人都想做好新闻好节目好报道,具有我们所期待的“职业媒体人应该具备的职业道德追求”,但无时无刻不被“喉舌”身份罩住。他们舌头上下左右搅动发声时,有一根绳子在后面,当然绳子是看不见的,无形存在视线之外。这个“绳子”指什么我们当然知道,所以一点不奇怪这些舌头们最终屈服于它。 片子开始镜头是媒体内部会议,媒体头教育下属牢记“新闻三要素”,大意是:百姓关心,谁谁谁(忘了)热心,领导操心。这个镜头的开始,显示出镜头后面的持机人是媒体同道,一个“内部人”。镜头大量停留在媒体一边:跟随一个报道组进入被城管暴力扫荡后的现场,一个村子的拆迁,一个节目的内部审看,办公室过道同事间的瞎聊玩笑扯谈,饭局喝酒互相叫“老大”,也争论新闻何为(雷人的话如新闻是为党还是百姓),一个同事追悼会的悲伤,卡拉OK上的发泄,等等。我以为,就这样的片子构成,已经足以达到一部纪录片的能量,将一个我们习以为常但永远难以忍受的电视新闻媒体之“内部”展示于我们眼前,看看21世纪的第一个十年里,我们的新闻媒体还如何挣扎在自己的声音和“喉舌”之间。巨大的一群人啊,还是被一根“绳子”牢牢拴住。 我20多年前(80年代)也做过电视新闻媒体人,那时没有什么“自己声音”之念,集体地、毫无个人念想地发出“绳子”需要的声音。我们是循规蹈矩按部就班天生的“喉舌”。实在待得受不了就走人,唯一的反叛行为只在这里。20多年后,这个行业肯定发生了些变化,显著一点是,内部人开始寻找“自己声音”了。但“绳子”依然,舌头还被拴着,是做自己的舌头还是喉舌,还是个“活着还是死去”的哈姆雷特式问题。解决“舌头们”的问题,“绳子”有了“现在时绝招”:“舌头们,你们还想不想腰包鼓起来?”这个充满现实诱惑的威胁真是管用,“舌头们”都乖了,舌头不再乱动,回到“喉舌”,唯一的反抗是私下抱怨骂傻X。现世中利益诱迫下,作为一个社会的敏感神经体现的新闻媒体,却表现出轻易放弃与屈服的犬儒样,是郭熙志《喉舌》片子的最大价值。 就我经验,我们环境中似乎还没有这样的“来自媒体内部”的纪录片。看片子过程中,我私下忍不住想,要是20多年前我在电视新闻媒体也拍了类似片子,80年代那种甘当傻X喉舌的那种状态,那和老郭现在这片子会是相映成趣。事实是没有拍,当时自己那种傻X样子想都想不到这种东西也能成片,更何况当时连什么叫纪录片都没听说过。俱往矣,如今已20多年过去,当时的初生婴儿如今已是大名鼎鼎的“80后”。日子过去那么多,有什么变化了没有?肯定有的,独立纪录片已经不是什么新鲜的东西,已经发展到个人影像、私人影像了。但老郭的《喉舌》出来,证明纪录片完成的不仅仅是苦难边缘底层的代言,还有很多很多空白。 郭熙志身为电视媒体人,非常职业的,20来年的从业经历,做新闻做栏目做专题也做纪录片,其纪录片成绩在电视行业中称为上乘,90年代的代表作《渡口》,有关一个小镇渡口的摆渡权力的承包和矛盾纠缠,是90年代经济大潮中产权再分配和普通人利益间争夺的一个极端缩影。之后郭的纪录片《回到原处》、《典型》,继续这种方式,后者是有关电视台如何塑造新闻典型的,可以看作是《喉舌》的前奏。居然这些片子都在电视台播出了。郭完全可以享受在电视圈中的“纪录片前辈”的种种实惠好处,接些重大专题系列片的“好活”,或做个重点栏目的制片人,心安理得地享受下去。但是郭不干了,或者说想干也干不下去了,他要离开了。接着我们看到了他的《喉舌》,可以理解为他完成了他的“潜伏”。 现实中我们有无数的郭熙志们,身在各种单位机构,空怀壮志,随波逐流,怀才不遇,怨妇一样打发时日,难得有几个像郭一样完成从“蟹伏”到“潜伏”。试想看,如果有不同的记录者在不同的机构场所发端,汇成一起,多有意思的这个庞大体制躯体各个部位的解剖啊!机构由人组成,机构即人,人即机构,这些纪录片给我们看到的,会一点不奇怪我们每个人就是这个体制的最细微的组成。 好了,想对郭的片子《喉舌》说“但是”了。郭来电话,问我片子看了怎么想。我第一句话说:很不好。你的思考和水准不应该止于此。这是我想和郭说这个片子的正题。我觉得,《喉舌》片中郭该剪辑进去的都剪辑进去了,但最重要的一个人却被他省略了,这个人就是郭自己。 郭煦志是这个媒体从业中的一员,也是被拍对象中的同事之一。片中随时看到这种关系的存在,这个是很难掩饰的,不然一个外人的镜头怎么可以从容自如地隐藏在同样也是吃电视饭的人中呢?大概郭明白这一点,也没有掩饰得一干二净。我的问题是,作者郭为什么不干脆让自己彻底亮相呢?为什么不把自己也当作一个片中人呢?或者干脆就应该是:这个片子的第一人物就是作者本人?我知道,有人会说了,这个本来就是两个片子。不,我认为这就是一个片子,一个片子可以容纳其中,并且更加多层意味产生。 说这些是基于对郭煦志这个人的一定了解。我是10年前和郭初次见面,在他谋生的那个城市,当时做视觉艺术也做纪录片的蒋志约我有机会去那边放放片,有机会去了,但蒋志不在,托给郭操办,就在一个书店里。我带去我的片子,还有小川的。那是和郭的初次交道。人很古道热肠,说起纪录片话滔滔不绝。知道他60年代中期生人,有华东师大学文艺理论硕士经历,我们对80年代后期余华、格非们的先锋小说有共同话题。那之后陆续看了他的几部在电视台做的纪录片,感觉是体制内的上乘品,但拖出到体制圈外遛遛,话题不足。这两年我跑郭住的城市,不断见面,聊,预感到这个郁闷的中年男可能会在纪录片上“发作”一把。然后今年就看到这部《喉舌》。 我是感觉这个“发作”不够凶猛,只是意料中的“亮出舌头”,应该是,还得亮出心脏亮出胯下的家伙。直白地说,就是郭得亮出他本人,他的“在场”。他,一个与电视媒体肉身纠缠20来年的家伙,自己的无数“在场”经历容不得他那么客观、冷静、高高在上地俯视打量自己的“同道们”。另外,把自己扔到这个被记录的现场,也许可以看到更多层面、包括意味深长的东西。片子中段,我注意到一个画面,摄像机对着一扇窗户,窗户如镜,清晰看到持摄像机的作者郭的脸,然后镜头摇向一边,这是媒体单位办公室。我觉得这就是这个片子的“开头画面”:一个人持摄像机者,出发,开始瞄向自己身处机构和自己“一条战壕”的人。这是一种无法忍受后的发作,但发作首先从自己开始。发作的过程中,周围的人和环境、彼此关系、包括“舌头们”的无奈郁闷妥协的种种现状也连带出来。在和郭讨论中,我说过,具体到这个片子的重新审视,可以用“我和我的舌头们”这样的片名来引导话题讨论。首先是,“我”是第一人物,其次,那些同道们配角,是因“我”而出现片中。 我这么说,明确一点就是,片子这样构成是走向内心的,是一种自传方式,一种个人经验和个人生活的围绕。其中的意味是,现实环境的一切现状因自己而存在,好坏优劣等等和自己密切相关。这样来看,这个片子这么来结构就不仅仅是“起义之作”,或者仅是停留在“内部曝光”层面上,有更多的指向。现在就可以说,《喉舌》原片中的不少内容画面过于铺陈、展示之嫌可以在新的结构方式中解决。   (写于2010年2月)

Wu Wenguang’s Film Notes 102: Zhou Hao’s Using

2 March 2023 周浩的《龙哥》在草场地放了,一个学艺术的学生邮件说看了纪录片后的感受:“生活怎么这样呢?”那生活应该是什么样呢?是你学校里的事还是宿舍到学校的一路景观?我想发出这种感慨的也不是出生那种娇生惯养家庭,怎么说话口气就有点这么个意思呢?我怎么就经常觉得现在这些学生好像生活在阿拉伯某个酋长国里,不食中国人间烟火的样子,特别是那些但凡学科和所谓艺术沾点边的人。 周浩拍的龙哥这个人,一个和毒品和偷盗有关系的人,所谓非常态人生中的一类,一般人大概也难对他们真正了解和接近。看周浩拍的,如果看进去,知道作者关注的是这个人的日常人生,吃喝拉撒,为了延喘为了下口饭有得吃继续挣扎下去,拼命要活下去的愿望和某个下岗工人或民工没有什么区别。 我看这个片子是有出冷汗的时候,就是片子前面一段,若干身份不明的男女混居在那个小房间里,或躺或坐或走动,无所谓地说着被警察抓住后吞刀片的经历。按我的经验这是很多城市都有的,那种提供各种来路各种身份不明者的廉价地下室之类。一个20平方米大小的房间里,3、4个上下床,宿舍一样的公共环境中,一些各种来路的人暂居于此,或几天或若干个月,他们进这道门之前和出门之后去哪里干什么无人清楚。我的冷汗出在这里。我还想过,如果拍摄者就一直待在这个房间里,可能出来的是另外一种片子。 持摄像机的记录者周浩当然继续跟随着龙哥出了这个房间,所以片子就是常规的“有主角”的纪录片,但作者后来也离开了常规。我说的就是纪录片的“常规”,即把拍摄者掩藏在镜头后的常规。作者周浩他把自己撂在镜头里了。我觉得这个片子最有意思的是这个,把从来都纠缠不清的纪录片所谓道德问题(是否利用或者互相利用的拍摄者与被拍摄者关系)搁到桌面上,观者自己去想吧。 片子有意思就是呈现这种说不清、但普遍存在我们所有生活中的关系。这并非只是和纪录片有关,生活中不是也充满这种关系,和纪录片有关无非是因为拍纪录片产生,如果不是拍纪录片呢?那就没有人说三道四。说回来不就是纪录片一开始就被戴上了某种圣洁高傲的帽子,要关怀要普照要反映要暴露要揭示等等。但周浩这样干,扯出了他和被拍摄者的“关系”,进入生活中最日常的细节,也进入了最刺激、也最让人敏感的部位。               (写于2008年10月)

Wu Wenguang’s Film Notes 84: Notes on the Missing Luo Bin 7

  八月,草场地“民间记忆计划新片二剪工作坊”,八个作者的新片二剪,轮个放映和讨论。罗兵的片子也在其中,片名定为《罗家屋:我和任定其》。下面是工作坊后我在邮件组写的笔记,标题是“罗兵,对本村一个记忆老人的追踪”: 罗兵的第一部片子修改版本出来了,75分钟,放映再加两个多小时的讨论,四个小时的工作坊时间。对我,是心情亢奋的四小时。看到罗兵把片子的基本叙述线奠定起来了,非常重要的一步! 焦点人物是他村子里那个写回忆录的任定其老人,还有其他老人和他自己。一个潜身村子中的平凡老人的回忆录写作本身就令人惊异,罗兵片子中靠近这个老人的过程,还有过程中其他人与事的伴随,就是片子的核心。 五月工作坊放映的初剪版本,当时觉得罗兵修改片子的首要工作就是如何把“表现手段”找到。三个月后,罗兵拿出片子的“发展剪辑”第一稿,我看到了罗兵的“表现”,具体说就是片子的叙述线捋出来了。这条叙述线建立在:叙述由作为第一人称的“我”(即作者)旁白开始,然后出发,延伸到那个写回忆录的任定其老人,一个逐渐靠近、打量、注视、包括不相信、猜疑心理的过程。 现在,片子的修改版本来看,这个建构是确立了,继续完善的话,我想还应该让这个建构做得更坚固,更清晰,片中有两条可以铺垫打造更加清晰坚固的“基本线索”: 其一是,任定其和罗兵,回忆录作者和影片作者,一老一小两个人之间的故事。这个故事叙述落脚点在哪里呢?现在的剪辑版本有故事,但落脚点不清晰,放进去的内容够丰富了,有两人交往和对话(作者不同时间去任老人家,开头老人对谈历史警觉担心,以后放松些,开始回忆),有任老人带罗兵去找其他老人采访(介绍为什么采访时,要加上“现在政策允许了”、“国家安排”之类的解释对话),还有作者旁白,一种背景和过程交待叙述,也有作者表达自己对这个任老人和他的回忆录的心理活动。 其二是影片中的两个不同时间段素材使用问题,冬天和夏天发生的影像,不仅仅只是“内容需要”的简单使用,而可以转化为某种“寓意手段”的运用。夏与冬,炎热与寒冷,绿色与灰暗,两种景观,两种遭遇和故事,也是两种截然不同心境,对比在其中,对一部影片来说,其实也是作者可以自由巧妙跳跃穿梭游刃其间的宽阔场域,某种奇异创作发生的可能。不过在罗兵现在这个剪辑版本中,并没有看到这种不同场域和创作可能性被定海神针般的运用——也许“定海神针”这个词用在罗兵这个刚开始创作自己第一部片子新手身上有点要求过高了,但为什么不呢?——罗兵现在这个剪辑版本中,我感觉两个不同季节场景和内容的剪辑效果,还是明显的随意、甚至是一种胡乱堆在一起感觉。 我是感觉到作者在剪辑这个版本时,已经给我们看到了那种可以“飞得更高”的可能性,只是大概作者还不是那么“老道”吧,或者只是意识出来了,但没有被“震撼”到,没有死死盯住,灵光一闪就不见,令人扼腕可惜。但我还是被刺激到了,兴奋地想谈下去。 怎么考虑夏天和冬天两个季节影像内容使用呢?现在这个剪辑版本刺激我想的是,是否可以把两个季节内容确立作者罗兵的叙述位置,比如,冬天是作者的“现实”,夏天是作者的“回忆”,一种“冬天在进行,夏天的故事不断闪回”叙述。往具体说下去,影片从冬天(也即现在)开始叙述,也即“冬天现实1”,一个叫任定其的邻居老人出现,影片闪回到夏天,即“夏天回忆1”,作者想采访该老人“三年饥饿”的事,走近动作开始,最初碰到的是:担心和戒心。这是作者和任定其老人之间故事叙述的开始(也是影片两个重要人物交往发展主线);继续下去,两人在“冬天现实”和“夏天回忆”两个场景转换中,把故事延伸下去—— “冬天现实2”:任老人开始对作者讲述记忆了(一种断断续续的回忆方式); “夏天回忆2”:任老人带作者出门去找其他老人采访; “冬天现实3”:任老人开始说到自己的回忆录; “夏天回忆3”:任老人把作者带到前村支书面前,介绍采访,被拒绝…… 以上这些都是罗兵现在这个剪辑版本中的内容,我这里只是举例形容,意图是觉得是否可以叙述更清晰。 “冬天现实”与“夏天回忆”除了罗兵和任老人作为影片的主线叙述方式运用外,还有另外两个片中出现的老人,我感觉也是使用两个不同季节交叉叙述的极好例子。这两个老人都是罗兵回村后发生的寻找老人和记忆过程发生的特别故事,所谓“特别故事”,是两个老人都在影片剪辑时已经去世,成为“过去式”,一种特别的意味。其中一个是中风偏瘫老人,“夏天回忆”中,作者找到这个老人,但他被锁在屋里,镜头只能隔着有铁栏杆的窗户看着他,和他对话。吊满红红绿绿满塑料袋屋子里,这个身子不停颤抖、口齿不清的老人,着急告诉作者的不是“三年饥饿”的回忆,而是他被关在这里八年了,儿子出外打工,只有一个哥哥隔着窗户给他拿点水和吃的。老人说他最大愿望就是能出去,和人说说话……镜头转入“冬天现实”,作者的镜头返回到同一个地方,依然是从窗户看进去,屋子空荡荡的,那些塑料袋没有了,人也没有了……旁边一个声音传来:他死了。 另外一个老人(因为他讲述“三年饥饿”时的特殊神情,我记住了他的名字,叫俞茂立),“夏天回忆”中出现时,老人大病初愈,廋,虚弱,但依然端坐在镜头前,声音颤巍、但清晰坚定地开始讲述,后来他的女儿出现,以“讲这种事给儿女找麻烦”理由打断讲述。以后镜头转入“冬天现实”,作者再去夏天被打断记忆讲述的俞茂立老人家,他病卧床上,一句话分几次说完,但还是留下了他对讲述记忆的态度:历史应该被记住。我看过罗兵这段素材,罗兵在俞茂立老人面前待了很长时间,实际就是想陪一下这个老人。素材里两人无话,沉默,注视。现在我们知道这个老人在罗兵离开后两个月去世,我想这段“冬天现实”的结束处理,可以在老人说完“历史应该被记住”时,现场声隐掉,留下沉默对望,然后加入作者对老人去世的交待旁白。 上面说到的两个方面,即写回忆录的任定其与罗兵之间的故事,还有“冬天现实”与“夏天回忆”两个场景交替叙述,我感觉罗兵的片子继续发展剪辑还大有发挥的空间,具体实施可以紧紧抓住“作者旁白”这一手段,甚至可以抛弃“旁白的交待功能”,直接奔到“内心独白”(或称“心理独白”)这条轨道上,追求一种完全个人的叙述语言,甚至可以非常主观、非常想象(比如由猜测猜想引发)的那种表现式的独白语言。形象形容吧,就是那种完全作家式的语言,显微镜般的细腻沉思,飞越树梢山峦的激情想象。我在想象,如此发展剪辑下去的影片版本,会让我们在影像与声音魔幻般叠加中,开始阅读青年罗兵,阅读任定其和另外一些老人,阅读这个罗家屋从前和现在的故事种种。 就罗兵这部片子继续修改发展的可能性说得差不多了。说这些吹毛求疵的意见并不掩盖我兴奋异常心情。我真的很高兴,从罗兵和任定其的故事,从他熬过快半年的剪辑时间,一点点靠近这个非同一般的任定其老人,感受和领悟到的绝非一部片子如何如何,是片子以外的更多意味。我感受到的,有这个罗家屋,有任定其及很多老人、有无数悲伤记忆和依然不堪现实构成的湘东一个小村子,罗兵的影像已经构成了这个村子的一种“死屋”气氛,同时罗兵也挖掘出一个“异数”人物任定其,让这个隧道幽暗的村子透出一丝光亮。现在罗兵的这个“隧道挖掘”(既是村子现实隧道,也是影片创作隧道)要完成的最后冲刺就是,怎么把这个“挖掘”工作用最明晰而意想不到的方式表现出来。 我在这么一种“挖掘”工作中,首先当然是看到一部影片(对罗兵来说,还是纪录片处女作)的隧道打通,再次看到的是,罗兵这个罗家屋的80后,在返回家乡村子后也在试图打通一个隧道:历史记忆与现实之间,他和那些老人、和这个村子之间。对一部好片子的欣喜期待之外,我还有另外一种期待是,任定其这个村子的“老异数”和罗兵这个年轻的“异数”并肩站在隧道中,我以为这是隧道世界中最让我感觉到光芒的时刻。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 95: Notes on the Missiong Luo Bin 8

十月,草场地一年一度“交叉”交流活动。三部民间记忆计划2011年完成片子放映,片子是:章梦奇的《自画像:47公里》,邹雪平的《吃饱的村子》,罗兵的《罗家屋:我和任定其》。 2010年草场地“交叉”主题词为“记忆”,次年“交叉”为“还是记忆”。我在当年“交叉”宣传册写“前言”: 在这里,“记忆”肯定不只是一个意味深长的词,也非一个标新立异的观念,一次性用完就弃之如敝履,更非一件外衣或一种化妆品给人看的,首先是一种动作,具体到:背上背包带上摄录工具脚踏上回村之路走近一个个老人的一连串行为,然后有了过300个老人的回忆采访拍摄,历史回忆从“三年饥饿”开始,逐渐涉及“土改”、“大跃进”、“文革”,一个“民间记忆”的公共档案通过影像和博客正在建立,过程中民间记忆计划的参与者们创作着自己的纪录片或剧场作品。需要强调的一点是,寻找记忆在先,建立公共影像档案朝前,尝试一种为他人为公共做点什么可能的事情开始,然后才是个人作品的孕育而出,所谓艺术在生活土地中的一个自然受孕的过程。挑明了说吧,这就是草场地工作站五年之后开始明确的一个试验方向。 2012年,民间记忆计划进入第三个年头。依然是年初至三月回村,之后回到草场地,剪辑及工作坊。这一年民间记忆计划新片有九人完成片子,其中:章梦奇《自画像:47公里跳舞》、邹雪平《孩子的村子》、贾之坦《“一打三反”在白云》、李新民《回到花木林》、王海安《进攻张高村》、舒桥《双井,我是你孙子》、文慧《听三奶奶讲从前的事情》、贾晓楠《贾夫奎的冬天》,罗兵的第二部片子也在其中,片名为《罗家屋:天地无情》。 九部片子在十月“交叉”放映。罗兵片子我写了看片笔记,题为:罗兵,一个“之间”的位置: 罗兵拿出他的第二部片子《罗家屋:天地无情》,这算是他的“罗家屋系列”第二部,也是罗兵2012年初再次返回家乡村子罗家屋的创作结果。再度返回那个湖南株洲丘陵中的村子,罗兵“再度叙述”该如何纵深下去?这个是我在他上部片子《罗家屋:我和任定其》完成后比较关心的问题。 罗兵第二部片子继续以“罗家屋”作为“帽子”,带出“天地无情”,一个颇有意味的片名。“罗家屋”这个地名表示,镜头里发生的事还是同一村子,是作者的出生地和“返回地”;“天地无情”是一部回忆录名字,作者是本村人任定其,78岁,一生为农,一个曾经的“地主儿子”,回忆录主要记录其1949年后本人命运随革命风暴被不断改变的轨迹。泛称“回忆录”不足奇,但涉及传主念书至小学,一生深居村野,一介村夫而已,事情很蹊跷,耐人寻味。罗兵上部片子主线,即沿着试图靠近这个外表弥勒佛但内心高深莫测的回忆录传主,并最终让作者亮出藏匿阁楼某个角落的回忆录手稿(当然片子并非只是单一“追踪回忆录”,是在追踪过程中,铺展出罗家屋这个村子过往历史和现实故事。) 现在,罗兵打算在第二部片子中——“在罗家屋村子再度探进”,借用这部叙述往日“天地无情”回忆录作为引线,继续扯到这个村子中,测验今日罗家屋是否“大地回春”。一个本村老人的回忆与同村人的现实世界,本来这是回忆录作者自己的一桩私自回忆行为,本村现实中人一无所知,或个别人听说但毫无兴趣去看,现在因为有罗兵对回忆录的发现,并把它在村子公开,罗兵强力去扮演一座桥,企图在村子里把历史和现实强行对接。这种行为是有违“正常现实”的,但作为“挑衅现实”行为是存立的,自然也成了作品创作的动因。 片子是这么结构的:直接引用回忆录中的片段,引带出村子现实。这些被引用的回忆录片段,取自传主最惨痛的记忆部分,如“土改”家被抄,父被押走并从此消失人间;“入社集体化”开始,家产充公,人归集体;大跃进时代革命疯狂,奴隶般劳作;“饥荒”发生,为活命饥不择食,绞尽脑汁;文革期间被追查审查批斗,以及个人婚事因其家庭背景阴影始终蹉跎…… 伴随着回忆录这些片段引用,现实中有片子作者的一个直接行为是,回忆录手稿正由罗兵本人及女朋友、妹妹等抄录打字,然后是罗兵带着回忆录打印稿拜访村里人,告诉他们罗家屋的老任爷爷写了本回忆录,并和他们对证回忆录中某些往事。片子中我们看到,所有被带着回忆录的罗兵撞开家门的村民,对村中老任写回忆录这事均一无所知,这些被蒙在鼓里的人也包括作者的亲弟弟,这些似乎都不足为奇。继续不足为奇的是,那些面对回忆录的村民,被激发起记忆的人是极少数,大部分是反应冷淡,无所谓样子。就算这些都属于“可以理解”范围,但表示漠视、甚至排斥者,还包括回忆录作者的外孙女和弟弟时,并且还理由十足的样子,就有寒意刺骨感了,以致一个类似恶作剧念头涌上心头:如果告诉他们这本回忆录价值好几万元,他们的嘴会张多大。 假设说,罗兵是企图将这本回忆录作为扔进村子现实的一块石头,希望激起浪花,那结果他一定会大失所望的,村子现实的皮肤好像已经坚硬到可以抵挡任何尖锐利器,这个结果完全可能是在我们的理解或想象之外。 现实是一回事,影片又是另外一回事,意思是,无论这个“石头”砸向村子水塘后激起浪花多大都是效果,大有大的说头,小有小的说头,即便毫无反应也是一种反应,所以无论片子如何做,都是片子。但我们仅仅只是为了一部片子才回村的吗?这个问题在民间记忆计划进行过两年后,已经不是问题了,问题是,不是为了片子,是为了自己对出生地的返回,继续下去的跟进动作才是持续的纵深探进呢? 很明显,这部回忆录在村里公开后,是一个大石头砸向表面平静的村子现实水塘效果。除了众多对此无多大兴趣的村民、持恐惧拒绝的回忆录作者弟弟,还包括回忆录作者那个读大学的外孙女对此一副无所谓的漠视态度,及至后来,回忆录作者任定其也因为家人中有反对把“家史”公布于众变得担心起来,他说他个人无所谓是否被“算账”,但听到家人说会给后代以后带来麻烦时,也不得不后怕,他让罗兵“别搞那个回忆录”了。 我相信,罗兵不是那种功利之人,他不仅仅只是把回忆录当作“石头”激起浪花,来刺激出自己作品材料,如果不是这个目的,那又是什么呢?这就是我觉得罗兵需要追问自己的问题,因为这不是拍胸脯亮出狠话“就是和这些愚昧麻烦村民对着干”就完事的。好吧,就算是罗兵打算充当“历史与现实之间的桥”,方法或途径是什么呢?接下去我们会看到一座什么样的桥——坚如磐石?脆弱如豆腐渣? 事实是后者。我们熟知的现实是,“去记忆去见证”行为在遗忘成为习惯和正常面前,就是鸡蛋撞墙。片子里让我们看到的那座摇摇晃晃的“桥”,就是罗兵最真实的自己。这些都不是问题,我关心的是,作为一部作品的纵深挖掘能力何在。 我们明眼人都看得出,这种把回忆录强行扔进村里的行为和树碑一样,是荒唐可笑的,注定扯不上成功。那如果说罗兵依然还是“失败者”形象的话,我们怎么看得出来呢?我是直面罗兵这个人的现状来谈,真实地道出,但不是要罗兵拔高一夜成为壮汉,是诚实直视自己,这是人逐步成长的过程。那罗兵在片中这么做了吗?所以我说这是个问题,问题就是做了吗?自觉地,还是被动地?轻描淡写还是刀子一样插入? 片中有个镜头我印象深刻,在一片冬天田地中,一个发呆的女人,她在看着什么,眼中带着惊慌,镜头从她摇到她看着的地方,远处一农舍窗户冒出烟雾和火,隐约中有人在扑打……这个镜头持续很长,看着火势渐小,又大,又渐小……我很好奇拍摄者罗兵当时拍摄位置和起火地点有多远,还有,他当时心情如何,比如想过去帮助扑火没有。我问这些问题是在乎追问:罗兵在村子里到底是个“什么样的人”?既然不是短期探亲者,也不是只为自己影片作品回到村子,那该是什么?如果这个角色或位置被确定,继续下去的跟进行为应该是什么? 这么问,倒不是为了一个答案,是想看到罗兵的一种选择,有选择才有行为,才有导致的事情发生,而不是只是“搞事”,企图激起浪花,然后一跑了之。从那个火的镜头来看,罗兵是“看着火在烧”,再看片子里不断出现的阴雨绵绵天气,泥泞村路,也是一种“旁观”感觉。片子中唯一出现的大事是修村路,罗兵也卷入其中,商量,争吵,到一起动手参与修路。这是片子里出现最为直接现实的一桩事,但片子涉及得比较表面,这个和罗兵介入深浅有关。 这些都看出罗兵在这个村子的位置、包括自己的角色,还是处于含糊、摇摆、走三步退两步的样子。用一个词描述罗兵在村子里的位置是“之间”,他一直处于某种“之间”位置,从人的关系看,他在坚强记忆的回忆录作者任定其和那些遗忘麻木的村里人之间;从身处环境看,他在城市和村子之间;就罗兵本人看,他在“现在的罗兵”和“未来的罗兵”之间。我说人,人即作品,人不清楚何谈作品? 说了那么多,都是集中在片子作者在村子位置、角色及关系来谈,其实谈的还是片子,一个道理:身体位置决定创作方式。 […]