1 February 2023 前面说了不谈“时代”这种大话题，现在还是要谈了。说不谈是我非那种惯于抽象思维宏观概括之人，我自己也坚信创作者是应该沉浸于最具体的细节研究，“理性照亮”是“之后”的事，但确实，涂海燕的片子创作进程中刺激出来的情绪，让我再次认真打量——“那些80版是什么样的物种”？由此及彼到我所属的“50版”又是什么样的物种？ “80版”和“50版”各自独立为“代”，却又是“血脉直接相传”上下代。我属于后者，看阿荣和燕子片子中的那个父亲，立马反应的是，这是我非常熟悉的“周围人”，使用语言、思维方式、处事手段等等，和我曾经的小学、中学同学、知青、大学同学、同事很相像。具体到我，我甚至感觉“他”是我影子一部分。直接点说，我在“他”身上看到我的一种存在（不管是过去时或现在时）。 我这么说的“后文”是，我不敢说可以代表“50后”，但至少有条件有理由来说说他们。我感觉，把“他们”以及他们所处时代讲清楚了，或许可以帮助理解分析他们的后代，即涂海燕这样的“80后”。 “生于1950”是一些什么样的人呢？所谓“生在红旗下长在红旗下”是这代人曾经的一贯自称，其实彼“红旗”并非属于他们自身信奉，是被强加的意志。都说“文革禁锢文化”，其实文革前的17年已经闭关锁国了，就教育（学校及社会）来说，“我们是共产主义接班人”是当时的主旋律，这种歌曲（或类似的宣传之声）环绕周围；就文学来说，当时能读到的国产小说是《敌后武工队》《青春之歌》一类“革命文学”，国外大部分是苏联革命小说。还有，这代人的中学教育基本没有完整过。把这代人描述成“空心人”或“稻草人”，很形象。 这代人的一个显著精神特性是“革命暴力”，他们从出生到整个成长时期都捆绑于——斗争批判反对打倒检举检查交代调查审查自我鉴定组织结论，这些不是词语，是活生生的动作，而且是贯穿全部日常生活的动作，不仅是1966的文革才开始，1949年之后，一直都有，文革不过是走向高潮的暴风骤雨，如此熏陶下，一代只会“反对打倒”的“革命暴力者”自然长出。 头脑被洗，精神被禁锢，物质也匮乏，从记事起就是供给制，什么都要“票”，粮食肉油这些基本食品都是定量，比如我18岁时每月粮食定量25斤（还不完全是细粮，有3至5斤玉米大豆类杂粮），猪肉每月1斤，油2两。过70岁外婆也是和我一样的25斤定量，她吃不了那么多。印象中常听母亲对我念叨：你是占了阿婆（外婆）的福了。能吃饱肚子就不错，吃好就谈不上了，记忆中永远渴肉渴糖，美梦就是大吃一顿。应该算作“饥饿的一代”吧。 如此精神与物质环境中长大的一代，我对他们的标识识别是“非常现实的”，之前常说这代人如何“理想主义”，其实不然，他们的“理想主义”是被硬刷上去的油漆，当“革命理想”油漆剥落，就是一种面具而非内心了。“现实”从他们绝大部分被放逐到农村农场（知青名义）时就开始了，为口粮卖力为尽快招工回城挣表现，非常现实需要的生存哲学（手段）。 由此想到：“废墟上生长出来的一代”。 等到进入“1980”时“红旗开始变色”，这代人立马变得“什么都没有”，20至30岁的年纪，被抛入另外一个时代（邓丽君上海滩经济开放下海下岗挣钱彩电），两手空空，价值观被颠覆或重新修正，凭着“动物凶猛”本性开始“重新人生”（从这点来看可谓“最不幸和悲惨的一代人”）。 我的感知是，这代人非常“现实”、弱并怂，很容易就被击溃（表面看他们似乎经常振振有词，实际是在给自己的软弱退缩找理由），另一方面，他们“因为什么都没有”也会显出“什么都想干”，但基本只是“火光一闪”，缩回小窝服输认命自我按摩。 这些失却传统、贫血虚弱、还被被击溃和抛弃“50人”，后来有了他们的下一代——“80后”。 “废墟一代”血脉相传而出的下一代，是“后废墟一代”？ 如何命名再说，两代人的彼此“打量”似乎走到一个台阶。因为阿荣的片子和他讨论他父亲，我说的是，你不能真正认识你父亲，可能无法认识看清你自己；反过来，你不能真正认识自己，又如何认识你父亲。父子两代人彼此认知上的“盲点”，可以看作是一种非正常“断裂”。 距离80年代初我25岁左右初次有涉及我父亲的创作冲动，再次燃起这个冲动是十几年后的1993年，那时我37岁，有关我父亲的创作聚焦到“寻找父亲”。临近“40岁中年”，我似乎开始知道“父辈历史”的重要。但是，真正走到我认为的“创作核心”是又过去了20年，即2013年开始的“调查父亲”（以“调查父亲”通向“自我调查”），这一年我57岁。 明年一过，就是80版人走到30-40的2020年，他们是不是到了更为理性认识上一代人及更为成熟认识自己的时候了？他们如果做得比较漂亮的话（至少比做得相当糟糕的我这一代要好），那之后的“90后”“00后”是不是就更好呢？ 想到一幅图像，一个人审视上辈人，像看着镜中的自己。   […]

10 February 2023 “胡涛”与“湘子店”，一个人名一个村名拴在一起，意思是，胡涛正在把他出生长大的村子当作人生与创作的冶炼场，这是胡涛西美大二2012起步至今8年的自我实验，当然也是民间记忆计划的实验案例之一，类似梦奇十年钓鱼台村锻造出“47公里”。 我这篇由胡涛新片《地洞》（原名“坟墓”）初剪刺激而写的系列笔记，会沿着“胡涛湘子店”创作轨迹（之前及未来）展开。可以这么来谈的最新刺激就是胡涛上周日的《地洞》初剪讨论工作坊（参加的人有福了），还有就是当天上午线上礼拜天读书会胡涛的荣格自传分享（在场的人有福了），还有还有就是2020胡涛素材笔记阅读以及之前胡涛一路走来足迹见证（阅读及目击者有福了）。 我一连用三个“有福了”，是想强调出一个人的八年行走摸索包括跌跌拌拌不是白来的，然后在煎熬冶炼到“时间”后，一种蜕变质变升华出现了。2020，阴差阳错或命运使然，胡涛被摁在湘子店待足了差不多一整年。我为胡涛算了下，这是自他15岁去县城上高中约13年后第一次这样——重新回到15岁以前。 28岁胡涛和15岁胡涛的最大区别是，不只年岁见识增长有过女朋友读过阿伦特去过美国杜克布朗，关键是走在有伙伴同行的“回村路”并创作出《偷羞子》，然后在2020，一次有可能把人类打回到“虫子原形”的新冠肺炎经历之后，铺垫出胡涛在湘子店的原地铸造。 这是我这篇笔记的前叙。悲剧年月，胡涛有幸。不止胡涛，我自己，还有我们这个群的其他人（自己认领），也可算作“不幸中的有幸者”。我的兴奋是，一起登山者身旁有胡涛这样的给力者，我心岂在8千珠峰！ 进入这篇笔记“正叙”，我从胡涛尚未最后定稿的“地洞”说起，这是胡涛创作最新动作。初剪来看，问题多多，因为构成上的不结实，很明显的漏洞，甚至可以判定“影片还立不住脚”，但另一方面，初剪片也凸显着胡涛的一意孤行，即把90分钟影像建筑在一个半山坡坟墓修建过程中。 这是胡涛的固执一根筋，也是他的勇敢坚定，讨论工作坊的成效（价值）也在其间酝酿而出。我是工作坊的受益者，被激发启示，并在后半段冒出“影像装置”的说法。就以此当作一种“定位”，由此探究讨论这部片子深广多义蕴藏挖掘。 谈胡涛《地洞》初剪直指“装置影像”，是从“终点”往回倒带方式。片子初剪中已经显而易见“搭建”出“坟墓建造半山坡”这样一个事实，作者撇开任何其它影像（山下村子人家干活疫情状况等等），一意孤行把焦点定在半山坡“建墓现场”。 工作坊讨论中谈到，片子显露出“装置影像”意象/追求，如果这是值得探讨的影片定位的话，不妨先把此立作“冲刺终点”，然后往回捋，看看搭建成功是哪些，失败/破坏是哪些，可能性方法有哪些。如此讨论作品修改，我想也是遵循我一贯的方法——跟随作者并推助。 先从“装置影像”这个词说起。首先说，我认可影像创作中的N多特征与可能（散文小说论文日记论述等等），但不想被套在某个特征中（归类），原因是，个人影像正在呈现最新鲜生动凶猛开初，放开胆子步子想象往前冲才是，没必要早早给自己铺好位置坐牢（实际是挖坑建墓立碑——画地为牢到此为止。） 借用视觉艺术中的“装置”一词，与借用写作中的“散文小说诗歌论文”一样，是借用其内涵概念之用，让影像有更多深钻飞翔蔓延可能。 与艺术有关的“装置”，来自60年代欧美实验艺术，最初艺术“装置”一词，含有“搭建”“拼贴”“组合”功用，因为最初出现的装置艺术品都是用日常生活废旧物作为材料，著名者有美国劳申伯（他的作品80年代中在北京中国美术馆展览，基本还停留在架上画的中国艺术家们嘴巴张大：“卧槽这也可以成为艺术而且还是大师！”那是影响中国当代视觉艺术的划时代事件，其实也影响到我这个不是视觉艺术的人），一个拖把，废纸篓，二手市场搬回来衣柜，自行车轮子等等，都是劳申伯的作品材料。我本人比较喜欢看艺术作品中的装置，就是因为日常材料搭建出让我会脑洞大开的想象。当代艺术里，装置作品很时髦，很多艺术家都干，现在的装置变化是，庞大，昂贵，惊天动地气势，材料特制。2015年我在威尼斯双年展满眼都是这类东西，感叹艺术被资本化到这种程度。 简略说下“装置”来源，毕竟老祖宗还是视觉艺术那边，我们要“借用”也得明白来处。话说到这里，忍不住说下我们的老朋友老田（戈兵）的剧场，我把老田的剧场也用“装置剧场”形容，当然是一种省事办法，但可以涵盖我理解的“老田剧场”。从一开始，1996前后，老田做自己的第一个作品《杀手不嫌冷和高雅艺术》就是，名字上就是“不搭界”，不相干东西生拉一起，然后是舞台上的各种“充满”，但就是没有“剧”没有“戏”甚至没有“人物”。“故事”似乎有，刚刚冒出个头绪马上又垮塌断掉，另一个像是带着故事的人上场，突然又消失了。 老田这种任意妄为不管不顾组合搭建剧场方式一路走下去，到《婚姻合作及相关场景》到《酷》到《朗诵》……再到两年前看老田最新剧场《五百米》，我发现以前老用“拼贴”概括老田剧场是一种平面感，其实更应该用有立体感并偏凶猛动作的“装置”来说，就是把剧场当作一个大篓子把自己想装进去的东西都装进去。这样的剧场我从前想干但没干彻底，所以老田剧场对我的打击既残酷（让我断了“剧场导演”念想）也幸运于我（重新去找我在剧场的复活，比如当作民间记忆计划冶炼场）。所以借此也谢谢老田！ “装置”多有意味的东东啊！说起来话就滔滔滚过来。胡涛，正在和他的家人为外公外婆修墓，也正在用这一现场为他的创作制造出一个影像装置。 这种“创作指向”在“素材阅读”工作坊中胡涛拿出的素材、包括他写来的创作笔记中日趋强烈和棱角分明：屋子墙上贴着的父母20多年前结婚“囍”字，早逝发小张飞的往事掠过，腿摔坏躺床上从出生想到人生终点，一只误入屋里鸟挣扎欲出……日常细节，丝丝缕缕，衔接组合，他出生并长大的湘子店村，其过往、现今与未来，正在被他的创作打通贯穿。 由胡涛最近正在冒出来的创作势头，我在想象，一个“影像门罗”（与加拿大作者门罗类比）是不是会在未来陕南一个叫湘子店的地方露出他的样子？ […]

20 February 2023 2009年到2010年的跨年度的冬天，北京寒冷异常，相对安静。开始看一些作者送给我的片子，到现在为止，看了徐童的《算命》、周浩的《冬月》、郭熙志的《喉舌》。还有不少片子，都堆在我的桌旁，慢慢会看。现在的纪录片作者，大都是独自工作，一个人手持DV，大小不一，待在现场，之后在个人电脑上剪辑完成。10年前（90年代末到2000年初），这种DV个人方式，夹杂在被为“影像革命时代到来” 的欢呼和“粗制滥造的影像洪水猛兽”的贬斥中，两种极端褒贬的口水。现如今，这种一个人的影像方式已成常态，听不见什么声音再质疑可以拍出无限深度力度、也很艺术的作品了。好玩的是，当初那些大声质疑抨击者如今基本上都消失不见。我倒想听到他们继续在质疑――一种深度的质疑，一种建设性的质疑，这对记录影像的创作应该大有帮助的。但没有，那些当年口水喷老高的人都沉默不语。基本上可以认定，这些口水者的用心，是小心翼翼地维护着“贵族的、电影学院的”“电影艺术”。另外一个事实是，那些很电影艺术的制作、那些曾经很艺术的导演，如今都被市场投资人院线票房轰炸（也互相火并）得稀里哗啦，曾经的艺术尊严片甲难存。 三个片子拍摄进入的是截然不同的人群：《算命》，看片名便知，那种我们马路边常见的民间算命者，老谋深算样子预测着他人的命运，却把握不了自己踯躅飘荡的人生。《冬月》的主角是个县委书记，难得的“一个官员进入记录镜头”片子。经验里，罕见于官员成了民间独立纪录片的被记录对象。《喉舌》是有关电视新闻媒体的一种“现场报告”或“目击”，作者郭熙志的同为媒体人身份，完成了一部“卧底”之作。没问题，三部片子都非常好看，题材本身就足以吊人胃口，作者的敏锐观察、审视，不动声色的镜头记录，足以带领观者进入非常丰富的生活层面，不仅仅是表面的“暴露”、“揭示”铺陈，属于有“笔力”之作。 但我更感兴趣和作者讨论的是，不拘禁在所谓“客观记录”的“直接电影”方式中，是不是还有更多更丰富的可能？这是长话，得喝着茶慢慢聊。这也可能是个没有尽头的话题，我自己也正在探究过程中。 徐童的《算命》之前，我看了他的《麦收》，是他的第一个纪录片。2008年，也是冬天，丛峰带他来草场地，给我片子。看了《麦收》，当时我和徐童有过几个邮件来往说这个片子。下面是我当时写给徐童的几个邮件抄录： “今天看了你的片子。一个人看，从远处静看一种残酷人生在展开。一个卖身女孩用最彻底的方式挣钱来救助重病中的父亲。片子的这个意思是传达得很清楚了。最底层的生活，最脏乱无序的环境，但镜头稳定，并且克制。这个大概又是以前此类作品很难做到的。总之我是进入了这个片子，也完全接受了。 其实这些话用不着我和你说，喜欢它的人都会这么说。我是在想这个隐藏在这个片子后面的一些可能性，即如果不把纪录片只是当作‘暴露现实或社会的黑暗一面’的话，是否还有其它的可能？” “我在想怎么才能把我的意思讲明白。因为我们之间之前没有交往和了解。我在想，怎么把话切入到有效的位置。有一点我还是把握到，你非那种来自纪录片影像人圈子中者，和视觉艺术的关系，也许是我们可能把话题展开的一个开始。” “我可能还是没有把基本意思说明白。我恰恰也是对纪录片介入社会或者改变什么不抱希望。年轻时可能有些，或者自我放大这种功能。现在是归于零，想这种真实影像继续存在的更多有效可能。 你的片子伦理意思还是很充分的，人生两头跑，两种生活场景的展开，北京与乡村，鸡窝一样的炮房和家里的炕头、田地；老家乡村生活在进行，庄稼生长，父亲逐渐的病情，和城里生意的进行时，其他类似境遇的女人男人，等等，都对比和切入到这个点上。但我理解，所谓伦理大概还不是你真的想做的。因为这个伦理是最说不清的东西，特别是现在。 我这样理解是因为你说到‘对普通人的深切失望’，这种失望感或者无奈感蔓延到无边时，可能就是另外一种片子的可能。所以我是想说这种可能。” 不久，2009年3月在昆明的“云之南”影像展，我做评委，《麦收》是参赛片之一，并获了奖。片子的授奖词是我写的：“跟随作者的镜头，我们认识了一个女孩，以及她在乡村与都市间游走的生存现实，一个与诗意和田园无关的乡村，一个与希望和梦想无缘的都市。让我们感动的是，她面对这个坚硬现实的坦然和勇敢。” 授奖词中原话中一句“我们认识了这个叫牛洪苗的女孩”，后来宣布时“牛洪苗”被删了，原因是片子中的其他被摄对象正在和作者麻烦着，还有，当时云之南期间，几个“知识女性”愤怒于片子对被拍摄者的隐私暴露，用“小字报”方式呼吁抵制片子，然后引起争论。作者本人徐童当时陷入道德是非漩涡，还有被拍摄者的纠缠麻烦中。本来五月草场地确定要放映这部片子，宣传手册都设计好了，但徐童来邮件和电话，要求撤下片子。 回忆当时我写那个授奖词时，脑子里涌动最凶猛的是：作者能够面对坚硬现实的坦然和勇敢吗？怎么做到呢？我说的是，当纪录片的这把“刀”也锋芒朝向作者自己时，该如何担当？我肯定不赞成诸如此类的表现：漠视，无奈，实则无所谓（惯常的纪录片人态度，理由是纪录片不负责解决问题）；还有就是撒泼耍赖，把纪录片好处吃完了却不想付出点什么。我以为纪录片人是应该自省。怎么自省呢？鸡鸭各走各路。我不满意徐童在云之南讨论时面对若干知识女性围剿的“认错”低姿态，我当时说，徐童你怎么就不大胆一博呢？ 我本意当然是看重徐童的《麦收》一片，钦佩作者的进入现实黑洞的勇气、直接、包括审视，但我更期待作者“别穿着整洁地站在岸边看人在水里挣扎”。纪录片作者带着镜头进入现实中的某个或某群对象，某种程度说就是进入一潭浑水。所以我在之前和徐童的邮件谈到，如何寻找到个人的身体具体位置，包括和片中人的具体关系，应该是我希望这个片子的黑洞纵深探进。 在徐童2009年4月间和我电话说撤片时，说到他现在的漩涡处境，的确痛苦、尴尬，我能理解，同时我也感觉到，如果在《麦收》中被隐蔽掉的作者本人，是不是现在、此刻就是一个最佳契机去延续呢？我电话中和徐童说，现在就是下一个片子的开始。徐回答：是，我也这么想。我又说：你现在旁边摄像机开着吗？徐没有听明白：什么？我说：现在，就是你和我打电话的这个时候，你旁边架着摄像机没有？徐说：没有。我心里叹了口气，把原来想和他说的下一句话憋回去，这句话是：我可以把云之南当时和几个知识女性讨论搏斗时，我这边拍摄的现场记录素材给你使用。接着我又在心里庆幸了一把：我这老姜还是辣，玩过我还得费点时间。 过了几个月，徐童电话说他的新片《算命》完成，要寄给我看。收到，忙乱到冬天安静下来才看。依然感觉作者还是站在一个高处算别人的命。 […]

25 February 2023 郭熙志的《喉舌》，3个小时长度，一个电视媒体的“内部报告”方式，一群电视新闻人如何存活在一个新闻栏目中，几乎所有人都想做好新闻好节目好报道，具有我们所期待的“职业媒体人应该具备的职业道德追求”，但无时无刻不被“喉舌”身份罩住。他们舌头上下左右搅动发声时，有一根绳子在后面，当然绳子是看不见的，无形存在视线之外。这个“绳子”指什么我们当然知道，所以一点不奇怪这些舌头们最终屈服于它。 片子开始镜头是媒体内部会议，媒体头教育下属牢记“新闻三要素”，大意是：百姓关心，谁谁谁（忘了）热心，领导操心。这个镜头的开始，显示出镜头后面的持机人是媒体同道，一个“内部人”。镜头大量停留在媒体一边：跟随一个报道组进入被城管暴力扫荡后的现场，一个村子的拆迁，一个节目的内部审看，办公室过道同事间的瞎聊玩笑扯谈，饭局喝酒互相叫“老大”，也争论新闻何为（雷人的话如新闻是为党还是百姓），一个同事追悼会的悲伤，卡拉OK上的发泄，等等。我以为，就这样的片子构成，已经足以达到一部纪录片的能量，将一个我们习以为常但永远难以忍受的电视新闻媒体之“内部”展示于我们眼前，看看21世纪的第一个十年里，我们的新闻媒体还如何挣扎在自己的声音和“喉舌”之间。巨大的一群人啊，还是被一根“绳子”牢牢拴住。 我20多年前（80年代）也做过电视新闻媒体人，那时没有什么“自己声音”之念，集体地、毫无个人念想地发出“绳子”需要的声音。我们是循规蹈矩按部就班天生的“喉舌”。实在待得受不了就走人，唯一的反叛行为只在这里。20多年后，这个行业肯定发生了些变化，显著一点是，内部人开始寻找“自己声音”了。但“绳子”依然，舌头还被拴着，是做自己的舌头还是喉舌，还是个“活着还是死去”的哈姆雷特式问题。解决“舌头们”的问题，“绳子”有了“现在时绝招”：“舌头们，你们还想不想腰包鼓起来？”这个充满现实诱惑的威胁真是管用，“舌头们”都乖了，舌头不再乱动，回到“喉舌”，唯一的反抗是私下抱怨骂傻X。现世中利益诱迫下，作为一个社会的敏感神经体现的新闻媒体，却表现出轻易放弃与屈服的犬儒样，是郭熙志《喉舌》片子的最大价值。 就我经验，我们环境中似乎还没有这样的“来自媒体内部”的纪录片。看片子过程中，我私下忍不住想，要是20多年前我在电视新闻媒体也拍了类似片子，80年代那种甘当傻X喉舌的那种状态，那和老郭现在这片子会是相映成趣。事实是没有拍，当时自己那种傻X样子想都想不到这种东西也能成片，更何况当时连什么叫纪录片都没听说过。俱往矣，如今已20多年过去，当时的初生婴儿如今已是大名鼎鼎的“80后”。日子过去那么多，有什么变化了没有？肯定有的，独立纪录片已经不是什么新鲜的东西，已经发展到个人影像、私人影像了。但老郭的《喉舌》出来，证明纪录片完成的不仅仅是苦难边缘底层的代言，还有很多很多空白。 郭熙志身为电视媒体人，非常职业的，20来年的从业经历，做新闻做栏目做专题也做纪录片，其纪录片成绩在电视行业中称为上乘，90年代的代表作《渡口》，有关一个小镇渡口的摆渡权力的承包和矛盾纠缠，是90年代经济大潮中产权再分配和普通人利益间争夺的一个极端缩影。之后郭的纪录片《回到原处》、《典型》，继续这种方式，后者是有关电视台如何塑造新闻典型的，可以看作是《喉舌》的前奏。居然这些片子都在电视台播出了。郭完全可以享受在电视圈中的“纪录片前辈”的种种实惠好处，接些重大专题系列片的“好活”，或做个重点栏目的制片人，心安理得地享受下去。但是郭不干了，或者说想干也干不下去了，他要离开了。接着我们看到了他的《喉舌》，可以理解为他完成了他的“潜伏”。 现实中我们有无数的郭熙志们，身在各种单位机构，空怀壮志，随波逐流，怀才不遇，怨妇一样打发时日，难得有几个像郭一样完成从“蟹伏”到“潜伏”。试想看，如果有不同的记录者在不同的机构场所发端，汇成一起，多有意思的这个庞大体制躯体各个部位的解剖啊！机构由人组成，机构即人，人即机构，这些纪录片给我们看到的，会一点不奇怪我们每个人就是这个体制的最细微的组成。 好了，想对郭的片子《喉舌》说“但是”了。郭来电话，问我片子看了怎么想。我第一句话说：很不好。你的思考和水准不应该止于此。这是我想和郭说这个片子的正题。我觉得，《喉舌》片中郭该剪辑进去的都剪辑进去了，但最重要的一个人却被他省略了，这个人就是郭自己。 郭煦志是这个媒体从业中的一员，也是被拍对象中的同事之一。片中随时看到这种关系的存在，这个是很难掩饰的，不然一个外人的镜头怎么可以从容自如地隐藏在同样也是吃电视饭的人中呢？大概郭明白这一点，也没有掩饰得一干二净。我的问题是，作者郭为什么不干脆让自己彻底亮相呢？为什么不把自己也当作一个片中人呢？或者干脆就应该是：这个片子的第一人物就是作者本人？我知道，有人会说了，这个本来就是两个片子。不，我认为这就是一个片子，一个片子可以容纳其中，并且更加多层意味产生。 说这些是基于对郭煦志这个人的一定了解。我是10年前和郭初次见面，在他谋生的那个城市，当时做视觉艺术也做纪录片的蒋志约我有机会去那边放放片，有机会去了，但蒋志不在，托给郭操办，就在一个书店里。我带去我的片子，还有小川的。那是和郭的初次交道。人很古道热肠，说起纪录片话滔滔不绝。知道他60年代中期生人，有华东师大学文艺理论硕士经历，我们对80年代后期余华、格非们的先锋小说有共同话题。那之后陆续看了他的几部在电视台做的纪录片，感觉是体制内的上乘品，但拖出到体制圈外遛遛，话题不足。这两年我跑郭住的城市，不断见面，聊，预感到这个郁闷的中年男可能会在纪录片上“发作”一把。然后今年就看到这部《喉舌》。 我是感觉这个“发作”不够凶猛，只是意料中的“亮出舌头”，应该是，还得亮出心脏亮出胯下的家伙。直白地说，就是郭得亮出他本人，他的“在场”。他，一个与电视媒体肉身纠缠20来年的家伙，自己的无数“在场”经历容不得他那么客观、冷静、高高在上地俯视打量自己的“同道们”。另外，把自己扔到这个被记录的现场，也许可以看到更多层面、包括意味深长的东西。片子中段，我注意到一个画面，摄像机对着一扇窗户，窗户如镜，清晰看到持摄像机的作者郭的脸，然后镜头摇向一边，这是媒体单位办公室。我觉得这就是这个片子的“开头画面”：一个人持摄像机者，出发，开始瞄向自己身处机构和自己“一条战壕”的人。这是一种无法忍受后的发作，但发作首先从自己开始。发作的过程中，周围的人和环境、彼此关系、包括“舌头们”的无奈郁闷妥协的种种现状也连带出来。在和郭讨论中，我说过，具体到这个片子的重新审视，可以用“我和我的舌头们”这样的片名来引导话题讨论。首先是，“我”是第一人物，其次，那些同道们配角，是因“我”而出现片中。 我这么说，明确一点就是，片子这样构成是走向内心的，是一种自传方式，一种个人经验和个人生活的围绕。其中的意味是，现实环境的一切现状因自己而存在，好坏优劣等等和自己密切相关。这样来看，这个片子这么来结构就不仅仅是“起义之作”，或者仅是停留在“内部曝光”层面上，有更多的指向。现在就可以说，《喉舌》原片中的不少内容画面过于铺陈、展示之嫌可以在新的结构方式中解决。   （写于2010年2月）

2 March 2023 周浩的《龙哥》在草场地放了，一个学艺术的学生邮件说看了纪录片后的感受：“生活怎么这样呢？”那生活应该是什么样呢？是你学校里的事还是宿舍到学校的一路景观？我想发出这种感慨的也不是出生那种娇生惯养家庭，怎么说话口气就有点这么个意思呢？我怎么就经常觉得现在这些学生好像生活在阿拉伯某个酋长国里，不食中国人间烟火的样子，特别是那些但凡学科和所谓艺术沾点边的人。 周浩拍的龙哥这个人，一个和毒品和偷盗有关系的人，所谓非常态人生中的一类，一般人大概也难对他们真正了解和接近。看周浩拍的，如果看进去，知道作者关注的是这个人的日常人生，吃喝拉撒，为了延喘为了下口饭有得吃继续挣扎下去，拼命要活下去的愿望和某个下岗工人或民工没有什么区别。 我看这个片子是有出冷汗的时候，就是片子前面一段，若干身份不明的男女混居在那个小房间里，或躺或坐或走动，无所谓地说着被警察抓住后吞刀片的经历。按我的经验这是很多城市都有的，那种提供各种来路各种身份不明者的廉价地下室之类。一个20平方米大小的房间里，3、4个上下床，宿舍一样的公共环境中，一些各种来路的人暂居于此，或几天或若干个月，他们进这道门之前和出门之后去哪里干什么无人清楚。我的冷汗出在这里。我还想过，如果拍摄者就一直待在这个房间里，可能出来的是另外一种片子。 持摄像机的记录者周浩当然继续跟随着龙哥出了这个房间，所以片子就是常规的“有主角”的纪录片，但作者后来也离开了常规。我说的就是纪录片的“常规”，即把拍摄者掩藏在镜头后的常规。作者周浩他把自己撂在镜头里了。我觉得这个片子最有意思的是这个，把从来都纠缠不清的纪录片所谓道德问题（是否利用或者互相利用的拍摄者与被拍摄者关系）搁到桌面上，观者自己去想吧。 片子有意思就是呈现这种说不清、但普遍存在我们所有生活中的关系。这并非只是和纪录片有关，生活中不是也充满这种关系，和纪录片有关无非是因为拍纪录片产生，如果不是拍纪录片呢？那就没有人说三道四。说回来不就是纪录片一开始就被戴上了某种圣洁高傲的帽子，要关怀要普照要反映要暴露要揭示等等。但周浩这样干，扯出了他和被拍摄者的“关系”，进入生活中最日常的细节，也进入了最刺激、也最让人敏感的部位。               （写于2008年10月）