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Wu Wenguang’s Film Notes 33: Shazi Ying, Remember! – Shao Yunzhen’s My Village 2011-2016

18 October 2021 10月1日,秦家屯,邵玉珍新片定稿放映。家在北京顺义沙子营村的邵玉珍,自2005年参与村民影像计划,拿起DV完成第一部短片《我拍我的村子》,当年55岁。之后继续在村里拍摄, 至2012年,以“我的村子XX年”为名,完成五部纪录长片。 2017年6月,停顿剪辑四年的邵玉珍驻站秦家屯,剪辑新片,素材来自2011年以后的拍摄。四个月过去,新片最终完成,片名《我的村子2011-2016》,并有一个副标题“沙子营,记住!”,片长70分钟。 作者邵玉珍,在影像这条路上走了12年,今年67岁,有三个孙儿孙女的奶奶。 片子放映当晚,除秦家屯一群作者,还有奥黛、中国农大影视专业的陈刚老师、邵玉珍的铁杆姐妹孙桂芳,还有邵玉珍老伴张大哥,儿子一家四口,女儿一家三口,全家悉数到齐。邵玉珍之家一个值得纪念的日子。 “沙子营,记住!”,斩钉截铁口,立刻,马上,坚决,必须……等等刻不容缓的意思包含其中,当然还有这个做出让人们“记住”动作的作者,她身上那种决绝的气势。按邵大姐昨晚放映后说的话就是,这条道我就这么走到黑了。 邵大姐的新片子依然保持着邵大姐“我拍我的村子”的特有并一贯风格,镜头如河中之鱼一样自由自然游动在村子里,进入一户户家庭,走近一个个人,这些都是邵大姐之前片中的惯有方式,但这次的特殊是,邵大姐带着一种使命是“敲醒记忆”,然后这些村中的“老爷爷”“老大妈”“老书记”“老教师”一个个在邵大姐镜头前开始:土改时“扫房”(分地主房子)是这样的……五八年吃食堂…… 邵大姐的镜头是一如既往的“邵氏风格”,即她的镜头就来自一个村中大婶眼睛所见和完全属于她的身体位置,所以那些颤颤巍巍踯躅于生死线的老人才如此存在于邵大姐影像中,所以他们的记忆出现时也完全是带着“温度”,绝非那种“采访时”所得。 希望“沙子营,记住”,但遭遇到的,还有冷遇误解白眼风凉话等等,这些只有手握镜头的邵大姐才自知滋味,属于“作者内心”的这种感受,我们一样可以在片中看到,和文艺作者的不同表述是,还有三年就迈进七十的邵大姐,她不会叽里呱啦在片子里对着镜头诉说或旁白一番,而是借助影像让这种情绪“潜行于片中”。片中邵大姐和女儿一场有关“活着是为了什么”对话,实际是作者邵大姐的“内心戏”。 还有片子开头,邵大姐镜头扫过田地,现场喃喃自语的声音:这是我家的地,有两年没拿这机器(DV),村子变化很大……还有结尾,邵大姐在村里广播站麦克风前说“放映通知”,一个6分多钟长镜头,从邵大姐站在麦克风前的手足无措(话不知从哪儿说起),到开口说出“村民们,你们好,我是邵玉珍……”说到自己这些年在村里拍摄,为什么拍摄,拍的片子怎么样了,邵大姐话越说越多,刹不住车的样子,直到被广播站的人打断。片子的一头一尾,两种风格方式截然不同的表现,出自邵大姐自己,前者类似“自语”,内心独白,后者是宣言,大声对所有人说出内心。 如此我看邵大姐这部片子,既保持她独有风格,但又有一种超越,超越是来自她的内心和处境被如此方式描述出来。 10月1号晚上,放映后讨论持续到午夜12点。我身置其中,感慨的是,事隔五年,不在草场地,但在另外一个叫秦家屯的村子,邵大姐的片子在继续。只要一个人做,不放弃,她(他)就不是一个人。 (2017.10)

Post-screening – Written after the Caochangdi Weekend Online Bilibili Streaming on 24 September 2021

14 October 2021 9月24号周五晚上草场地周末B站线上直播轮到我的片子《调查父亲》,直播放映最高观众量为2150(B站记录)。映后交流聚集到我们的老地盘腾讯会议室(参与人数最多为68)。主持梦奇说了开场白后给我出场铺路,我说的第一句是,“创作是幸福的”。 这句话距离我影片头一次放映后交流(1991.8福冈亚洲电影节)正好30年。日本福冈,我人生第一次出国飞机落地的地方。《流浪北京》放映结束我被映后主持带着走到银幕前面对观众,也是我人生第一次,记忆中当时目测大概有七八十观众,基本是日本人,大部分应该是福冈本地人,我一个都不认识。我当时的第一情感涌动是,创作是幸福的。 那一年我35岁,老大不小,抛弃“电视台专题片编导+中级职称+不久要发生的分房+可能的部主任+可能的……(百分之25-40可能,百分比多大就看我敢不敢把自己混成一个混不吝)”,跑到北京,待了四年,不打算结婚,更不会想“有个孩子”之类的事,租房住,出门骑自行车+公交地铁(1992后增加打车),1988至今在北京34年,挂着我名字的房子车子是零,等于说以后什么时候我要彻底离开北京就是一甩手的事。 但我在北京34年精神富有,而且不是一般的富有。2021年9月24日周五晚上,《调查父亲》B站(线上)放映并聚集到腾讯会议室映后谈,我说的第一句话“创作是幸福的”即来自此。 我想是不需要我饶舌“创作是幸福的”,我们聚集于此的人差不多都在创作中,动机缘由目的说一千道一万,归根结底“创作是幸福的”依然是基本。 只是我一个65岁人(还差个把月),创作路上走30余年(1988年32岁前写作属于投石问路摸索探寻不算),这条“创作路”不隶属任何单位机构公司,就是我“单干”,独步人生(张慈1988年语),所谓“独立到底”。途中摇晃犹疑徘徊停滞是经常发生的事,某阶段“停滞”长达四五年,别人包括我自己都觉得这个人创作是死翘翘了。 然后我重新“活过来”,这个“活”,不是弄个东西证明自己还在“干着”,是差不多心脏肝肺全换的“另一个吴文光更新换代”。九十年代末DV带给我的“摆脱团队资金拍摄自由”是一次,十年后2010借着村民影像和民间记忆计划两个事推助我彻底走向“个人影像”又是一次。 2016年完成的《调查父亲》,就是我创作生命第二次更新五年后的一个延伸,一个不管不顾,任性妄为,“自绝于热爱电影那些人”,试图在“材料及影像匮乏”状况下以一种“极简文本”方式打通“影像+小说”(算是我的野心之一吧)。 然后2021.9.24周五晚上,借着“草场地周末放映第34轮”我和各位线上一起看片并线上聚谈。我想说,这也是属于“创作是幸福”一部分,而且是我现在更为看重的一部分。创作是个人的事,但和一群人一条路上同行,“个人”与群体聚合,力量智慧成倍增加,甚至都会变成一个自己都会惊奇的人。 写到这里才是我写这篇笔记“创作是幸福的”的重点,我的体会往前延展是,一个人的创作幸福是常规是普识,但如果一个人的创作和一个创作群同行,那种幸福就是独特并持久深远,2010后我的创作属于后者。没有之前五年村民影像启发刺激推助,就没有2010的“个人影像”开启的《治疗》;没有五年民间记忆计划跟随也就没有走至2016的“影像写作”《调查父亲》。这个我心里太清楚了,不是努把劲要个牙发个毒誓暗中使劲读几本厚书来个理论升华……问题,不行就是不行,固守颓唐落伍(甚至可能还出现与年轻时“先锋实验”之“反动”案例)差不多就是发生在中国创作人中间的常见“狗尾续貂”。我可以骄傲地说,我不归为此类。原因是,我和一个创作群同行。 这个“创作群”,就是持续走了12年的“民间记忆计划”。12年中“创作群”也经历两次巨大更新,2010-2014,草场地时期;2015-2019,秦家屯时期。似乎是一种规律,约五年一次更新。我自己,回头对那些曾经创作同行者怀有感激,但更多朝前看,感情精力投入“现在创作群”,即2020“疫情封锁之年”开启的线下伙伴+新参与的线上伙伴,我和他/她们共同集合在线上并以一种无限广阔势头延伸下去。 一个人的创作和一个创作群同行,水涨船高,各条水流汇集成宽广汹涌河流,在如此暗黑严苛冰冷时代(差不多可以形容为“创作冰川”),一个人和一个创作群正在朝气蓬勃新鲜生动朝向一个未知远方。这就是最让我感动温暖的“创作是幸福的”。 这篇笔记写到这里以为话说得差不多了,但却是“映后”话头引出来,拦不住地继续流下去。心情可以理解吧。对一个影像作者来说,“映后”就是作品发表,和观众见面,无论看的人多寡,都是不请自来,不管这些来看的人心情感受评价如何,也不管一个作者创作时如何“不在乎”别人怎么看(这是我认可的“创作自由”),等轮到片子放映,对作者来说,就是把自己亮出,或者说抛出去了。 所以以前草场地对带新片出场作者的戏言是“把自己嫁出去”。处女作放映是初嫁,第二部是二嫁,第三部是三嫁……在乎自己作品的人,无论走到“多少嫁”都很可能依然“初嫁”一样忐忑心跳喘喘——大姑娘上轿。 我可以归为这类。《调查父亲》首映在台湾国际纪录片影展(TIDF),2016年。这是我影像创作26年第十一部片子(短片不算),我的“第十一嫁”。补充一句《江湖》片子1999出来后,我基本不再往电影节主动投寄片子,哪个影展或机构要放我随便。《调查父亲》在台湾TIDF首映是影展策划林木材邀请。2015年草场地作者转移秦家屯第一年剪辑工作坊,来自TIDF的木材和婉琳,还有来自日本的老朋友秋山珠子及密西根大学研究亚洲电影学者马克也来参加,《调查父亲》初剪在工作坊放了。木材看了好像没说什么,个把月后有天邮件问我愿不愿意《调查父亲》在次年TIDF放。《调查父亲》可以算作我“个人影像创作”处女作《治疗》(2010年)后迈出的第二步,间隔六年。片子出来有影展主动邀约我当然高兴都来不及。 2016年台湾TIDF,“民间记忆计划”在影展为专题单元,8个民间记忆计划作者及12部片子放映,《调查父亲》也在其中。放映是在TIDF主会场,西门町影城,8百至千座位大影院,那天我目测入座约六七成。我也在观众席中,跟随80分钟走完。映后主持是木材,他简单说几句后就把话筒给我,我第一句是,这片子好得我真想爆粗口。 我冲口而出的是我当时的心里话。我真觉得这片子好,我为自己做出这样的片子骄傲。我有个做实验艺术的朋友说他做的艺术永远门前冷落,如果自己都不喜欢的话就太没意思了。我深以为然。 […]

Launch Event for Issue 2 of Chinese Independent Cinema Observer ‘Prehistory of Chinese Independent Cinema’

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Chinese Avant-Garde Art of the 1980s: A Conversation with Cui Weiping & Wen Pulin Date&Time: 6 November 2021 13:30 (London), […]

Wu Wenguang’s Film Notes 31: Circle of Life – Zhang Mengqi’s Self-Portrait: Born in 47 KM

5 October 2021 章梦奇今年回村,一个叫方媛的女孩正式进入她的叙述。说“正式”是之前几年梦奇的文字和镜头触及过她,但一扫而过,到今年,这个五年前还是一个15岁小女孩的人已经变成两个孩子的母亲。20岁,两个孩子,所谓一个村子女孩的人生残酷,是不是也落实在某种“稀里糊涂日子”? 基本可以确定,方媛和她的故事将会成为梦奇今年新片的一部分,她带着刚出生第二个孩子进入镜头,与去年梦奇片子“47公里之死”对应而成——“生于47公里”。 想说的是,这不是常规的“纪录片新题材发现”,是在村子自然相处并现实介入中应运而生。 “介入村子现实”,是民间记忆计划第二年(2012年)开始尝试,先是统计“三年饥饿逝者信息”,为树碑募捐到碑立起来,之后几年接着有:老人看望和帮助,带领留守儿童参与,捡垃圾,建立村图书室等,这些行动是留下不少值得反省的经验教训(这是一个日后慢慢谈的长话题),但教益应该也是留下的,也留下该回答的问题:是否值得继续?如何继续? 从梦奇发来的笔记看,她今年的冬天回村,好像是在尝试她的“继续方式”。我说“好像”,意思也是“不确定”,需要时间,需要检验。 “人物”通常会是“真实影像”影片创作中的重要构成。梦奇这部片子两位女性主角,一老一青:生育八个孩子存活四个、永远弓腰干活的雷老人,肚子里有第二个孩子(影片后面孩子生下来)的20岁年轻母亲方媛。 两个女性,在影片之被安排分别出现,她们之间没有任何交集(实际也是各活各的),也就是她们之间没有故事,甚至,她们和周围的人,包括家人也都没有故事(除了方媛怀里抱着的那个刚出身的婴儿,或与妹妹坐一黑屋里各自默默刷手机)。 引领两个人的“故事线”,是她们口述的故事,都与“生”相关。女性老人的故事被选择的是,她生育8个孩子(夭折两个,成年后意外而死两个),这是“出生”故事;年轻母亲的故事被选择是,她在这个村子的长大,读书,出外打工,16岁生下第一个孩子,这是“生长”的故事。 两个女人的“生”,构成了这部片名为“生于47公里”片子的核心主干。两个人的故事讲述,不是“采访方式”,或看到人物说话那种,是说话人讲故事声音穿插画面方式(当然用哪些“符号感”画面来铺垫声音,是影片成型的关键考量)。 凸显人物方式还有,就是两个女性之外的其他所有“出场人物”,都被“淡化”处理,比如,“大景别下的小人物”,两人以上出现的人物,对话或故事不被强调出来。 如此构成的影片,这两个“与生相关”的47公里村子的一老一青女性,有种浮雕般被塑造出来的效果。从这个效果来看,梦奇的第六部“47公里”片子,有可能走向一种极致方式,这种“极致”,有可能是内容的,还有可能是形式的(所谓影像语言)。 印证的理由是,除了上面说到的“人物塑造”手法,还有就是大量的“诡异场景”使用。梦奇上个冬天在村子拍摄了相当数量的“匪夷所思”画面,如: 黄昏,一群鸡,逐个飞向墙头,再逐个飞向树枝,准备它们一天结束时的栖息; 田地被烟雾缭绕,缠绕,魔幻感觉类似海市蜃楼或世界末日; 同一个场景,一个小女孩在其中奔跑; 一组组“静态下的老人”,有单人,有双人。 如此画面,都是长镜头。在未来的影片构成中,这些长镜头暗合着某种“生生不息”。 […]

吴文光影像笔记30:涂海燕的告别

27 September 2021 燕子写来长邮件,坦陈内心创作纠结矛盾及选择。最近一个月没有燕子消息,理解也是她在深思熟虑吧。我读后的第一直接感觉,遗憾燕子可能放弃面临完成冲刺的第一部片子之作。 我是真的遗憾,就是觉得燕子这片子来之不易,首先这是来自燕子近40年人生的“创作爆发”(我的理解),没有如此经历没有来自作者本人的明智思考就什么都谈不上(作者出发第一),接下去就是工作坊的群力推助,让作者步子有平台迈上。 燕子片子在2018年5月“作品核工作坊”拿出“核视频”,出手就让大家吓一跳,如一个人历经“爬雪山过草地”依然生命勃勃站在我们面前,我们在感喟现实之残酷,也在赞叹燕子的生命力。几个月后燕子影像处女作拿出初剪,燕子取名《丢失了记忆丢失了自己》。 我记得2018秋末至初冬那段时间,对燕子片子推进剪辑我是处于亢奋状态,工作坊畅谈,再有几个人谈的针对性解决(比如燕子的画如何与影像构成,我甚至都想过,没人拍出镜头对画面的“抚摸感”,就我来吧,不是我摄影技术好,是我有这个“感觉”。) 我当时心里是这么想的,燕子这么一个“和影像学习训练没什么基础”的人,当集合心力一击,会有如此爆发力作品拿出,对我们群体的创作推动是一个难得的新生爆发力作用(类似现在我们谈邵奶奶、洛洛)。后来我冷静想,拿出一个有爆发力片子之后呢?燕子也许不用想“下一部”,我的积累N多的“历史经验”却不得不想,因为太多“第一个片子爆发然后跟着就是夭折”故事了,我不想只是充当“第一次喝醉的陪喝者”,我渴望“后续故事”。 这就是以后无数次谈起“创作后续”的话题,寻找自己的村子,上路,采访,过程中发现新的创作机缘和可能。我知道这样的话题并不容易展开,但不谈呢,是不是又重复循环在“电影爱好追求”(无具体方法道路)旋涡中? 去年8月暑期工作坊,借着给几个第一部片子创作者工作坊,也把燕子片子新剪辑版本一起放和讨论。我的感觉,片子完成度还差一些,主要是影像段落构成(所谓“剪辑点”),但这也就是“临门一脚”,一部可以说出手不凡之作指日可待,但这“一脚”得靠燕子发力。 今年1月我们都离开秦家屯后,燕子说要借一台剪辑电台去完成片子。接着就是疫情爆发,也没有听到燕子剪辑如何消息。 当然应该尊重燕子的任何选择,发自内心才是最真实的。但有时我又想,“内心”也是在波动在变的,如何判断不同时间的不同(甚至截然相反)“内心”呢?这个也只是“内心”本人的工作吧。旁人(群力),再如何倾心倾力,也只是百分之五作用吧(当然还有另一种效果,假设自己与群力是船与河流关系,彼此方向发力一致,是不是就是“轻舟已过万重山”呢?) 还有另外一个,我以为的“创作”是一种打通的,区别只是“使用材料/媒介”,而更飞更想象力的创作,是“不同材料交叉叠化并用”,所谓当代艺术,即此。 看燕子邮件还有第二遗憾,我一直觉得燕子是剧场中的一种稀有金属(按我自己的剧场经验),直感,身体,认真,专注,投入,爆发……等等这些“身体剧场”最需要元素她都具备。我这边还幻想着以后的“阅读病毒”实验室计划中的剧场有燕子无可替代的“一颗钉子+一只飞鸟”,她说拜拜了。好吧。 (写于2020.4)  

Camp Culture in China

27 September 2021 Magic(Liu Yan,documentary,2014) 坎普美学在西方流行文化以及酷儿文化中占据着显要位置。在中国语境下讨论“何谓坎普”就不可避免地会带出文化翻译和文化本土性的问题。坎普到底是一个具有全球性、普适性的美学概念,还是一个具有地方性甚至专属西方的概念?中国有没有坎普?在中国当代语境下坎普有怎样的特征?我们有应该以怎样的方式去讨论安迪·沃霍尔和波普艺术? 坎普是英文camp一词的音译,意为荒谬滑稽,带有华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的,甚至匪夷所思等意味。 在港台camp被翻译为“敢曝”,意思是敢于曝光,不顾世俗眼光和社会规范,敢于暴露自己。伸展天性、放飞自我。此翻译虽为音译,但却非常传神。 坎普尽管不是酷儿文化的唯一特征,但却是它的重要表现形式。性/别少数人群在历史上长期受到压迫,ta们在社会边缘的位置上发展出自己的美学特征和形式。坎普经常表现为对性/别规范的颠覆。同性恋和跨性别中的所谓”娘炮“、反串、变装等都可能是坎普在亚文化中的表现形式。而这些亚文化形式有可能随着商业文化和大众媒体的助推而变得更加主流化。 虽然在中文语境下没有与英文camp一词完全对应的本土词汇,但描述坎普特征的词语还是有很多。比如性少数文化中的“妖”和“骚”这两个词。“妖”在古文中,有两个意思:妖怪和姿色迷人的女子, 暗示了这个词中所蕴含的性别偏见和性别非规范性。古汉语里“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”,“妖”是“显得妖媚”的意思,有夸张和非常态的蕴含。上海人说“妖”,一般有“化妆有点过”,有点太花枝招展了的意思。在东北性文化中,“妖”是对跨性别性工作者的称谓。Ta们经常男扮女装、为顾客提供性服务。这种亚文化形式大概从20世纪90年代末期开始,现在还依然存在。刘言导演的2014年纪录片《女夭儿》就展现了这个社群的生活状态。 说到中国本土的坎普文化,就不能不说起众多的戏曲曲艺形式,这些曲艺形式中很多都有反串表演,比如说京剧中的男旦(男扮女装)和越剧中的坤生(女扮男装)。特别值得一提的是东北的传统说唱艺术“二人转”。早年因为只准男性上台演戏,男性经常装扮成女性,与另一位男子一起同台表演。 尽管现当代的二人转女性登场已成惯常,二人转中的性别反串与性别戏谑比较常见。一般男女演员的服装则会以花俏、诙谐为主,例如男演员穿大红裤子,花鞋。通常使用扇子和手绢作为道具,歌舞并茂。 东北二人转的性别表演符合“坎普”的基本特征:夸张、反讽、自嘲,挑战性别规范。但这种文化形式和同性恋身份没有直接和必然的联系,尽管东北的性少数社群有时也会借鉴使用这种文化形式。这种文化形式是乡土的、大众的,一度被认为是低俗的(因为唱词中富含性暗示),但这种文化又可能成为主流:二人转在历年央视春晚中频繁出现,可以说是不能再主流了。我们该如何去理解这种主流的、民间的、乡土的坎普文化形式? 二人转是我对坎普在中国语境下本土性思考的第一个例子。 我的第二个例子是港台流行文化中的“坎普风”。 尤其是在上个世纪后半叶,许多港台片都带有很强的夸张、戏谑和性别表演的成分。这种美学特征是在殖民地文化和商业文化背景下产生的一种混合的文化形式,它继承了戏曲片和武侠片为主的粤语片传统,也结合了好莱坞喜剧片等类型电影的特征。香港学者赵锡彦把这种文化样式称为“大众坎普”, 强调坎普与大众文化与商业文化的共生性。 周星驰的“无厘头”表演,以及《大话西游》中对经典话语和主流意识形态的反讽与颠覆就是很好的例子。 我的最后一个例子是大喜哥。大喜哥是一位来自青岛的城市拾荒者。他生性爱着女装,打扮妖艳。但其因为自己的经济地位及其与中产阶级额审美趣味格格不入的装扮而受到了很多人的歧视和嘲笑。他的装扮可谓坎普,但却是不经意而为之。这里的坎普不是一种都市中产阶级以及性少数群体的文化区隔,而是带有强烈农村和都市底层审美特征。这种坎普是对传统意义以中产阶级小资和都市消费主义为特征的经典坎普文化的颠覆。 […]

CIFA’s Participation in Made in China Festival, France

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Download the Programme Made in China festival, organised by Comptoir du doc was born from the desire to discover and […]