The article was written in November 2007 and published on the 15th issue of Avart-Garde Today.
注：这篇文章写作的时间是2007年11月。它的结构相当简单：在开头的引言之后，是四个作品的评述。这四个作品都是纪录片，它们的作者都生于80年代，每个作品都呈现了不同的视角和叙述。我把这看作是一种新的创作现象。这种现象在当时是动人的，因为如果检视独立电影史，就会发现，这是这一代人，进入独立电影场域的开始，于是在那时候，他们和他们的作品，提供了一种对于独立电影生生不息的想象和期待。我想这种新生的力量值得被推介，哪怕是以一种简单的方式，这便是本文的成因。
它完成后发表于杂志书《今日先锋》第15辑。
本文关于近一两年来一些80后出生的作者制作的纪录影像。除了他们的年龄都是在25岁左右，他们的作品之间并没有多少一致性。本文也没有试图去寻找某种一致，只是用罗列的方式说明在纪录片的制作领域，有一种新生的力量在生长。也许代际划分的方法本身是生硬的，为了叙述的方便，它没有道理地排除了那些年龄相近，比如70年代末出生的作者。
为什么我们总是自觉不自觉地通过分代的方式来谈论一个事物？作为一种惯常的思路，它必然包含某些道理。探讨这些道理不是本文的任务，但也许它是跟中国社会及意识形态在近几十年来的激烈变迁联系在一起的。社会现实为每一个年代的人提供了不同的氛围和生活，并集体塑造了他们；而新一代，常常意味着他们会去打破既有的格局，来建立自己的身份。
将80后的作者和作品放在一起谈论，除了让人看到他们在纪录片的创作上有一个什么样的起点，更多还是一种拭目以待的期待。这种起点和七八年前70年代的作者最初起步时相比，显示出一种不逊色的品质和力度。但当年那些作者，不是每一位都有持续性；这对今天这些更年轻的一代，同样是一个需要时间和创作实践来证明的疑问——他们还是有一个共同特点的，无论本文提到还是暂时忽略的作品，几乎都是作为毕业作业来完成。他们现在都已经离开学校，进入到各自不同的生活现场。在那个现场里，纪录片是否是一个仍然要继续做的事情？要创造什么样的条件才能使这项工作继续？每个人都需要解决不同的问题，我们也迟早会看到他们的选择。
宋田《天里》：日常状态里的生活政治
天里是一个村庄的名字。这个村庄在黑龙江省哈尔滨市的郊外。村子本身和这里农民的生活没有任何特殊之处。宋田决定在这里拍摄，一部分原因是05年的冬天，村里正要进行每三年一次的换届选举；而另一部分原因，是她在这里发现了陈国彬和他的商店。这成为她后来片中的主要人物和空间，也是这个极其朴素的作品当中关键的色彩所在。陈的天里综合商店就在村口，除了经营日用百货，也是村民聚集聊天，打麻将的地方；海选期间，这里还是一个投票点。于是在中国乡村的公共空间贫乏局促的状况下，这里无意中成为一个在人来人往中观察农村生活－－尤其是农村政治生活的具体而微的窗口。
这种空间的选择进一步决定了这个纪录片的角度：它是站在平民百姓中间看过去的。因此片中呈现出的乡村政治生活就具有一种日常性，或者说，是和日常生活混杂在一起的。这种日常不仅包括在看电视，打麻将的时候谈论那些与政治有关或无关的话题，也表现在为了拉选票或庆祝竞选胜利所摆的筵席——请客吃饭的双方都是非常坦荡的。他们都没有把选票、政治当作一个具有高难度的神圣事务，那完全可以是他们日常生活的一部分，是可以在去田里劳动的间隙做的事情。
当然也完全可能，或简直一定有算计——这种算计一旦是集体所为就变成所谓阴谋。宋田也如实纪录和呈现了陈国彬他们的努力，他们只是想选出自己满意的村长。如果《天里》这部片在那些日常的场景中有什么故事，那这是其中最令人关注和有趣的线索。但宋田并没有刻意去发展它，她仍然用一种平常的态度继续她的观察，即便看到了结果也没有就此停下。她的纪录因此延伸为对一种更普泛的乡村政治生态的展现，而不仅仅是一个有关选举的故事，一个似乎比普通村民更有民主觉悟的人。
这使《天里》成为一部格外平实的作品，充满了细微的触觉，饱含着那个环境里的人情世故，即便是与选举，投票相关的话题，你也会觉得，它们不过是这种人情世故的一部分。在这个意义上，《天里》的日常展现出的是一种生活的政治。难得的是，宋田看待这种生活，并不带有任何先在的某种知识分子态度和立场。这是它和同样题材，也是在东北农村拍摄的段锦川的《拎起大舌头》最大的不同之处。后者不仅在对待拍摄对象的态度上表现出明确的感情倾向，对于整个选举过程的描述也隐含着一种精英立场：在作者看来，中国农村的选举可能只不过是几个农民之间的权谋和利益之争，他从中看到的是草民政治的荒谬和可笑。而宋田作为一个缺乏农村经验的年轻作者，只是诚实地呈现了她所见。她使用直接电影的方法，安静地待在现场，不干扰，也不介入；她尽量拍摄包含相对完整时空的段落镜头；后期剪辑时也不在素材基础上进行过度诠释，或寻求叙述的趣味——《天里》的很多段落是有趣的，但这种有趣来自于那些人物的本色。然而这并不意味着，《天里》是一部没有态度的作品。它的态度就在于它是常态，如前所述，农村选举，村民自治，对村民来说，是一件如此日常之事，既不值得激动，也无需沮丧——为村民可能还不够自觉的民主意识。
《天里》的影像语言，虽然不能说成熟精确，但仍表现出一种难得一见的气质。那是一种知道自己想要什么的沉着和耐性。那些不动声色地段落镜头往往捕捉到了生活本身提供的丰富的场面调度，从中透露出宋田作为一个纪录片工作者的敏感和优异素质。两年前她制作这部作品的契机是在吴文光策划和主持下展开的“村民自治影像传播项目”，从05年10月开始到次年1月结束，这个项目最后共催生出十个村民作品和九个青年导演作品，《天里》是其中仅有的两部长片当中，虽不激烈但更有魅力的一部。它后来入选法国马赛国际纪录片电影节并获得了最佳处女作奖，一个年轻作者的起步似乎就是这样轻易，也正因为如此，她如何延续就变得更加关键。
颜俊杰《碎片》：私电影中的意识形态
《碎片》是一则青春的证言。它让人看到这时代的年轻人活着的样子。颜俊杰用自己在大学四年时间里无目的拍下的影像片断，结构出了他在云南艺术学院的毕业作品。他在这个作品中对自己从一年级到毕业期间的生活做了一种全面的展示，从乐队排练，学校宿舍，到家庭，恋爱，到最后毕业分别的时刻集体的激动……除了他本人，片中那个染一头黄发，下巴戴一颗金属钉的少年，他的朋友，同学，老师，父母，女朋友都纷纷出场。在把拍摄者本人转换成拍摄对象的意义上——而且整个片子是他为核心构成的，这个作品可以被称之为“私电影”：那种关于“我”，直接在影像中呈现“我”的生活，世界和感情的电影。
当然存在那种可能：就象一本私人日记，私电影如果太个人，就会是狭窄的，不易沟通的。但是当《碎片》把一个自我的世界展示出来的时候，却达到了一种别样的效果。就象所有的青春片一样，它描述少年人的意气和不羁的生命力，有一种看罢令人耿耿于怀的动人力量，尽管他们的世界，有时是贫瘠而局促的，他们的姿态，时而带着矫饰，未免无聊。但所有这些，身在其中的他们都并不觉得，《碎片》就有这样一种懵懂的坦率和天真。 那是80一代的自画像，它的描述，在气质上等同于《站台》之于70年代，《阳光灿烂的日子》之于60年代，只不过它是纪录的。
这种纪录不带有回头望去的想象，它是直接的，当下的。它记载了一个有些特殊的时刻：青年人就要离开自己的天地，在一个更大的范围内与世界和现实相遇。它所带有的强烈感性，是他们在与世界相遇未遇之际，已经开始散发出来的能量；这种能量有些过度关注自己，会令人产生疑问：它是否太自恋了，但也正是在同样的意义上，它成为一则宣言，对世人宣布我在。
这是由自我定义的我在，而不是社会的；他们即将被社会定义，但此前，已经在尝试发现自己。这是《碎片》在把摄像机的镜头转向自己，让自己成为影片主人的时候，揭示出来的最关键的意识形态——80一代的意识形态。他们意识到，自我是需要被认识的，而在被社会塑造之前，他们试图首先成为自己。相对于60或70年代的人，这是一种不同的成长经历，前两者的自我——你是谁，你在社会中的位置，是被要求，被告知的；其后个体的自我认同面对先在的社会规定，会变得异常艰难，甚至不可能，因为那些规定，已经成为他们内在的一部分；《碎片》让人看到了另外一种可能，或事实：对于新一代的年轻人，没有规定，他们可以直接成为自己。
作者自己总结他作品的主题，正是“通过影像寻找自己”。他使用了纪录片的形式，并在不同时刻加入了他自己带着浓重昆明口音的旁白。这些旁白具有一种省思的性质，他不断问自己的，是纪录片和生活的关系，纪录片的视角和焦点所在这样一些问题。这种与他呈现的生活交织在一起的关于纪录片的询问和思考，为影片在成长的主题之外，提供了另外一个层次。在这个意义上，他呈现自己以往拍摄下来的那方方面面的素材，其实犹如把那些生活，又重新经历了一遍——有选择的。在某一个时刻，他意识到，这个片子可以结束了，但生活还在继续。那时候，我们相信，他对生活和纪录片，都已有所感悟和认知，他对自己经历过的那个阶段的生活，已经是了解的，可以放下的。
然后，影片的结尾，是一幅动人的情景：一群裸体的少年，来到一个空无一人的水塘边，他们在那里嬉闹，游泳，合影——他们站成一排，对摄像机做出了“fuck”的手势。对他们来说，这是一个幸福的时刻，他们是快乐的，没有负累的——此时此刻，他们只是他们自己。但也正是如此，提示出一个影片内部没有也不能回答的问题：这些年轻人，在中国社会里，作为第一代没有被事先规定的人，当他们成为自己之后，会为这个社会提供什么？这些还不是清晰的。摄像机前那个“fuck”的动作，因此只不过是一个空虚的手势，他们的反抗是没有指向的，要找到它的方向，他们还需要与自我之外的社会建构出一种的关系，反抗，并且创造，然后才可能是完整的，这是《碎片》里的一代人要在影片之外的生活实践中解答的问题。
钟键《Try to Remember》：家庭录像、个人记忆和历史
钟键是颜俊杰的同班同学。这部作品也是他2005年的毕业作业。毕业前他带着摄像机随母亲回了一次老家，那是她生长的地方，云南昭通地区的一个乡村。这部有一个英文片名的作品记录的即是这次返乡。钟键从中挑出一部分，完成了自己的毕业作业，或者说作品。
它自然有一种家庭录像的性质，是一个儿子拍摄自己的母亲；他在这个过程中听母亲讲了许多小时候的事情，因此也关于记忆。这种记忆涉及到六零年代的中国乡村生活。它们在田间地头，小河边上，家族的墓地，或已经空无一人的老屋里被讲出来，在这个意义上，他们回到的不仅是母亲的故乡，同时也是当年那些事件发生的现场。那些事件包括对饥饿的记忆，以及破四旧和斗地主的经历，是那个年代几乎的几乎每一个人都会有的。
这就是为什么，虽然母亲的讲述并不完整，而且只不过表达了一种私人的感受，却仍然是可以被分享的，因为每一份个人经验里都包含了集体记忆的内容。这也是为什么，个人话语并不是无足轻重的；也正因为说出了这样的话语，这部记录片超出了家庭录像的层面，而且关于饥饿和文革的记忆，成为了整部影片叙述的重心，虽然那并不是母亲所讲述的一切。
这种记忆被说出来，带着一种苦难已经结束，已经在时间里被化解的感情和语气。 母亲有时很不平静，甚至伤心落泪，但她的语气里没有沉重，也不愤怒。所以她的记忆和讲述都并不明确指向谁，对她来说，那毋宁说已变成对于过去岁月的一种乡愁，她只是在旧时生长的乡里走走停停，把一些没有消失的痕迹指点给儿子看，间或碰到老乡，与他们招呼、寒暄，就像一个外乡人；她时有时无的伤感，也不过因为，在这样的行走和叙述里，她仿佛在一些瞬间接近了她所描述的那些不幸福的过往。
作为拍摄者的儿子，始终只是在听。他没有发问，也没有质疑。但他的听，显然已经是一种打开和接近；考虑到他的年龄和背景，一个即将大学毕业，生于八零年代的孩子，会更加觉得这种听的可贵。如果说他跟母亲返乡的行动，他的拍摄，是一种寻找，那跟母亲不同的是，这种寻找不是向着过去，而是为了建立，建立他跟这世界的某种关联；他多少已经意识到，这世界上，存在着许多不同的生命经验，他从自己最亲近的人开始，用纪录片的方式，跨出了了解这些经验的第一步。
所以从追寻和彰显逐渐湮没的历史真相的角度，这个片呈现出来的可能更多是一种姿态，它虽然经过个人记忆触及了历史，却并非针对历史而作。它没有那样的野心。但在达到历史之先，它有它自己的纯真。通过对个体生命经验的钩沉，它诚实地传达出了一种与世界相遇的愿望，在那些具体的关于文革的话语之外，这种气息一样令人触动。尽管对纪录片传达集体记忆的责任，作者还没有更加明确而深刻的认识，影片整体的基调，也因为一些音乐段落的使用，显得过度抒情；但相对于更广大的集体性遗忘，那些述说和这样的一次旅行，已经是一种释放；即便是无意深究的姿态里，也已经包含了一种历史的自觉。
这个片的结尾，还提供了另一个关于纪录片的启示。那时母亲走在乡间路上，对拍摄者说，“我的秘密都全部告诉你了，你的秘密也要全部告诉我，不然划不着”。他们都笑了。事实上这个片另有一部分，即是儿子把自己的秘密讲给母亲听。只是这一部分，除了母亲之外，并没有另外的观众看到，作者在公开放映的版本中把这一部分删去了。但这并不影响这部片给人的那种温暖感受，而这种温暖在某种程度上是纪录片带来的——它使拍摄者和被拍摄者分享了彼此生命的秘密，这种分享，在日常生活中，有时却是困难的。
汤晓亮，刘钰欣《达官营》：战地报道
汤晓亮和刘钰欣是为了完成他们纪录片课（他们那时还是北师大艺术与传媒学院的学生）的作业去的达官营。那是05年的冬天，北京南城二环外的这片区域已经拆迁了四年之久。还有三户人家因为不满拆迁条件坚守在那里，承受着种种生活的不便和暴力袭击的危险。《达官营》一开始就展示了这种废墟当中的生存，对人物的处境进行了说明。拍摄的最初他们并没有期待事情会有那样迅速的发展，五个月之后，有的人被强拆，有的人在最后的时刻与开发商签定了协议离开。
拆迁，补偿，钉子户，开发商，政府，强拆……在某种意义上，它们构成了理解这个时代的关键语汇。没有这些词语，就不可能对中国当下的现代化和城市化进程得出完整准确的认识。然而作为一个最具时代揭示性的主题，它的普遍和强烈，是与主流媒体的讳莫如深呈正比的。而这时期的独立纪录片，虽然在宽泛的意义上，带有明显的政治性，但直接处理政治议题，至少在05年之前，还是非常节制的；变化在近两年间发生，不仅关于拆迁题材的作品出现了不止一部，其它更敏感的政治历史议题也越来越多地被涉及到。独立纪录片的政治意识似乎有一种醒觉，如果这是一种蓄势待发的趋向，那唯一的解释在于：纪录片要面对现实，必然会走到这一步。
回到《达官营》，它虽然只是一部当作学生作业来完成的作品，但直白地不带任何隐喻地呈现了社会现实当中，不断累积并广泛存在于利益群体和普通民众之间的紧张关系——老范和库家绝非两个特例，他们的经历甚至是太常见了。当他们阻止民工干活儿或举着标语站到马路中间去堵塞交通的时候，我们看到了这种紧张关系的不平衡性。任何人只要跟他们这样的人接触过，就会知道他们虽然熟知法律条文，却完全没有意义；那个使用当事人拍摄的素材呈现出来的听证会现场，也令人目睹了那是一个怎样敷衍和混乱的过场——尤其是与他们最后的结果相比。事实上，这些底层的人，在为他们自己的权益和利益抗争的时候，在整个社会结构中，是找不到任何出口的。这是最要紧的，且不说，他们所要求的具体条件和数字，是否合理。
《达官营》用一种战地记者的笔触，把摄像机带到现场，纪录了那些守着自己最后一点资产的人们，所进行的最后阶段的抗争。那一幅幅画面切开了城市发展的“真理”和光洁表象，暴露了那背后隐藏了多少暴力和“不体面”的场景。而年轻的作者在这个过程中，选择的是一种带有鲜明倾向性的立场。他们直接与抗争的人们站在一起，表现出一种未经过思虑的本能；这种本能里面包含着责任感和不谙世故的勇气及是非判断，令人觉得纪录片工作者的纯真也很难得。
但是相对于它所言及的题目，这个作品是即时和简单的。它确实提供了另外一个观看的角度，与主流媒体相悖，并为它们所遮蔽和拒绝的。它的价值在于摄像机介入的那一刻，为这个时代的现实留下了影像的证据；但它的呈现并没有超出眼睛所能看到的范围，换言之，它就是它所观照的事件本身，此外并没有提供由此延伸出去的进一步的思索。这限制了拆迁这个主题本身所包含的折射整个社会结构和关系，以及显示它在向哪里去的能量，这些能量隐藏在那些表面的症候之下，远未得到发挥。
王杨《地上》：空间和人的悖论
100多分钟的《地上》是一个23岁的年轻人在半个多月（拍摄周期）的时间里做出来的一部包含了巨大野心的作品。王杨的专业不是电影，他在西北政法大学学法律。作为新校区的第一批学生，他在四年的时间里目睹了这个西安近郊的农村地带由于西北大学城的建设发生的脱胎换骨的变化。毕业之前，他和摄影师进入到这里的公共空间，纪录下了那些已经或正在被重新塑形的景观。这些空间既包括已成为城镇的新农村，也有建筑工地，大型超市，豪华歌厅以及休闲广场。在影片最后，我们一瞥农民在田地里劳动的景象——那是一片已经被征用，很快就会被开发的土地。
所谓野心，是指这个作品中有一种空间意识，作者希望通过这些空间的展示，来触及一个巨大的时代性命题，那就是中国的现代性转型，对农村和农民意味着什么。这样一个命题，在当代的独立纪录片中，还鲜有有力的表现。而且王杨在试图通过空间进行表达的时候，又对这种表达有着形式上的考虑。所有的镜头都应该是在脚架上拍摄，没有一个画面是漫不经心的构图；他们有意保留完整的动作，以此来传达空间的感性——对那种在长期的跟拍中获得叙事的纪录方式，王杨似乎在一开始就想做一种反叛。他意识到纪录片需要另外的格式，这种觉悟里包含了一种对既往实践的不满（足）。在某种意义上，这种不满是有根据的。
但落实到具体的作品本身，它其实很难承载作者如此这般的宏愿。它最大的问题，在于跟人是疏远的。当然，并不是没有人在镜头中出现，但在两个小时的漫长时间里，我们感觉不到，它在哪一刻，有跟人接近，并深入了解他们的愿望； 但重要的是，他们需要被了解，尤其那些失去土地的农民，他们的处境和心情，是解读和诠释那些空间的关键。 作者在第一个版本中，保留了几处农民的闲谈，谈他们在没有了土地之后的尴尬境况；这几个段落可以说是全片最生动的部分，虽然之后它完全没有在这个方向上继续深入和展开，但还是让人看到了一种向外生长的可能性——这些段落，作者在第二个版本中删掉了。
删掉它们，于作者是为了保证一种“结构的完整性”。这也正是这个作品的悖论所在：对失地农民的表现，可能的确是需要用一个长片来表达的内容；但没有真正的人的存在，那些空间就变成是无所依附的。如果从影像语言的角度观察这部作品跟人的关系，可以看出，当人物在中近景画面里出现的时候，往往都是通过镜头的推来实现的。影像本身带着一种距离感和窥视感，很显然他们没有去尝试，让在现场的人们，接受摄像机的存在。
如果把它当成是一部风光片，如作者所言，“记录那些风景，展示这些奇异的风景背后人是如何活下去的”，那么这部作品对它所选择的那些典型空间的展现，常常也是不够节制的；那些超市，休闲广场，歌厅，工地的画面有一种数量的累积，但并未因此释放出更多的意义。作者有一种想把那里的全部现实拿给人看的欲望，最终却很难分辨出他个人的视角——你为什么要把这些空间呈现给人看？作者给出解释：因为它们的非人性和超现实。这种回答即便不是空洞的，也至少很陈旧，它背后是一种前工业社会的批判思维。在这样的前提下，当下的现实里迫切需要被诠释和应对的部分只能是被虚掷了。《地上》怀有巨大野心，却终于又被这种野心吞噬。
但这只是王杨迫不及待拿出的第一部作品。他之前想拍剧情片，但《地上》的工作令他发现了纪录片的魅力——或者说，那是一种与现实相遇的魅力。他声称还会在那个空间里拍下去，这次的焦点将会是人，他希望“通过在土地上的拍摄获得另外一个视角”。我们期待他之后的作品，正是因为这种悟性隐含的可能。