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Shao Images and Shao’s Expressionism

8 January 2021 邵大姐新片《我的村子2020》二剪出来,又是一部鲜明“邵氏影像”标识片子出手,也是邵大姐第七部长片!这个70老太太忒厉害了些! 我跟着邵大姐片子进入她的村子北京郊区顺义沙子营村,“恐怖疫情”以它最日常方式潜入“沙子营2020”。按我理解的邵大姐和她的镜头,并不是她多有经验多有能耐,只是她“打开镜头”记录下所见所闻就成了。所闻伟大牛逼艺术在沙子营邵玉珍那里,就是一种最日常人生和最普遍人性露出本来该有的样子。 “邵氏影像”之所以成立,就是因为“拍摄方式决定影片构成”,所谓“剪辑”就是把来自邵大姐镜头所拍素材搁到剪辑工程文件上就行了。 片中,诸多“自然而成长镜头”(短至3分钟,长至8分钟,不等): 窗户望出去马路空空荡荡,几个男人马路边聊疫情麻烦哪里死人;一个中老年女人走近邵大姐镜头(实际是走近邵大姐)说起疫情期黄瓜贵到10几块几根亲戚不得串门年过得他妈憋屈——这类出现在邵大姐镜头中最多画面,其实也是来自她生活最日常内容。 守关卡人关大爷走近邵大姐镜头,表白他不是党员也要严守把关职责,再吐槽另两个守卡人偷懒睡觉——关是片中主要人物之一,代表着疫情期间的“危险抵抗”以及粗声大嗓爱显摆小事弄大事的典型北京大爷。这个形象立起来,这部片子背靠住“环境局势主干”(不然有可能流于“家庭琐事一地鸡毛”)。 邵大姐和五岁孙女果果练瑜伽,床上表演朗诵,球场翻跟斗,跟妈妈离开告别姥姥邵大姐——老年并疫情惨淡时间,外孙女果果就是邵大姐的“开心果”。果果人物饱满丰富,也衬托邵大姐情感依托。 邵大姐镜头杵到电脑前玩“斗地主”游戏老伴脑后,念念叨叨老伴养尊处优一天两包烟——老伴是邵大姐外孙女果果之外的另一个重要家庭人物,他和邵大姐的相处相依关系呈现,也反衬邵大姐情感依托之重要。 邵大姐端着摄像机跟在“党小组长”老伴屁股后送“党员疫情捐款”收据(沿路宣传“中组部收据,专款专用”),一家一户敲门,邵大姐沿途散布她这是拍下“正能量”——这是邵大姐镜头中显示的“公共生活”其一 邵大姐和分隔各地草场地工作站民间记忆计划作者视频连线,这些作者大部分是80后90后,连线视频有线上瑜伽,有线上“阅读素材”工作坊,还有我本人和她之间谈素材整理谈片子剪辑准备谈人生怎么度过。这些画面是“邵大姐视频连线和伙伴们”,她的创作不是孤单一人,她有一群“精神伙伴”。 片子结尾是夜晚村里小广场妇女广场舞及打乒乓球男人们,邵大姐端着摄像机穿行在跳舞、打乒乓球及围观者中;最后一个画面转到早晨,村边大马路,喇叭通告表示着“疫情依然还在”,马路上邻居老四挑水喂羊。移动镜头画面,有手持摄像机邵大姐印在马路上影子。生活还得继续,邵大姐和她的镜头在空旷马路上若有所思。 我们一直说邵大姐的片子方式是“邵氏影像”,所谓“我在故我拍,我拍故我在”。本能,直接……DV是她身体的一个器官……身体位置决定拍摄内容……这个人只要镜头打开,所摄皆好画面……等等,这种种说法都对,都符合对“朴素直接邵大姐影像”基本认知。但是不是还有其它的呢? 打个比方,把邵大姐手里的机子交给她村里别的人,比如那个爱好文艺载歌载舞跳秧歌也喜欢往邵大姐镜头跟前凑的杨金霞,不敢说她就一定拍出和邵大姐一样的镜头吧。再比方,摄像机在其他村民作者手里,也完全不是邵大姐式影像。 我的理解,“人跟人非常的不一样”,尤其是内心气质那些内里的东西,暗中左右操控并决定着邵大姐之所以成为“这个人”。占着我和邵大姐认识年头并一起影像路上走过15年,熟悉她的每部片子(包括那些没能成为片中的众多素材),我在想,“邵氏影像”被概括为“朴素本能”的简单定论,会不会掩盖了邵大姐她内在气质所导致的独有影像语言呢? 放映后讨论那天,奥黛谈到邵大姐这个新片,在“北京冬天一片灰色中制造出色彩”,奥黛强调这种色彩不是视觉感官上的,是内在的,洋溢在精神气质上。我顺着奥黛的话去理解邵大姐片子,再想到高昂之前笔记中提到邵大姐片子带来的“祥和温暖”,还有梦奇评论邵大姐家里床上的瑜伽动作“非常美”。梦奇是线上礼拜天手机另一端带领我们集体瑜伽的人,她如果说邵大姐的瑜伽很美,我理解是对一个70岁邵阿姨邵奶奶精神上自我要求并努力追求的真挚赞美。 顺着这个铺开的管道去读解邵大姐《我的村子2020》,就发现很多镜头画面其实都暗藏“动机”,比如—— 影片开始,镜头对着窗外空荡荡马路上一个孤零零立着的背影,画外音是:每天都这样,吃完饭,路边一站,一袋烟……我们很快知道,邵大姐的画外音说的是那个背影,也就是她的老伴。 […]

A Self-portrait of A Dancer And the Story of Three Generations of Women

8 January 2021 《自画像和三个女人》影片开始,一个手持电筒的舞者走进排练场,下一个画面,镜头透过舞动中的双腿,看到舞者的脸,她在自述:“我要做一个作品,这是我的第一个舞蹈作品,和我自己有关系的一个作品,作品的名字叫《自画像》。”这是一部从剧场表演开始讲述的片子,讲述者本人,是舞者,也是影像作者,即章梦奇本人,一个关于自己的舞蹈,一部关于自己的片子。 “自画像”作为作品的题目,曾被无数绘画、摄影、甚至诗歌用过,自画自拍或自写,作者各异,主角也各异,所以都有理由使用这个名字作为作品标题。有点奇怪的是,一个以此命名的舞蹈及由此而生的一部片子如何进行?如何处理自舞与自拍?如何使用真实影像“自画”?所以这部片子的创作难题是,如何摆脱习惯的自恋自爱肤浅表面,纵深到有蕴含的深度。 话回到作者本人,章梦奇是舞蹈人出身,和众多舞蹈人道路大致,习舞始于少年,每日压腿练功舞蹈至大学专业,按常规路数,舞蹈将成为职业或饭碗一种,类似运动员,跳到差不多年纪时就改行,一种“吃青春饭”行当。命中注定章梦奇要走一条殊途,她2009年舞蹈专业毕业后创作的第一个舞蹈剧场作品《自画像及和母亲对话》,以“自画像”命名,与母亲对自己出生及少年成长时的共同回忆构成,一种“母女对话”方式,表演中,母亲讲述的影像(母亲自拍)投射在舞者(作者本人)身上,主要的视觉场景是,舞者身体与母亲面部及表情、表演现场的女儿与影像中的母亲相互对话互动构成。 “对话”中的一个核心是,回忆中引出作者的早恋被母亲发现,被中断,被“写检查”。于是,演出中出现如此对话: 女儿:妈妈,你为什么要让我写检查? 母亲:因为你犯了错误啊,你犯了错误妈妈希望你能够记住这个错误,然后真正做到能改正错误。 女儿:为什么要用写检查这种方式? 母亲:因为妈妈是老师啊,老师叫学生写检查是正常的啊,写检查主要是用到学生身上的,是老师对学生的一种管理方式。所以妈妈把这种写检查的方式就用在教育女儿身上。 女儿:检查要怎么写才是正确的? 母亲:首先就是检讨自己,反省自己,就是把自己犯错误的整个过程详细写出来,并挖掘自己内心中那些不健康的、或者是错误的根源,最后要保证痛改错误的决心。 作者少年时经历的一次早恋被母亲以“写检查”方式粗暴中断,大概这个是作者深藏内心,并难以抹去、一直影响自己成长的记忆,由此也成为创作自己的第一个舞蹈作品初衷,或者也是自然转向用影像继续表达的动因。这部剧场作品与作者随后创作的纪录片《自画像和三个女人》密切相关,或者说就是催化剂。 影片开始于一个黑暗剧场空间,舞蹈中的作者,自拍并自述,接着镜头移向现实空间——和家人度过的一个春节假期,作者的母亲和外婆出现片中,自然还有她们背后跟随而来的生活:离婚单身母亲,在外拼闯多年,身心疲惫返回老家;退休在家的外婆,不满和抱怨 自己不幸婚姻,安享晚年似乎难以遂心如意;作者本人,失恋和学校毕业一起扑面而来,未来的生活如何选择……“三个女人”的故事各自成章,又因彼此的母女血液关系卷入逃脱不掉的撕扯纠缠。 这部影片的意味大概就从这里开始:三个女人,一个比一个大24岁左右,外婆的青春开始于五十年代,母亲的青春开始于七十年代,作者的青春是二十一世纪开始,三代血液相传女人,她们之间相似和差异何在?还有,从母系延伸而下的愿望或梦想是什么?影片的现实生活部分让我们看到,外婆对自己的婚姻不满,选择的是保守疗法;母亲重复了和外婆一样的不幸婚姻,但选择了离婚,独自带大女儿;作者自己呢?这正是作者在片中问自己的问题:“我不知道自己未来的生活会走向什么样子,是和大部分人一模一样的生活,还是我自己真正需要的?那什么又是我真正需要的生活呢?我在想我自己这个人。我是谁?我的名字为什么叫梦奇?” 这是疑问?自问自答?或问了也无答案的设问?作者以这种自言自语式的自述旁白逐步推进着片子运行。影像的基本构成是剧场排演段落与现实中母亲和外婆的现实场景(包括因外婆对外公的抱怨引发的一次家庭冲突),还有外婆、母亲老照片、作者幼时写给母亲的信、老师鉴定评语、奖状证书等。作者是以“回忆”方式返回自己的成长,同时也在以“现在时”方式表达:自疑,自省,探求,寻找……为这些心理动作被强烈显示出来,作者设计了一些刻意为之的影像方式,都是“带表演的自拍方式”,比如:附身脸贴到扫描仪上,扫描自己面部过程;在两扇镜子之间吹气球(后来听作者说吹的是避孕套),看到的画面是气球影像重重叠叠,逐渐鼓涨,直至吹爆;还有是作者自拍脚趾头表演,旁述着十指兄弟且分且离关系。 更刻意设置的一个场景是影片临近结束,一处黑暗空间中,舞者(作者本人)弯腰,头费劲从胯下探出,努力往前挪动,发出喊声:“我是谁?我为什么在这个地方?”镜头逐渐移近,逼向画面中的人,直至贴近,声音继续,时断时续:“我妈让我找一个让我幸福的男人在哪里?我的命运一定要跟男人捆在一起吗?我不知道我的命运会是什么样,我只知道我肯定不愿意重复我妈的命运,更不可能重复我外婆的命运……”作者确切地用如此“表演式”来凸现自己的质疑和寻找。 作者在拍摄这部片子期间,也同时在创作新的舞蹈剧场作品《自画像及自我性教育》过程中,新作品延续上一部作品涉及的少年“被教育”故事,进入到作者的青春期记忆,记忆的关键点是“性”:苏醒,萌动,觉悟,认识,掌握……性,代表一个人成长期最富有意味的关键词。这部剧场演出的片段内容也被用到纪录片中。 […]

CIFA Website Launch Event Series: Independent Film Criticism in China 16 January 2021

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A Conversation with Bao Hongwei, Wang Xiaolu, Wu Wenguang, and Zhu Rikun, followed by an open Q&A Moderator: Luke Robinson […]

CIFA’s YouTube Channel

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CIFA has now set up a YouTube channel. We will be uploading films from our collection here for you to […]

Sha Qing’s Lone Existence: Thinking Activates Memory

14 Dec 2020 Click to watch Lone Existence on CIFA’s YouTube channel 认识沙青,过20年了。是1996年还是1997年,段锦川去西藏拍了《八廓街16号》回来,片子剪出初稿,约我去看和聊聊。段是那个时期我的纪录片亲密同伴之一,我们当时的“独立影像方式”就是,谁有什么想拍的题材见面时就聊下,等到拍摄和后期剪辑时,彼此需要什么帮忙的,说一声马上赶去,等片子出炉,从初剪到终稿,自然都是第一观众和讨论者。 在段锦川的《八廓街16号》初剪版本看和聊现场,第一次见到沙青,目测1米9个子,面粗犷。段介绍:给片子做录音的。沙青,似乎一个懒得开口的人,沉默坐一旁。几年后季丹来我那里,后面跟着大个子沙青,季丹说沙青和她一起在西藏拍片,沙青依然是不说话。2011年前的几届云之南影展,都会碰到沙青,还是不讲话的样子。记忆中,我和这个认识过20年的沙青,直接对话好像没超过三个来回。 2011年后就没再见到沙青了,听说他隐居浙江某个偏僻之地。去年日本山形纪录片影展,章梦奇从影展回来,说影展看到的中国片子,有朱声仄的《又一年》,徐辛的《长江》,苏青和米娜的《梧桐树》,还有就是沙青的《独自存在》。去年我们开始在工作室做“作者片子放映”,章梦奇联系参加山形影展的中国片作者,朱声仄和沙青发来片源,《独自存在》就是这个时候看的。 沙青以前的片子我都没看过,《独自存在》是我第一次看他的片子,属于那种不管不顾的任意妄为之作,和常规纪录片常见的“人物”“事件”“冲突”“故事”完全不搭界,一种近乎于自言自语的影像方式。我很吃惊沙青居然是这样“做他的电影”的。这个时候我其实应该明白,我实际从来都不认识“沙青”。 说回到片子。《独自存在》一片可以大致归为“公共场所”与“私人之地”两类影像构成。影像来自三处环境,一是陕西某地(从路过车牌上猜测大概地属榆林),一个小城外景,灰暗冬天,积雪结冰路上,走过的人及车;二是昆明(我是云南人,从现场人声知道是昆明话)某公园,喝茶下棋游玩打发时间各种人;三是拍摄者居住室内及由窗户拍出去的对面住宅楼各窗户内生活种种。 片中的“公共场所”段落,拍摄者如一个路人视力所见:一个雪地里蹒跚独行老人,一个双脚做滑雪溜冰状顺坡而下少年,一个女孩打电话和对方说自己昨晚的一个梦,午后一对下棋人与围观者,湖对面一群少男少女嬉戏打闹…… “私人之地”段落,是一个人(作者自己)对其狭小室内某处凝视(以主观镜头理解),如屋顶裂缝,墙上灯泡,伴随着可能是电钻之类噪音……持续下去似乎幻化为“监视之眼”(被监视或自我监视);再有,间断出现从窗户“望出去”的对面楼层窗户内呈现的做饭、看电视、床上一个人玩布娃娃等等“他人日常生活”。这种“望过去”的“凝视”持续下去,好像可以离开那种“好奇”或“窥视”,读出一种“抚摸感”。 两类绝然异质的影像是一种交叉并列构成,“公共场所”不断被“私人之地”打断,强烈感觉“一个人的眼睛”异常凹凸其中,“公共场所”不再仅是“景观”,是什么呢?由此不得不去猜测“镜头背后那个人的内心”:冷眼看世界?不想和它玩下去了?以这部片子宣告他的“独自存在”? […]

Interview with Li Wake

8 December 2020 2002年末时候,我在北京师范大学组织一个影展,当时给影展起了名字叫“青年导演作品交流周”,里面有包含那个时期比较有代表性的影片,有剧情的,也有纪录的;以体制外的为主,也有一些拿去审查过的。影展迷迷糊糊的开始,也是糊糊涂涂的就结束了。当时还想着接着后面每年都举办这个影展,但是第二年也没有继续,也算是中国特色。在几十部影片中,李娃克的影片《缝》可能是影展快结束前临时加上去的。具体的经过不太清楚了,大概是有某某跟我提起有个叫李娃克的人拍了一个35毫米的电影,可能还给了我联系方式之类。我就跟他联系,要了片子加到影展上了。我们的放映本来也没有胶片的放映设备,都是DVD或者VHS之类,李娃克的这个影片也只是用这种方式放映的。大概记得放映的反应都还不错。因为我当时还在北京王府井的新华书店那里组织放映活动,影展后不久我又在那里组织放映了一场,也邀请李娃克去参加讨论。似乎记得当时还放映过他以及杨志超的行为录像。 其他的记忆都很模糊。似乎记得他的这个影片是一个做泡泡糖的商人投资的,因此李娃克还有不少商人送他的泡泡糖,一些人也因此而吃到娃克转送的泡泡糖。我似乎没有这个幸运,也可能是我基本不吃泡泡糖的原因。 大概几年后,李娃克在一个叫《梦游》的纪录片中出现,也因为这个影片,他跟纪录片作者黄文海持续十多年的某种争执或者纠纷,我大概也因为其中的一些关系而经常被牵扯到某些事件上。对于李娃克来说,这大概有某种“创伤”式的烙印。我曾经跟双方有所沟通试图解决一些问题,但是效果甚微。 李娃克拍摄过一个纪录性质的短片,叫《大音》,是他组织一个聋哑学校的学生集体“唱”中国的“国歌”。这个标题在我看来有一些歧义,听起来像某种主旋律了。影片的拍摄也还是有意思。不久前,他给我看他新剪的一个影片,标题是《梦游二》。十多年过去了,他依然在过去事件的阴影中。 李娃克在当代艺术领域是比较早参与的艺术家之一。与许多在2000年后中国的艺术经济泡沫中发家致富的艺术家相比,他一直在落魄甚至有些潦倒的状态中。他不倦地在行为艺术的概念中参与许多比较草根的艺术活动。记得有几次的影展,娃克都是不邀自来,他经常穿着他的标志性的寿衣,或者间带一些对于他来说很日常的行为表现。回想起来,我跟他讨论似乎很少,在北京东郊有一段的时间,我们住的离的不远,我那段时间跟他也没有太多的交往。大概原因之一是我比较害怕他重复那些我已经听了无数遍的往事。回想起来,他是中国的这些艺术家里面比较真诚,也是有独特的个性一个。 今年年初的时候,偶然我问起娃克关于当年《缝》的一些事情,他发给我这个影片的一个小数字文件。文件质量很差,画面都是模糊不清,很难想象这是一个35毫米拍摄的电影。他说数字版的就只有这么一个小文件了。通过远程视频,我让他把原来的胶片找出来。虽然已经搬家到了东北的一个小镇,这个影片的胶片形态,包括十盘画面和十盘声音的工作带,他都还带着。他打开盘盒时,我看到胶片的表面似乎有些发霉了,虽然总体看起来还算状态不错。我就跟娃克討論能能否筹集一点资金,把胶片都转成数字,不然时间再久估计胶片就出问题了,甚为可惜。娃克也很希望能达成。在跟余慧明和冯宇商量是否能搞个小众筹的时候,余琼的加入大大简化了这个工作,正在做中国独立电影收藏和研究的她答应来解决这个资金的问题。在2020年的疫情期间,在余琼的大力促成下,娃克和慧明在北京完成《缝》的胶片的数字化和合成等工作。快20年过去了,我从来没有跟娃克详细的聊过他的生活经历,也乘这个机会留下一点记录,不管这里面是否有会让人不满意或者遗憾的地方。 访谈: 朱日坤(以下简称“朱”):这次不单单想和你聊具体作品的细节,也想聊聊你的个人经历,和你的创作有关的。你的背景挺有意思的,包括你父辈祖父也可以聊聊,我觉得也算是一种历史。 李娃克(以下简称“李”):我还准备写我家的历史。我爸他三个兄弟在反右的时候都被吓坏了,老大改造了20年了,就因为说“穷人还穷、不像说的‘祖国一片大好’”,就这么一句话被人告密了。另外两个被吓得天天夹着尾巴做人,所以他们谈社会问题政策的时候总是避重就轻,说一些无关痛痒的话。 我妈家是另一种情况,自从划成资本家以后就是树倒猢狲散,互相揭发、内讧。我小时候跟着我外祖父,他是家里老大,他爸爸因为会日语,被疑似汉奸,在济南大明湖自家院子里投井自杀了。过去他们信宗教,破四旧的那时候还把佛等等都投到井里。我还零零碎碎听说我外祖父的父亲留美,给李叔同当过翻译,开过贫民工厂。文革的时候我记着一个片段,就是我家床底全是美国进口布料样品,上面印着二方连续和四方连续的图案,没有重样的。那时候济南市还没有楼,我们被驱逐以后没地方住,就住到一个临时的简易居民楼,三家用一个厕所,一个厨房的那种,我们当时在二楼,我把这些样品一次次当革命传单撒了。 记忆当中外祖父天天都在昏黄的灯下写交代材料,点不起灯,估计也就10、15瓦。在老古董桌子上写一摞一摞的材料,我当时还以为他在写小说。那时候的小屋子最多只有10来个平方,住着三个人,中间是一个烧煤球的炉子,上面熬着水,白铁打的水壶发出呜呜的声响,我外祖母就坐在床沿上抹眼泪。 在那段漫长的记忆里边,我曾经亲眼看到外祖父被小青年骑在裤裆下批斗,那些也都是临时组的红卫兵,斗完了以后再让他交代。外祖父是老实人,啥都写,他主要有两大问题,一个是参加了庐山训练班,据说是国民党办的特务机构,还有当时他读的南京中央大学,江青是当时的插班生,他写到这里以后就惹事了。 他最后也被迫去了西北。 朱:那你自己呢? 李:我当时是跟着我外祖母,她去世以后,我母亲就从西北每个月给我二姥姥寄15块钱让我住在她家继续上学,这之前实际上我早就失学了。 朱:所以你是跟着你外祖母这一边的。你是在哪儿出生的? 李:在西北出生的。我妈在青岛生了老大以后,我爸必须报名上西北支援三线,如果不报名就自动离职,就这样来威胁你。虽然是敲锣打鼓欢送,但是不去也按辞职处理。他是从农村考上的,那时候职员都是像他这样考出来的,所以他害怕再回农村,只好上西北。 […]

Shao Yuzhen, A Woman Who Uses DV as A Weapon

1 December 2020 (2005年,一个叫作“村民影像计划”在草场地工作站开始,有来自9个省市的10个村民作者从寄来的申请报名中挑出来参与其中,各自完成了自己的一部拍自村里的短片。这个计划继续下去,到2010年时,还有邵玉珍、贾之坦、张焕财、王伟四人一直拍摄,并各自完成三部纪录片长片。我在2008年至2010年期间写过一些文字谈这四个村民拍摄的片子,也包括这几年间我对这四个“手持锄头之手端起摄像机的人”认识。——吴文光注) 村民作者手持DV,成为乡村生活影像记录的一员。这个“扎眼”的行为自然成为各种媒体的“好料”,报纸杂志电台电视台都会找上门来。有三个村民作者被电视台盯上,基本主题就是:农民玩DV,新农村新现象。山东的作者王伟被省电视台的一个农村科技节目当作“新人新事”拍摄报道,湖南的作者贾之坦被本县电视台以“土记者”为题拍摄采访。邵玉珍,家在北京顺义,离北京城40多公里,方便京城大大小小五花八门媒体记者往返,2006年到2008年的三年时间,大致统计,找上门的有:中国青年报、北京电视台、顺义电视台、中央电视台、河北电视台、新华社、北京日报,等等,“农家女玩DV”这一“积极向上”、还夺人眼目的创意报道进入了“半边天”、“奥运改变人生”等各种电视节目。 这里主要说说被媒体当作“好料”的邵玉珍,想说的是因为这个“死心眼”的邵大妈,被采访拍摄过程中始终不放下手里的DV,那些报道手法不一但目的一致的媒体记者节目编导与之打交道过程都被邵玉珍全程记录,一种村民作者与媒体纠缠和对峙的现场记录,成为邵玉珍以后纪录片中的重要段落。 以下场景出现在邵玉珍片子《我的村子2006》中。 (场景一:地里;一家电视台摆拍邵玉珍“玩DV”。) 摄像(出现在邵的镜头中,扛着摄像机,绕着邵,移动,拍摄):……这边再来一个……别动,别动,别动!您拍您的,甭管我!别动啊,别动,别动!继续拍!……您再往我这边侧点,身子转一点,对……您还拍着吗? 邵玉珍:我拍着呢。 摄像:好,别动啊!手可以推一下那个变焦!前后推一下,来推! 邵玉珍:(我的镜头)晃。 摄像:您甭管您那边晃不晃,您就管我这,我让您推您就推,好吧。 (场景二:地里;电视台拍摄邵玉珍,要求邵的镜头对准一个水渠,但邵的镜头对准记者。) 摄像:您干吗呢,跟我对拍那? 邵玉珍:对。 摄像:您干吗想起跟我对拍啦!我的机器比您大! 邵玉珍:大也没关系,我就跟你对着干了这回! 摄像:为啥呀? 邵玉珍:这是记录。我要把我的生活记录下来,这是我的生活我要记录下来,记录在我的带子里边…… […]