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Wu Wenguang Film Notes 24: Image as Writing: Fiction, Everything and Nothing

12 Aug 2021 意外,插曲,游荡在迷雾 回到笔记开头的“小说是什么”,对我们来说,或“影像写作”,或“影像散文”,或“影像小说”——没有答案。 “小说”,什么都不是,什么都是。摘抄一句有关小说的说法(我喜欢的一种):小说是把不可言传之事推到极致。 邵大姐片子《我的村子2020》,第一个画面是她路遇一个邻村走来找人而迷路老人。马路上,一个拄拐杖戴口罩老人蹒跚走来,他迷路了,和摄像机背后邵大姐一番对话后,折头,背影走远。“拄拐杖”,说明着老人身体和年龄状况;“双层口罩”,2020的典型标识,而且是双层;“视线中走远背影”,隐隐的牵挂担忧蕴含其中……这样一个画面开头,和邵大姐以往的“沙子营叙事”完全不一样,是“另一个圈套”(“叙事圈套”)扔出来。 邵大姐片子有这么一个镜头打开画面,一定和之前所有邵大姐片子有一个显著区别是,这不再只是一个“守候在房前屋后灶台饭桌旁和村子老人群”邵玉珍,而是有眺望有远方有诗意的Mrs邵。为什么不可以呢?邵大姐本来就是一个老少女(奶奶辈依然青春梦想)。以这个例子说邵大姐的片子剪辑,一样可以“小说”进入,天马行空。 “黑夜中手机屏照亮高昂的脸”是高昂正在创作影片开头第一个画面。如此黑夜如此一张脸,可以在任何时间任何地方发生,焦邢庄,唐河县城,纽卡斯尔。问题首先是,这个镜头为什么会是影片中第一个画面?被封锁被围困?表现萎缩困顿身不由己?世界末日之缩影试图挣扎飞越?每一个不同“意味”指向将导致着“第一个画面”牵引出影片叙事走向。 手机屏照亮的高昂脸是“逃离中国”,这是高昂的逃离,由此“逃离”接上母亲30几年前的“焦邢庄逃离”,从“逃离焦邢庄”到“逃离中国”,母女两代人的“逃离”就此系在一根绳上(所谓叙事线)。片子从“逃离”引出,高昂的“逆行返回”就此建立道路。 洛洛片子《洛洛的恐惧》,第一个画面是,中景,洛洛面对镜头,拿出口罩,戴上,面对,画面无声。一个视觉感非常强烈的画面,甚至感觉到一种仪式,一种洗礼,一种默哀,一种诀别,一种永恒,一种诗意。 不确定,之间,诡异 “小说”最有“意味”的朝向是“不确定”。艺术表达追求最忌讳的是“主题清楚”“黑白分明”“政治正确”,是这些的反面→“不确定”。我用了我看着高昂最有感觉的素材案例,高昂和一只羊。我试着把这个画面和“高昂黑夜中被手机屏照亮的脸”拼接一起会是什么样的效果,结果一拼刹不住车,石头咕噜咕噜滚下山地拼下去。那篇笔记因此跑题变成那个样子,题目也换成“意外”。 我认为那种属于“高级创作”的“小说”,不是人们常读的那种小说,是我想象中的那种“高级叙事”,比如海明威的小说《乞力马扎罗的雪》,贝克特的剧本《等待戈多》,梵高的画《吃土豆的人》,拉赫马尼洛夫的《第一钢琴协奏曲》,贾曼的影片《蓝》,老田(田戈兵)的剧场《五百米》。 上述作品都含有我最欣赏尊崇的“伟大叙事”,即“不确定”,所谓“意味深远”,作品境界进入“诡异”,我的直观反应就是,长久不得释怀,“放不下”。 我琢磨过这样的作者如何做到作品表达的“不确定”并至“诡异”境界,感觉是,这些作者在表达上酷爱“之间”,在A点和B点之间,生出的不是A也不是B,而且也不是AB,是一种熟悉但又陌生的东西。 表达落到“之间”—— 海明威小说,“之间”→男人高山猎枪雪峰鲨鱼大海战争爱情→残酷诗意; 贝克特戏剧,“之间”→上帝魔鬼信使传说从前现在未来→荒诞存在; 老田“五百米”,“之间”→卡夫卡与他从未到达的长城,西方古代传说与中国的一个行为艺术家,两男一女三个欧洲人和两女三男五个中国人→坠入“比五百米更深”。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 23: Image as A Kind of Writing →From the Novel

3 August 2021 我是越来越觉得(至少最近15年),高谈“独立影像”不如追求“个人影像”。所谓独立影像(曾经被称“地下电影”,我经历的90年代)说白了就是某种意识形态商标(外衣),一些人愿意使用(论述言说习惯,我看作是学术偷懒,习惯沿用“地下”“被封锁”“反抗的权力”等等情景假定。我给一个“中国独立影像XX周年”研讨会拟的发言题目是,“独立是一个动词”) “个人影像”是所谓独立或自由影像的最具体落实,和外衣和口号和商标无关,再用行话说,和投资和融资和制作无关。 再往更具体的落实,“个人影像”即“影像写作”。“写作”与“制作”,一字之差,彼此距离千万里至南辕北辙。 “影像写作”—— 可以和散文有关:随意,漂移,飞扬,鸟儿滑过天空,天生的云地上的羊大姑娘的……天马行空形散神不散…… 可以和诗歌有关:凝练,意象,节奏,音律,传神,寓意,明月松间照,独上高楼望尽天涯路,竟无语凝噎…… 可以和论述有关:探寻,觅踪,挖掘,反省,推理,福尔摩斯,黑泽明罗生门,卢梭忏悔录,调查父亲,中国在焦邢庄,外婆母亲高昂三代女人之贫困逃离迷惑等等…… 也可以——本篇笔记要展开的——和小说有关。这是最近几年(应该是从秦家屯时间开始),把“影像写作”往纵深处拓展的一种落实。 这几天想就“小说”与“影像写作”来谈,启发之一来自最近几周的读书会,国钧从本雅明的“机械复制时代”谈到古老艺术技艺之一——小说,奥黛由黑人作家詹姆斯·鲍德温《一个土著儿子的日记》谈到她家院子里三百岁老树的历史,秋山从阿伦特论述伊萨克·迪内森谈“走出非洲”人生及“把人生讲成故事”。 还有刺激是这一年与我们创作群跟过来的案例—— 小博“告别19岁”是“小说”在其“影像写作”上的落实案例之一;小博正在往纵深处拓展的太姥姥——“世界之外”,也是可能的案例之一; “洛洛的恐惧与度过”,四川米易县城,一个名叫洛洛的中年女性,疫情封城期间,恐惧与跨过,一部出自数千万平凡普通日常中年女性中“独一无二”的“影像小说”; 梦奇正在剪辑中的“47公里童话”,某天我偷看了开头十分钟,哇靠,嫉妒得我心潮激荡,影像画卷般徐徐展开,叙事与写意小说流水一样从容淌过; 高昂正在构思中的“焦邢庄”,“贫困”“逃离”等等论述,功能可能只是楔子,撬棒功能,撬开的裂缝实际是一条展开的道路,驮着高昂的返回,我在高昂写出的“旁白”中读出味道十足小说; 小爽不知道该怎么构成影像的素材,我看到她的素材至少百分之60都是“小说片段”,这些素材“成熟”到什么程度——可以“不讲理”任意组合即可搭建出“小说”,比如: 镜头A,大伯画苹果,大妈讥笑,两人斗嘴; 镜头B,大伯靠门栏说内心苦闷; […]

Wu Wenguang’s Film Notes 22:A Cat and the Everyday, Conversation is the Way

26 July 2021 一只猫及村子日常 章梦奇的“素材阅读:何老人的若干场景”,写了47公里村子一个大病初愈后老人的三个场景,读后,有感觉,跟着写,算是对一个作者的素材阅读的“再阅读”。 被描写的何老人有三个场景,一是枯坐院门口,真正的枯坐,一动不动,冬日,终于从一场大病魔抓中挣脱,离开躺了很多天(可能也思量过很多次就此告别人世)的床,回到阳光下,有机会让身体一点点暖和起来。这个可能是该老人躺在床上时最最强烈的一个愿望,愿活不愿死的本能是回到太阳下。 这个场景中,拍摄者写到一只猫纵身跳到老人肩上,写得简洁,差不多会被读者忽略掉。我看过这个场景的影像,猫跳上老人肩上动作很突兀,也刺激,一个枯坐老人场景突然闯入一只猫,是一种静默被打破,接下去,这只闯入画面并跳上画面中老人肩上的猫,是一个团身蜷缩动作,爬在老人肩上。 于是这个场景徒生出一种戏剧感,一只猫,鸟一样蜷伏在一个老人肩上,沉默依旧,枯坐主题被复杂化,猫比阳光更让暖意具象化。而且这个影像极具构图感,可称雕像。 见过鸟或猴爬在主人肩上,没见过猫也这样。这只猫无疑与老人关系非同一般,不是简单的豢养从属关系,似乎可以读出某种“相依相伴”情感。子女靠不住,老伴不在了或顾不上了,唯有猫。 还看过作者今年拍的其它素材,另一个老人(雷老人)和她的猫,那只猫居然尾随老人拉车去地里干活,像只小狗一样撒着欢忽而跑前忽而跑后,不时地还在地上打个滚,不时地还蹦起来用前爪拍打老人小腿,惹来老人一阵小咒,那种带着怜爱的碎语。老人走向地里,就是和这只精灵猫的一路游戏,灰暗普通日子中的一缕颜色。 真实场景拍摄,或许镜头中的人难免被设置被摆布被影响——一旦意识到“被拍摄”,所有的“客观”即被打上引号,但猫啊狗啊这些动物无法被导演,它们随心所欲自由行事,真实影像中的动物出镜似乎有了嚼头。常见纪录片会不失时机会使用一些抓拍到的动物,比如一只悠闲走过的狗,一只树下打瞌睡的猫,若干头埋头啃草的牛或羊,两头打架的牛,一群划过空中的鸟或燕,等等。在“动物世界”一类影像中,动物成了主角,不再是跑龙套装饰物,动物的日子是主题,如此影像中的动物是被注视的,观察的,被思考的。 章梦奇去年完成的片子《自画像:生于47公里》,片中有一个场景,黄昏暮色中几十只鸡前仆后继上树过夜,这是一个超长镜头(14分钟),前几天在布鲁塞尔读博士的炭叹为写她的论文来秦家屯看片并采访,她说这个鸡上树场景让她看到一种寓言效果。我深以为然,我想到的追问是,如此具有“寓言”意味的场景被拍摄下来,如何做到? 于是就涉及到下一个问题,如何在真实影像拍摄中把“人”之外的那些动物“创作”出来,即一种被赋予的“存在感”意象?我现在想到的一个动词是,度过。和村子度过,和老人度过,和此地一切生灵度过。 没想到,由一只跳上老人肩上的猫写出那么多字,但其实也应该把我觉得的关键意思表达出来了。剩下的两个场景,一个是何老人依旧坐在门口,变化的是手里多了干活的事,但凡能动弹就手不闲下;还有是何老人走出家门口十几米的村道,手杵长棍站在那里,接下去她开始说话(听众是她认为的一切存在),说的意思是昨夜她被渴醒,呼天唤地却无人给她一口水。 何老人的这三个场景,在作者正在剪辑的新片中足可以构成一个老人坚实存在的“线”,这个已经被命名为“47公里斯芬克斯”的新片,“斯芬克斯”巨大悬疑下,一个老人以其如此存在故事回应着主题,也是一部长片中最结实的“肉”。 谈话即道路 因为采访老人,西安美院大四学生王佳萌在她奶奶村子里一步步靠近老人,她的毕业纪录片拍摄由此进入“细节”。 王佳萌发来的两篇笔记,谈到采访她奶奶和另一个老人,两个同村老人相似的命运是,都是因为五十多年前的“饥饿”选择逃荒,两个老人当初逃荒出发地不一样,王佳萌奶奶逃荒自甘肃陇西,另一个老人是四川德阳,最终落脚地并终老至今是同一个村子:陕西乾县阳峪村;落脚手段也一样:嫁人。 “为什么这样就把自己嫁了?”出生于1994年的王佳萌问。 “没有男人怎么吃饭?”老人答。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 21: Memory, Exploration and Detail

19 July 2021 采访老人记忆,进村第一道门在 翻过2016年,民间记忆计划的冬天回村拍摄开始。2010年夏天民间记忆计划起步,每个冬天是参与者返回自己村子的拍摄时间,2017年是第七个冬天。 冬天回村者,有的是从七年前的冬天持续走过来,如草场地原驻站作者;有的是第一个冬天走在回村路上,如美院大四学生,选择毕业创作与民间记忆计划同行,也返回“老家村子”路上;还有如村民作者,他们本来就人在村子,不需要“回”这个动作。这些回村者身份、背景或心理各异,相似的一点是,返回与自己有关系的村子,持续或尝试纪录片创作。 这个“返回”动作,1月开始,持续至3月。2017年回村者10多人,各人回村时间长短不一,因人而异,或一头扎进村子直到离开,或若干次出进。返回者所去村子,散布湖南、湖北、陕西、山东、安徽、北京、河北各省区。这些村子,或是回村者的出生地,或是父母、爷爷、姥姥的村子,与自己有关。 冬天在村拍摄期间,回村拍摄笔记从各个村子现场陆续发来,汇聚草场地工作站邮件组,初次回村的陌生和距离,再次回村依然有迷雾摸索的迷茫,相似或不同遭遇与体会碰撞交流,如何深入,如何发现,如何让镜头探进现实深处…… 关键词是,如何阅读村子? 西安美院六个毕业创作学生,与村子有相当的距离,甚至遥远,他们属于“农村城镇化一代”,从小随父母移居城镇,村子变为爷爷奶奶祖辈留守,成了“老家”。现在这些90版年轻人各自一个人回村,巨大陌生感横亘面前。 采访老人,是民间记忆计划回村者推开的第一道门。对现实体温的感知,历史记忆或许可以成为温度计。 张会洋,回到的村子在安徽阜阳,叫东刘庄,她回村第一步从采访开始,她的姥姥是第一个被访人,然后她姥姥又成了她认识其他老人的向导。10多天过去,有12个老人坐在镜头前,讲述自己从前往事,话题从50多年前的“三年饥饿”开始。 张会洋说一个老人对她说的第一句话让她印象深刻,老人说:“我说了你可能都不相信。”这句话的意思里面,可能包含:曾经的饥饿往事很悲惨,现在的人无法理解。可以猜想这位老人,她要说的那段往事,一定是埋藏心里很久的,渴望对人倾诉。 张会洋说她的拍摄计划是以姥姥为主角,记录姥姥及周围老人的记忆和现实交织。我想,张会洋应该是头次认真坐在村里老人面前倾听他们往事讲述,这些村里老人过去经历的故事,也会是张会洋初次知道。至于老人记忆如何与创作发生关系,可以先不急着得出路数,先把“倾听”这个动作做好。 从陕西咸阳一个叫阳峪的村子发来的拍摄笔记,王佳萌写她端着摄像机跟随奶奶在村里走,遇到人便因此认识,她写到:奶奶就是我一张移动名片。 王佳萌和她同学张会洋的拍摄类似,打算以“奶奶和她的老姐妹”为题创作。想和王佳萌讨论的是,同为老人故事,不会有所谓“题材撞车”问题,关键拍出了“这一个”或“这一群”了吗? 所以我对王佳萌的提问是,她会被奶奶这张“名片”带去哪里?奶奶曾经的人生?奶奶相处一辈子的村里人?探测下去,奶奶可能不只是一张“名片”作用,或许有着某种横跨历史与现实的向导角色。 跟着王佳萌继续下去的采访,她笔记中写到,采访奶奶得知,奶奶的老家是甘肃陇西,“出生于1941年”,“19岁从甘肃出嫁到陕西”。 身在陕西村子的张焕财,对这个年月很敏感,在邮件组向王佳萌提出:奶奶从甘肃嫁到陕西这个村子是“1960”,是“三年饥饿”时期,基于当年有大批“逃荒嫁人”发生,张焕财建议王佳萌应该抓住这一点追究下去。 张焕财提示到点上,的确是值得追究的“奶奶的往事细节”,方向是:出嫁与逃 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 20: Flying

我所历经的“纪录片制作”,起步首先是“题材寻找”——故事?人物?政治?涵盖?意味?新奇?抢眼?“中国式”?一枪十环?可以这么说吧,我的整个九十年代的纪录片走过,都是这类故事串起来,概而言之,“纪录片泥塘或困局”。我不敢代表其他纪录片人,只说我自己。 其实那时我干得风生水起,一个跟着一个,差不多就没歇下来的时候,照这么干下去,“独立制片”也就是“独立挣钱”代称。 钱自然没那么轻松容易挣的,趟到“制片”泥潭里,“题材”“观众”等等这些都是随时戳脚板心的硬石头。我和每一任制片之间从来就没有善始善终过。我的困惑是,曾经追求“自由干自己的片子”,后来怎么又回到原地——又掉进“受制于人”泥坑? 我当然明白“泥潭”症结何在,“干纪录片”差不多都是这个路数,走遍全世界哪里都一样。所谓“独立导演”,只说明你是个“自由职业者”,但并不代表你创作是自由的,更不代表你精神是自由的,你依然是被捆绑在“制片”战车上的驽马一匹。 我明白症结但找不到切除肿瘤手术刀,但总可以跳出这个“泥坑”吧。2002年交了最后一个活,彻底洗手。2005年完成的《操他妈电影》,是《流浪北京》(第一次自己瞎拍自由拍)后第二个自己的“为所欲为”片子。 以后就歇菜,五年什么都没拿出来。我只是没有“拿出来”,并不是没有“拍”,我是瞎拍(无主题)。其实从九十年代末当DV出现我就开始拿着这种可以随身带着小家伙,想拍什么就拍什么。 别人问:你最近拍什么片子? 我回答:什么都拍。 别人问得符合通常方式,你有什么题材在搞呢?你在创作吗?我答的是,我在创作,但不是什么题材。这种对话基本就是鸡同鸭讲。 这种状况一直持续到2010年,拿出《治疗》。这一年拿出片子的还有梦奇,她的《自画像和三个女人》。我和梦奇的区别是,她是新鸟初飞,我是老马上路。这一年也是民间记忆计划开始的那一年,梦奇的处女作和我的老马上路与这个计划起步并非巧合,是互为因果的彼此促成。 之后的故事就是,梦奇10年回村一年一部片子出手,她从来不需要眼睛瞪大冒着鬼火撅着屁股钻头觅缝“找他妈的题材”,人物就在身边,故事就在面前,一个生下来就活蹦乱跳生命自然奔放的人啊! 我呢,几十年地洞粪坑灰尘乌烟瘴气负重跋涉步履蹒跚,但至少也在新生路上啊,2016年终于《调查父亲》脱手,跟着“影像自传”书写下去,“穿过”“挣扎”“证据”,一年一步,步步走下去,到今年,我感觉我又可以飞(疯)了。 这篇笔记写到这里,题目出来了:飞了。 是的,创作就是“飞了”,不“飞”谈什么创作? “飞了”需要什么呢? 翅膀。 我们是人不是鸟,翅膀不是生而有之,需要造出自己的翅膀。 怎么造? 这篇笔记说出其中的秘密了吗?

Feng Yan’s Encounters (Japan, Documentary, Those People and Those Events)

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The collection of Feng Yan’s Encounters (Japan, Documentary, Those People and Those Events) presents independent filmmaker Feng Yan’s experience of attending the […]

Wu Wenguang’s Film Notes 19:Yu Shuang’s Huangpo Tan

5 May 2021 “草场地周末放映第10场”是俞爽新片《黄婆滩的老妹妹》,映后讨论气氛之热烈投入,关键议题切入角度别致到位,按我个人观感,是“周末放映讨论”以来难得遇到。是不是“草场地周末B站放映”轮至10场(1月末至今十个周末)累积而有成效? 昨晚映后讨论出现“一麦难抢”,我也是终于熬到快一小时映后讨论时间快到点时厚皮老脸出手抢到麦。唉,实际我说的那些也不是非得在那么紧张抢麦时间里说出来(还是多少带“表演”凑气氛),而且现场发言,还是不容易把关键核心讲清楚。所以我推崇邮件组反馈还有笔记,那才是“思考利器之磨砺”。 映后讨论我想讲但被忍回去的是“俞爽的创作路径”,这是一个长话题,也需要一定的“有理有据”慎密严谨论及,而且也是“2021创作”笔记最想触及到的“第二部”作者“创作道路”之具体落实,比如—— 郝永博和他的郝赵庄,正在从“构想”落实到“生长”的“郝赵庄博物馆”是不是小博创作在“告别19岁”后的延伸? 高昂,“身在纽卡斯尔遥望外婆村子焦邢庄”,记忆咀嚼回味思考剖析警醒……构成“一个90后的逆行”? 洛洛,2020在米易“地洞”完成恐惧度过及与父亲与回忆录厮守,父亲回忆录引领其回到父亲青年学生时代离开再无“返回”的老家村子,她是代替父亲返回或为自己走向另一个人生境界? 说到小爽,我立马想到的一个涵盖语是“俞爽的黄婆滩”。过去2020整个一年小爽在黄婆滩的度过,再有独特体味感悟读解老婆婆们记忆与现实的《黄婆滩的老妹妹》片子出来,更重要的依据还有,片子完成后的小爽现在,大部分时间都待在黄婆滩,我感觉,小爽好像在黄婆滩有“脱胎换骨”感觉。 就算“脱胎换骨”感觉偏夸张(为时过早)的话,还有一个明证是,拥有一个可背靠村子的作者多么有福啊(当然前提是该作者必须尊重珍惜该村子,只为第一部片子或最多再有一部然后就忽略漠视可有可无者不在此列)。 “俞爽的黄婆滩”,明确把“黄婆滩”这一地点及人纳入“俞爽”之名下,不是说该地该人们属于俞爽所有,意思是按“艺术创作观念”之想,“黄婆滩”被俞爽完成一系列艺术动作——命名构成叙述抵达。 按我的“艺术知解”,对一个具体地方及人做到“命名构成叙述抵达”,可以看作是一个艺术创作者终生追求及最高境界,但可遇不可求。我就与此无缘。我们这个创作群中,15年7部片子的邵大姐做到了,10个冬天9部片子的梦奇做到了,8年4部片子的胡涛正在接近隧道口。 我吃惊的是,回村一年多一点的俞爽,竟然让我看到她的创作和一个村子有“打通”迹象。 “打通”在小爽片子里的最佳印证就是“凝视”呈现。我们在讨论小爽片子无数次提到“女性的凝视”,反应在影片中的“凝视”是来自黄婆滩那些七老八十老婆婆们,她们讲述过去时的“记忆痛点”,她们佛堂诵经超度时的虔诚专注,她们日常现实游散人生边际(像极了被汹涌河水抛撒在岸边水沫)……这些,实际来自镜头后那个生于1997俞爽的“凝视”。 回村第一年第一部片子即有在一个村子“打通”,这也是昨晚映后讨论我反馈谈到的“第三点”——2020新作者之神奇。 当然“神奇”并非意味“永远”,完全可能昙花一现(此种例子之前数不胜数并成常例,并现在时发生着,不得不追问:创作属于生命需要抑或为现实折腰?) 俞爽如何?她最终能命名建构抵达“黄婆滩”吗?俞爽自己来回答最好。 (写于2021年3月)