一
在纪录片《铁西区》的开头，导演王兵对铁西区做了长长的字幕介绍。沈阳铁西区是全国最大的重工业基地，它于日伪时期建立，1949年后又按计划经济管理体制和苏联模式重塑，成为国有企业性质的庞大工业群落。到新千年前后，大厂依次被拆，旧时代分崩离析。
铁西区在王兵眼里，更多是中国几十年政治、经济、生活史的一个缩影。王兵以前在沈阳上学，经常来铁西区拍图片。1999年下半年，他携带摄像机来到铁西区，到2001年共积累素材300余小时。2002年，《铁西区》开始在多个国际纪录片节上放映。
《铁西区》的出现，为中国独立纪录片中的DV制作确立了地位。它既为一种技术（Digital Video）赋权，也是为中国独立纪录影像赋权。2000年后中国 DV作品数量渐多，但是观众并未在心中真正认可其正统身份，同样，民间独立纪录影像虽然被认为意义重大，但并不会被认为可以放入经典艺术的范畴加以看待。《铁西区》以其体量之庞大，内涵之富丽，确立了其经典地位。加上他能够在国外院线上映，此后，我们的传统电影观念才真正向这种新电影介质开放。
《铁西区》纪录的是社会主义伟大实验的最后一天，那个杯盘狼藉、人走茶凉的哀伤的下午。沈阳铁西区作为具有巨大象征性的题材，选择它进行拍摄，是纪录片成功的第一步。铁西区首先是一个形象、表象，然后是一个意象，它具有宏大的象喻的功能。它不仅仅是铁西区，它是中国整体。铁西区具有这样的象征力量。今天来看《铁西区》的重要性，以及它在中国和西方传播的观众诉求，显然也与它是社会主义代表性景观有关。
二
《铁西区》分三部分，依次是《工厂》、《艳粉街》、《铁路》。《工厂》主要拍摄工厂，多为车间工作和工人休息室的交叉剪辑。休息室里，工人们打扑克，说脏话。闲谈时预测着厂子倒闭的时间，似乎所有人都是被动的存在，个人命运和工厂的前景都不受个人控制，他们早已经不是这里的“主人公”，或者说，他们其实从来都没有真正成为这里的主人公——这一点可以通过影片展现的一贯的工厂管理机制作为佐证。
工作已然没了热情，工人们当着摄像机的面，毫无心理障碍的脱了衣服，赤裸裸走向澡堂。新千年来临，厂里面聚餐，大家说来年厂子就解散啦。然后大家一起唱卡拉ok：
“让我告诉世界，中国明天进行的怎么样⋯⋯我们唱着东方红，当家做主站起来。我们讲着春天的故事，改革开放富起来，继往开来的领路人，带领我们走向新时代，高举旗帜开创未来。”
夏天，冶炼厂的职工在倒闭后去疗养院做最后一次排毒疗养，摄像机在此捕捉到了工人们的精神状况：看黄色碟片，唱革命歌曲。《工厂》一直追踪拍摄到厂子倒闭，大家拿到了滞发的工资，工厂停工，有人来厂子里面翻拣，希望拿回家去一点值钱的东西。这似乎是集体、国有、共有观念的最后遗存。最后，他们面对未来的股份制，头脑一片茫然。
“什么是集资，什么是入股，你拿两万，过两年亏损和破产，你这一万都拿不回来了。”他们已经对这种集体制度完全失去了信任。
《艳粉街》则拍摄了工人家属区的日常生活与动迁事件。本部分由铁西区政府彩券发行现场开始。主持人手拿麦克风说服听众，台下大部分人是下岗职工们：
“从来就没有救世主，命运掌握在自己的手中，抽烟，伤肺，喝酒，伤胃，到歌厅，高消费，买点彩卷，经济又实惠。”
生活区其实是一排排低矮的棚户房，我在东北很多城市见过类似的居住区，比如大庆的萨尔图、鞍山都有叫做铁西的地区。那种因为能源工业而临时聚积在一起的地区，也是同样低矮粗糙的棚户房，从外面看他们杂然拥簇在一起，但是进入内部，则每个空间和角落都被有秩序地使用着，形成了暖老温贫的生活空间和情感空间。
孩子们在脏乱的街道上谈恋爱，开玩笑，调侃着未来和理想。这是工人子弟的面貌——他们漫无目的但兴致勃勃地活着。贫穷的男孩在情人节的时候，仅能买个气球送给女孩。 他们偶尔思考如何去打工赚钱，找点废品卖似乎是他们惟一能做的工作，但他们更多的精力则倾注在自己的情感和欲望上。
《工厂》进行到三分之一左右，开始出现了拆迁事件。大街上贴出了拆迁布告，工人家属们为新房安置议论纷纷，无论满意与否，最后都搬走了。有人在废墟上挖先人的骨灰盒，想一并带走。骨灰盒在地下挖了半天都挖不到，晚辈们于是对着地下发牢骚：“奶奶，儿子们来抠你了。你可别磨唧了，快出来吧。”大片的废墟在雪中沉默，旧的集体生活烟消云散。
《铁路》是第三部分。 老杜以前家境不错，文革时被抄家，后来在车站边上拣煤渣生活，同时做铁路派出所的内线。由于身份暧昧，所以获得了在车站仓库的居住资格。但是后来车站不让住了，把他抓到派出所就是给他颜色看。拘留结束后他就搬走了。电影结束在晚上，一列火车在夜色里行驶。
三
《铁西区》以铁西区命名，则显示本片意图宏伟，它很有技巧地使用了一些方法来完成这个任务。铁路在铁西区各个区域之间有着重要的联结功能，在火车上拍摄的长镜头也是《铁西区》众多场面和故事之间进行联结的转场手段，它强化了铁西区的整体感，也强化了《铁西区》这部影片的统一性。
九个小时的片长和容量过于巨大，容易造成情节安排的混乱，但本片结构扎实，叙事有序。如果说《工厂》是大全景镜头——它交待各个工厂倒闭前后的日常事件，这是一个集体命运的见证，那么《艳粉街》则是一个中景镜头，它虽然也关注一群人的命运，但是进入了家庭，工人家属的情感和具体家庭的生活运行开始纳入到电影讲述。而《铁路》则很像一个特写镜头，它有两条线，一条线当然也交待了铁西区火车司机的工作流程，但重点则在于拍摄临时工老杜父子的命运。如此层层递进，显示出一种秩序感。
有人曾给予结构宏伟的《铁西区》“全知视点”的评价。但纪录片是不可能全知的，因为它受制约于纪录者个人的有限性。作者究竟是全知的还是“局部视点”的——这种美学和认识论的纠纷，过去在小说艺术中常被讨论，如今这一讨论延伸到电影领域。以今天的思潮来看，全知视点经常是经典叙事的弊端，因为全知是不可能实现的，所谓全知是作者对于世界的过分干涉，因此具有欺骗性质。具体到纪录片来讲，有的片子可能在不经意之间给予观众一个全知的许诺——它告诉你：我所讲述的就是全部，没有任何的剩余和遗漏。但《铁西区》里并没有这样的许诺。这个电影的确是一种比较巨大的叙事，导演说，自己从开始就是三条线索同时开拍的，只是后来剪辑的时候将它们结构为三个相对独立的部分。而宏大叙事是一个历史概念，也是后现代文化否定传统时所用的措辞，这一点人们往往不能明察——并非结构宏大，就是宏大叙事。
《铁西区》拍摄手法多是“直接电影”手法，即隐藏自己的拍摄行为，不让导演的话语出现在电影里面，拍摄对象的说话更多不是导演激发的，一切都是铁西区的自在和自发。因此这个片子最让人感兴趣的，是那种无间的交流方式。导演在铁西区里游走，人们视摄像机和摄像人为无物，这也许与被拍摄者——东北人的性格有关，也与这里的人习惯了集体生活有关。更为相关的，是导演交流的方式。并不是导演要隐藏自己的拍摄行为，而是由于导演把自己的位置放得恰当，人们的生活流程并未被摄像机所剧烈地打断。这种交流的能力是纪录片作者才华的重要体现。
我们也许还要在当下这种理论环境里进行辨析：新的理论环境（尤其是2000年之初）追求微小叙事、个人化视点，还讲求一种间离效果，要把自己的拍摄行为纳入到画面与声音之中，要告诉观众这个行为有我（导演、摄影机）的主观参与。这或许是一种真诚，但过分强调这个主观和间离，就是一种自恋。而其实《铁西区》全片来看，并非严格按照直接电影的方式拍摄的，事实上，在中国当下纪录片创作潮流当中，我们很少看到纯粹的直接电影。《铁西区》里面也有导演与拍摄者的互动，我们有时候也看到导演在问话，但由于篇幅的巨大，这些段落展示的比例非常小，显然它在很多时候将问答的过程抹除掉了。
《铁西区》给予我们强烈的形式感，这形式感究竟是什么呢？九个小时的片长，是《铁西区》首先让人注目的形式特征。也许当你打算去理解一个地方，九小时的电影时间是必要的长度与耐心，是尊重某一客体的必要耗时。片长作为电影叙事的策略，在《铁西区》里得到了出色的运用。九个小时赋予了电影以史诗性，也赋予了观众与电影人物在时间和生命体验上的深度重合。长镜头的电影时间大段地与现实时间等长，给予观众的心理时间则更加漫长，于是，观众充分沉浸在铁西区和铁西人的历史命运里。
在纪录片创作里面，所有的摄像机都为更加贴近外物而焦虑。物与我的深度重合是《铁西区》的成就之一，这应该是所有纪录片的美好结局。宛如一句诗歌所叹：“是什么让我们重合地这样深？”导演王兵也认为《铁西区》的一个重要艺术突破，就是“距离感的消除”。“它改变了以往电影中观众和银幕上的人的这种距离感”。“感觉你就是站在事件的旁边。始终那么近的在跟电影里的人一起体验这个事件，体验这个生活。在这个方面，过去电影都做得比较少。”
这种与被拍摄客体——工人接近的策略，不仅仅使用了时间手段，还有其他的策略。“从一开始要初炼，到精炼，出来以后是电解铜，那个车间是电解铜车间，然后铅，然后又是铅电解……”《工厂》的拍摄是严格按照车间操作流程进行的。如果王兵不在事后向观看者讲解，也许一般观众不会看出这一点，导演有必要把这一切拍摄得这么详细可靠吗？这自然出于一份对客体的敬畏意识。那是大工业历史的文献资料，但是作者这一行为不仅仅是一种物理性的忠诚，它同时包含了情感的力量。《铁西区》描述了工人面对机器时的经验，又把那份经验通过影像的转换，传达给观众，我们不仅仅在此了解了工人的社会属性，还了解了工人们日常生活的品质与感受模式：他们在那个特殊空间里，那是日常生活里分分秒秒积累起来的细微的身体感觉和它所导致的心理波动。即使这里没有任何社会的含义，却仍然透露着关怀，因为这里包含着一种深刻的对于他者的理解和体验。他让观众的身份发生转变，它让没有那份经验的人投身下去，与客体充分交融，长时间晤对，物我两忘，感同身受。《铁西区》让观众和那些工人们长久地生活在了一起。这是《铁西区》的一个令人震撼的美学效果。
《 铁西区》有一个看起来松弛，其实有机而坚固的结构。它有那么多碎片式的“闲镜头”，一些看起来是非情节性因素的镜头——人在镜头里走来走去，并没有前因后果的交代，这接近于我们日常生活的经验，但是其实它们仍然具有一种指向性，而且达到一种层层深厚乃至黑密厚重的美学效果。很多重复的元素——尤其是火车的镜头，在作品中不停穿插，它暗示了日常生活的重复，也是一种韵律和节奏，这证明《铁西区》的剪辑时同时遵循了诗歌的章法。
四
但是《铁西区》并非2000年以来我们看惯的某种“自然主义”的纪录片作品，它不是无为的影像。那种无为的影像让观众“自我解读”，给予他们充分的空间与自由，然后产生了过于歧义纷纷、莫衷一是的接受效果。《铁西区》其实让我们获得了对于那个被拍摄客体——铁西区——的相对完整和确定的知识，而作者给予的这个知识不是仅仅依靠表象的罗列，而是依靠了一种思想能力。《铁西区》具有某种分析的力量，其伟大主要不在于其形式美学的开拓性，也不仅仅在于导演面向客观现实的长久的劳动和素材积累，而主要在于作者的思想能力。
在我和王兵的交流中，他认为纪录片的要点，在于他给予观众提供何种的思维空间。笔者认为，《铁西区》给予了观众一个深厚的思维空间，而这个空间的呈现，一是在于其长镜头等形式的使用，这使得观众获得了某种发现和思索的时间。另外则在于它给予了关键性的思考材料。而这些材料，则是作者从纷繁的素材中提取出来的。这个提取，则是需要作者对于现实的理解能力，以及他的政治社会的眼光。这才是《铁西区》成功的最重要的元素。
作为社会主义工业史和社会学研究的学术材料，其关键层面的信息，《铁西区》都给出了。举凡工业流程、工人日常生活品质、股份制改革、下岗、工人子弟与家属状况、居住条件、意识形态变迁、社会控制、体制外生存⋯⋯这些都是大的方面。虽然本片不曾使用画外音，但是对于工厂倒闭的原因，也给予了间接交待。电影中既将工人的懈怠交待了出来，也将企业倒闭的主要原因指向了腐败。一位工头细致地算了一笔账，认为这个企业若好好经营，不仅能挣钱，而且赢利可观：
“现在进的都是假料！采点河泥，搀点铜沫子。一化验，炼的都是河泥。进的黄土给人的是铜钱，你能不赔吗？ 这是国家的事也是领导的事，咱们也干涉不着，人家一说进，这笔钱就拨出去。”
另外一位老工人在镜头前表达自己的观点。它说：“什么是社会，包括人类和动物植物一样的，优胜劣汰，你战胜不了自然，你自己就得灭亡！” “把共产党改一个字，就是共和党。”
其悲愤中有认命，有对于自己的不满，亦对时事有所讥讽。社会运行规则和社会意识形态正在发生根本的改变。丛林法则、共和党⋯⋯这些被电影作者所强化出来的词语，是政治理论的关键词，其暗中契合讨论中国问题的思想框架。这是作者思想能力的展现。而本片最为触目惊心的，是它对于工人阶层主体性丧失的深刻呈现。所有人都被一种外部力量所左右，其命运不可自控。《铁西区》没有拍摄到任何官员和工人协商的镜头，电影中这对关系和场面的缺席，来自于现实和事实中的缺席。工人和家属们基本都处于任命的状态。
在《铁路》这一部分，老杜的命运完全是被别人决定的，他寄人篱下，仰人鼻息，他向着地位高于他的人坦白地说：我阳痿。这是对于自我的第二次阉割，他向社会显示了其彻底的无冒犯性和无主体性。在《艳粉街》这一部分，家属住宅被勒令拆迁，似乎没有任何商量，不搬的家庭就被停电。生活是被一根鞭子驱赶着前行的，生活里面充满了强权对个人的压制，但是却几乎没有任何反抗。在停电的黑暗中，一位老工人对着镜头调侃：
“所谓东北一只虎，那就是我。他们（工人子弟）这一代，社会管理不了，反也反不了，废了。”
在这位工人眼睛里面，新一代工人子弟更是连父辈都不如。《铁西区》对于工人子弟的日常生活和精神面貌，也是执意追踪的部分。过去的工人阶级文化，似乎没有留下什么精神遗产，他们唱着爱情歌，歌颂和哀悼个人的情感与幸福。他们对于流行文化心向往之，这让我想起西方工人阶级子弟发展出来的摇滚和朋克文化，“披头士”全部是来自英国利物浦的工人阶级。在沈阳铁西区，这个中国最大的工人阶层居住区里，这里的孩子没有反对官僚主义也没有反对资本主义，没有主动创造出自己的文化，他们的内在世界和父辈一样软弱和涣散。
在《艳粉街》里，工人子弟互相开玩笑，一个嘲笑另外一个：
“一点理想都没了。”
“啥理想啊？我操你妈的。理想能当饭吃啊？”
上文已经举例过，本片处处可见的环境声音——过去时代的流行歌和当下流行歌，由于使用得当，它们给予了当下现实以一种轻微且微妙的评价。就像工人们被遣散后唱的卡拉OK：
“曾经许下的海誓山盟，如今消逝在风中！”
五
工厂的纷纷倒闭是一个美好乐园的消失吗？《铁西区》长时间拍摄工人在恶劣环境下的作业。年长的工人说，年轻人来这里都完了，时间久了对生育有影响。这是马克思所强调的工业对工人的异化吗？笔者作为观众，并未做如此感发。从美学角度来讲，铁西区本身有适合电影和美术的卓越的造型感，会令人想起安东尼奥尼《红色沙漠》中的工业形象，安东尼奥尼认为工业是一种噩梦。但是铁西区的庞大的厂房群落，并不曾被作者赋予这样的内涵。我们只是可以将之感受为一种“历史的遗迹”。
有论者以阶级意识解读《铁西区》。但《铁西区》作为一个潜在的需要再阐释的语言系统与思想体系，并未以阶级作为解读的锁钥。我们看到工人内部并未曾有阶级联合的意识来共同面对悲剧。我们仅仅看到以个人利益考量的些许行动与决断。工人不曾展现阶级意识，导演也不曾以此为视角去考察，他似乎也不曾引导观众以此视点来观看。阶级的话语工具在此似乎是完全失效的。这里的矛盾双方不是工人阶级和资产阶级，这里展示的矛盾另外一方是那个永远不在场的权力，它们是社会主义国家的管理者。他们在这里几乎从不曾显露真身，它们以各种符号出现，出现在文件、广播、工人休息室和家属们的街谈巷议里，他们就像卡夫卡《城堡》里的克拉姆，所有人都在谈论他，但在片子里，我们从不曾领略其身形。
而导演王兵是一个出言谨慎的人，笔者曾专门询问其实是否有阶级意识，他都加以否定。《铁西区》没有拍摄“阶级”，但是我们可以说，他拍摄了一个社会群体。在中国特殊的社会发展史里，我们对于这个群体的定性与归类，不应该以马克思主义的文本来强硬归纳，还是要以中国具体事实作为判断依据。但是《铁西区》的确拍摄了一个群体。拍摄群体的做法在中国纪录片美学里面，已经久违了。这可能与反对阶级性是一致的文化倾向。但是笔者认为两者仍然有所不同。因为前者是一种强硬解释中国现实的理性主义倾向，而后者则是来自于民间真正崛起的社会意识。《铁西区》的取材——拍摄一个群体的做法，在中国纪录片历史中有着特别的阶段性意义。
中国剧情片导演的代际划分与别国不同，中国的纪录片的风格变化也非常具有跳跃性，这与中国政治经济的阶段性变化过于剧烈有关。90年代后，中国纪录片的主要美学特征是个人化叙事，拍摄对象多为边缘人群，那是些孤独的原子化的个人，纪录片仅呈现其非常稀薄的社会属性——它们经常把人当作动物来拍，我们很难从中国纪录片里看到中国社会的主流人群，90年代中国社会转型期的巨大阵痛的社会画卷，就在这个人化与私人化的追求里，被“艺术”地规避掉了。
个人化倾向作为某种美学旨趣，有合理的人性成分，也有逃避责任的后果。造成这个局面的，既有艺术家个人追求的兴趣乃至偏执，有摄像器材与技术因素的局限，也有政策环境和舆论空间受限的因素，新的意识形态对人的塑造和召唤也与此息息相关。多年来，个人的觉醒被置换为个人利益的觉醒，这是90年代社会思潮的重要特征，它影响到每个人，影响到艺术家。人在经济意识形态下，“追求个人私利”不仅仅被承认为合理，而且被赋予了一种光环，这与某一脉特殊的政治哲学相关。但时间逐渐证明，那种纯粹的个人利益的觉醒可能会帮助清洗过去的某些意识形态和乌托邦幻想，但它还要加上其他内容的协调，才是健全的。人永远无法回避自己的社会属性，多年的个人化视野并未使单个的人独自争取到权利，个人日益原子化，国家的力量倾泻下来时，可能更加变本加厉。国家压倒社会的状况目前依然存在，而且有回潮的危险。在这个时候，社会化的视野又逐渐变得重要起来了。
1999年后，部分中国纪录片导演的镜头开始描述广阔的社会图景，但这个时期能够流通的纪录片多是在电视台体制内完成，由于限制仍然过多，真正健全的大众传媒环境尚在形成之中，相对于中国深邃辽阔的社会历史，此一时期出现的“社会化纪录片”的深度和厚度并未与这个复杂的时代相匹配。《铁西区》出现后，情况为之改观。《铁西区》是这一时期的巅峰与代表作。它打破了之前中国独立纪录片自闭式的选材倾向。
纪录片是即时的纪录，我们对于这段逝去和即将逝去的庞大的历史，仍然缺乏一种自觉性。正如我们置身于生活现在时之中，自我意识是混沌的，待我们把生活挪移到影像中，会忽然惊讶于生活的真相。纪录片有一种镜鉴、镜照的作用。《铁西区》对于那一重要社会群落的纪录，使我们观看到这个巨大群落在某一重要时刻的行动和生活轨迹，它把其中的重点和主要部分，整理码放在了电影当中，它帮助了我们的记忆，也帮助我们对于事实加以整理，它将历史装进了纪录片这个永不磨损的容器里，于是它给予了我们自我审视的契机，以及评价自我与环境的可能性——我曾经在干什么，我要为什么负责，谁要为我负责，我可以如何生活下去。只有铁西区进入《铁西区》之后，我们才更能明白其意义何在。
由于超脱于电视台制度，当王兵进入铁西区的时候，似乎并没有思考过多的播放渠道的问题。在制作过程中，它常常很窘迫，他的资金来源是不固定的，无条件无合同的，比如画家艾未未曾经无偿赠予他一万块钱，因此这是非常彻底的独立制作。在《铁西区》之前，王兵混迹于北京郊区那些著名的艺术家村落里，当他单枪匹马进入铁西区的时候，他是以一个艺术家的姿态进入的，他也因此得到了创作的自由。300个小时的素材，3年的拍摄，9个小时的片厂，这都显示了一种巨大的激情 。
六．与王兵的对话
时间：2006年10月某日下午
地点：花家地王兵寓所
A
鲁：《铁西区》让铁西人看了吗？
兵：没有。
鲁：似乎你说过最希望铁西人看到这个片子。这个片子在国内传播是什么情况？
兵：没怎么放。大家都看的是盗版的。反馈都是我周围的人给的反馈。
鲁：你跟铁西人现在有联系吗？
兵：拍完了以后就没去过那里。一直特别忙。
鲁：你后来有没有返给他们一些影像资料，比如照片？
兵：没有。
鲁：大家都很惊讶你和被拍者之间的关系处理得很好，你就跟家人在他们身边似的。这是否与东北人特殊的豪爽性格有关？
兵：……我觉得其他地方人也差不多。
鲁：他们有排斥和拒绝你的吗？
兵：很少。大家没什么排斥。
鲁：是不是与他们过惯了大厂的集体生活有关？
兵：我觉得也不一定。你看在北京啊，在南方啊。人都差不多。
鲁：没有跟他们一起吃饭啊什么的？
兵：那是以后了，偶尔我吃他的，他吃我的，都一样。
B
鲁：《铁西区》9个小时的片长，这本身就是一种激情，我记得你写过一篇文章，在谈拍摄这个片子之前，包围你的是一种很沮丧的感受。
兵：决定拍一个片子的时候，可能会对当下的现实、人的生活，有一定的看法，他不是为了拍摄而拍摄一部影片，你要考虑在影片中要表达什么。一种是客观
的影像的表达，同时还有个人的一种观点。
鲁：如果撇开电影不谈，你作为一个普通人，面对铁西区工厂变迁的前因后果，你的结论和社会观点是什么？
兵：这个东西不好讲啊。其实作为一个导演，不管你是客观的方式还是主观的方式，你最后一定要通过影片来传达。《铁西区》这个片子，表面上是特别客观
的，很自然，结构很松动。其实同时还有很强的主观性在里面。基本上，这个片子，最后主观性比它的自然性要强。
鲁：记得你说过希望把素材带捐出来，你不怕他们看到你的主观吗？如不看素材，观众只看到影片，以为这就是铁西区的全部，但看了素材后，就会可能看
到你的主观选择。
兵：肯定会的。不过我的素材就已经可以表达出来了，我目前所有的素材拿出来跟我的影片思路就是一致的。
鲁：你的意思是，选择拍摄场景和拍摄者的时候，就已经先通过自己的主观选择好了？
兵：不是选择。拍素材的时候也是一种观察，以影像来组织一个影片，都是一种观察方式。观察的意思是，你怎么去看世界。不是说你选择了一个局部的东西。在这些素材中，这些问题就已经能看清楚。
鲁：你拍的时候先是对一些场景的选择，为什么要拍这个而不拍那个，你剪的过程中，又是对这些素材的一些选择，在这个过程中，主观性是一步步加强的。
兵：你所说的主观和我谈的主观似乎不是一回事情，或者说，不是一个范围。我觉得主观的问题不是要在外部世界上强加进你一种个人的方式，最后形成你个人的观点。主观是一个“个人性”，个体，但同时这种主观是绝对的客观。主观不是个人主义的，其实是一个更加个人的对世界的看法。怎么讲呢？其实一个人必须尊重自己，对自己，对世界，对你眼前的生活所有的生活的一种真实的感受。我真实地表达我所看到的，我所观察到的，我觉得这是我的主观的方式。
C
鲁：《铁西区》里出现的造型很有震撼力，使人能想到《红色沙漠》,让人以为你受到《红色沙漠》的影响。
兵：没有。对于《红色沙漠》，我不是太喜欢那个时期的电影。
鲁：安东尼奥尼那个时期的电影是现代主义的。
兵：对。
鲁：你对工业是一个什么态度？现代主义作品的态度是批评的。你面对铁西区有一种什么感觉？
王兵：我觉得工业，现代主义当然是批判它。但是有一些作品，虽然直观上是对工业持批判态度的，但也是工业带来了一种艺术语言的变革。这里面也是很复杂。有些人作品带有极强的工业性语言，非常工业化的，但这些人持彻底批判的态度。这是很有意思的，这么多年过去之后，工业给人们的生活到底带给了什么？
鲁：我很想知道，你个人对整个铁西区有什么直观的感受？那些大的厂房，大的烟囱……
兵：其实我还没有特别去考虑这个工厂的大的外观上的东西，大多数情况下我以人为主。偶尔会有几个（建筑的特写）镜头吧，其实非常少。片子里最有意思的是：人在这个空间之中，那个感觉更让人去想人的身体和这些机器和这些环境之间是一个什么样的关系。其实挺直观的，也是这么大的一个工业废墟，人在里面天天这么生活，工业和人到底发生了什么关系？基本上……我还是不是特别喜欢人在工业的这种状况下生活，这不是一个很好的活法。但是现实情况下，人都是陷入这样一个机制里。另外一个方面，对于中国来说，这个东西可能带给人一种“公共题材”的感受，这些工厂对于中国人来说有一个更加具体、特殊的关系。过去是计划经济时代，人在这样的政治和社会中生活，这个关系更现实一些。现在呢，还有这么多人还在这里面生活，我觉得提供了一种让人感受的可能性。
鲁：也许铁西区在现实中看起来很脏乱，但到电影里，会不会让你觉得有一种波德莱尔说的那种废墟美？
兵：谈不上美，只能是让人更近。我自己的感觉是，它缩短了观众和铁西区之间的距离。实际就是，很多人（看这个电影后的）感受是这个东西，它改变了以往电影中观众和银幕上的人的这种距离感。它让人在看这个电影里的时候，更多的是身临其境，感觉你就是站在事件的旁边。始终那么近的几乎没有距离的，在跟电影里的人一起体验这个事件，体验这个生活。在这个方面，过去电影都做得比较少。尤其是中国人这方面很少，其他国家的一些导演在这方面很厉害。
鲁：那些国外导演带给你什么感受？
兵：他们能让你真正地触摸屏幕。心理和屏幕之间的距离很少。
鲁：你觉得你是使用什么手段使这种距离感消除了？
兵：这些东西是带来真实性或者说是自然性的，但还有另外一种——你给观众提供一个什么样的思维空间，他是不是能像你一样在事情面前也有思考的空间，如果有的话，这个距离就会很近，没有的话，就会很远。其实一个人，坐在观众席上的人，你给他有没有留有余地思考你所呈现的空间，能不能让他自己去运用自己判断，是很重要的。你给他不仅仅是一种特别单一的信息，不是我告诉你是这样的那样的。这样就让他也可以去思考。
D
鲁：我觉得片子的结构和节奏好，有的镜头出现的东西跟前后镜头之间没有情节性的关联，比如狗跑过来的镜头，那个本来可以删掉的，但你保留着了，显得很生活。
兵：正常的生活就是那样子的。我们没必要去修饰这个东西，好像是我们觉得这个画面应该是什么样子的，就应该做成什么样子。
鲁：结构很松弛，而且不是单一一条线，有着生活的众多毛边。
兵：对。怎么说呢，能让人很平静地坐下来去看，过去我们讲的，现代的电影剪辑就要快。这些东西和电影都毫无关系，不知道那些人会有这样的想法。多少镜头，怎么切，那都是广告语言。我考虑不明白与电影到底是什么关系，电影无非是交代一个人对现实的一种反应，一种感受，自己的经验也让另外一个人同样地去感受。
鲁：你的摄像机放在一个什么高度，放在肩上，胸前？
兵：我拍东西一般都习惯了，一般抱在胸前。
鲁：你拍摄铁西区内部据说是严格按照里面的生产流程来拍的？
兵：基本上是。剪的时候也差不多，按照流程来剪。
鲁：为什么？因为换我去拍，也许我会觉得那些具体的冶炼流程不重要，只是拍他们在工作罢了。
兵：到处都有人，你要交代这个工厂是一个什么样子的工厂。你如果是在那里面生活过的人，进去之后，它就是一个完整故事。
小鲁：但一般人观看的时候，也许注意不到这一点，就知道他们在工作而已。
兵：那不一样。它有它的用处。要了解这些的人，看的时候就会看得比较清楚。了解工业的人，就会看出来你是按照流程来进行拍摄的。
鲁：尊重工厂本身的运作。
兵：你肯定要尊重这个东西，从一开始要初炼，到精炼，出来以后是电解铜，那个车间是电解铜车间，然后铅，然后又是铅电解。
鲁：你这样拍还是不是有一个想法，你这是从工人的经验和视点来描述这一切？
兵：对，基本上是。
鲁：你对这个铁西区比较满意的地方是什么？
兵：那个结尾。《艳粉街》那个。
鲁：就是一个小孩在雪地里走，回家，然后有人喊他父亲接电话，是那个吗？我很喜欢那个结尾，觉得那个结束的点掐得特别准。
E
鲁：《铁西区》里出现的种种事件，比如腐败，一般人都会有强烈的情绪表达。作为导演，你怎么面对这一块？
兵：我对这些东西没有特别注意。我之所以拍摄这个东西，是因为那个时期国家就是这个样子，当时人的生活也是这样子。人在这现实面前，我们并不见得每个人都能在此时此地感受到你真实的生活到底是什么，尤其是到现在，越来越是这样，你不知道你的生活。你的生活被其他的东西填充掉了，你不知道你自己真正是怎么活的。所以看那个片子，肯定每个人都会去寻找，去理解，很多人可能说了很多“真实……真实不存在的”。说实话，拍《铁西区》的时候，我每天都在思考的就是，怎么能够真实，怎么靠近真实，真实到底是什么概念，你在生活当中怎么能感觉到真实？或者说，真实在人的生活中那么抽象又那么具体，那么多人说真实不可触摸，因此没有真实……
鲁：这个观点太流行了，你怎么看待这个观点，所谓的“真实不是存在的”。
兵：实际上真实是存在的，肯定有真实。
鲁：是社会的真实，是物理的真实、心理的真实，还是其他的？
兵：我觉得在任何一个层面都不可否定真实。每个人都在感受这个世界，有一个物理真实，这个真实又随时间而消失，因此只要人参与的，都有主观性。这个时候，觉得物理真实似乎不可保留，但是它肯定在这个世界当中发生了。人在这其中找的可能是一种精神的真实，或者是一种内心化的真实，或者是对于客观发生的事情的反映。这个东西你不能说是不真实的。
鲁：真实是相对可知的，前段时间人们更强调绝对经验主义的不可知论。
兵：我知道那都是胡说八道，属于文本推论。因为文化越来越发达，人对文 本的思考越来越发达，人都是在概念和概念、文本之间思考现实、思考入的存在。真正的人在生活面前，在真实的每分每秒的现实的生活当中，去观察，去感受，那又是另外一回事情。很多人可能知识很渊博，用很多个理论来推断一个东西，但那个东西是没有意义的，这只对于他个人具有一种游戏的意义，好像认识了这个世界。但恰恰是和现实没有任何关系。
鲁：那你拍摄的时候，有没有觉得所拍摄到的对象，比如在铁路边上的老杜父子，他们的命运很悲惨，是什么害了他们？
兵：那只是一个怜悯之心。对于观察人和观察这个社会来说，那是一个很小的东西，这是人人都有的怜悯，艺术家拍摄作品更需要理性，而不需要怜悯。应该很理性地去观看……老杜父子和其他人有一定的区别，这个人很有生命力。可以说中国社会人群中最有生命力的人。在这一种物质生存条件下，有那么强的欲望和生命力。其实老杜身上的特征，是当代大部分中国人的生活的特征。
鲁：吕新雨写过一篇《铁西区：历史与阶级意识》一文阐释这纪录片，具体到你个人，我很想知道，你的阶级意识是不是很强？
兵：我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的，她这么看，是她的思维，不是我的思维。我很少去想什么阶级，我觉得人存在在这个世界上是无阶级的，谁是哪个阶级，谁不是哪个阶级，那是毛泽东干的事情，我们看世界，不是那么回事。底层也好上层也好，这些人分这个东西就很有问题，底层在哪里？我就想问问，底层在哪里，上层又在哪里？同样都是人，人就是人，不是说物质条件决定了你是上层还是底层，底层概念的提法就有问题。就像以前说谁是地主，谁是贫农。
鲁：铁西区的命运，一方面有历史的原因，一方面是制度的原因，当然这个原因可以具体到个人，有人在作弊，比如你片子里提到在炼铜车间吧，说上头进的料子都是假料，观看这一切的过程中，肯定是有一个价值判断在这里的，我还是想知道你当时看到这一切时的想法：这一切是谁造成的？
兵：那个价值判断我觉得都是很共性的。每个人面对这些事情都会有一点感情的浮动。但这些东西不足以使人……我觉得那些事情比起我们在现实生活中碰到的事情要简单得多，而且要小得多，我觉得没有什么让人感觉到有比较异常的感觉。没什么，就是很正常，这个社会就是这个样子的，没有说你有一天突然听到了一个什么很奇异的事情。现实就是这个样子的。影片里的所有事情，有几件比近几年发生的各式各样的事件更让人惊异？你说它残酷吗？它也不残酷，残酷的事情比它残酷几百倍，有的是。
鲁：铁西区这样的历史命运，所谓的社会转型，你作为导演，在影片之外，是怎么看这个变化的？
兵：我不看这个转型。我觉得这个转型对于我没有任何意义。那些工厂拆跟不拆没有什么区别，拆了又能怎样，不拆又能怎样？那些人在里面，有这样的人，有那样的人，方方面面，促成了人在里面挣扎、生活，拆工厂本身是一个非常正常的事情，在一种合理的社会结构当中，拆工厂是很正常的事情，无所谓的，这个东西不可用了，就要把它拆掉，资金重组很正常。其实参与当中，每个人都有问题，所以你没办法有立场。人人都逃不掉。没有说这拨人错了，那拨人是好的。
鲁：那你觉得工人有问题吗？
兵：每个人都有自己的问题。这个观众都可以看。不同的人在做不同的事情，最后总的促成了这个结局。这个东西不像过去看电影，哪些人是好人，哪些人是坏人，在这个现实当中有很多问题。这些问题有各个方面的因素，没办法一刀切，你应该站在哪些人的立场上去，没办法产生立场，只能说现实就是这样子的。大家有混日子的，有把工厂干黄的，有整天想着自己的别的事的。就是这样子的。
鲁：发现你不把问题归结为某个具体的因素。
兵：这个东西，大大小小，不同的地方有不同的困境，中国有中国的问题，其他国家有其他国家的问题，政治有政治的问题，经济有经济的问题，这些东西有各个方面的解释。但对于中国来说，具体的，还是人和人之间怎么建立一个良好的，大家能够真正地共同生活的关系，人和人的最单纯最原始的关系，就是经济关系，对于中国来说，经济关系中肯定有各式各样的问题，可能还有更大更麻烦的事情，这些事情到底是什么，我也不是研究社会学的，我也没办法说清楚。但生活中，你会觉得人和人需要一种准则，人和人之间真正的形成一个能够共同生活在一起的准则。