八月，草场地“民间记忆计划新片二剪工作坊”，八个作者的新片二剪，轮个放映和讨论。罗兵的片子也在其中，片名定为《罗家屋：我和任定其》。下面是工作坊后我在邮件组写的笔记，标题是“罗兵，对本村一个记忆老人的追踪”： 罗兵的第一部片子修改版本出来了，75分钟，放映再加两个多小时的讨论，四个小时的工作坊时间。对我，是心情亢奋的四小时。看到罗兵把片子的基本叙述线奠定起来了，非常重要的一步！ 焦点人物是他村子里那个写回忆录的任定其老人，还有其他老人和他自己。一个潜身村子中的平凡老人的回忆录写作本身就令人惊异，罗兵片子中靠近这个老人的过程，还有过程中其他人与事的伴随，就是片子的核心。 五月工作坊放映的初剪版本，当时觉得罗兵修改片子的首要工作就是如何把“表现手段”找到。三个月后，罗兵拿出片子的“发展剪辑”第一稿，我看到了罗兵的“表现”，具体说就是片子的叙述线捋出来了。这条叙述线建立在：叙述由作为第一人称的“我”（即作者）旁白开始，然后出发，延伸到那个写回忆录的任定其老人，一个逐渐靠近、打量、注视、包括不相信、猜疑心理的过程。 现在，片子的修改版本来看，这个建构是确立了，继续完善的话，我想还应该让这个建构做得更坚固，更清晰，片中有两条可以铺垫打造更加清晰坚固的“基本线索”： 其一是，任定其和罗兵，回忆录作者和影片作者，一老一小两个人之间的故事。这个故事叙述落脚点在哪里呢？现在的剪辑版本有故事，但落脚点不清晰，放进去的内容够丰富了，有两人交往和对话（作者不同时间去任老人家，开头老人对谈历史警觉担心，以后放松些，开始回忆），有任老人带罗兵去找其他老人采访（介绍为什么采访时，要加上“现在政策允许了”、“国家安排”之类的解释对话），还有作者旁白，一种背景和过程交待叙述，也有作者表达自己对这个任老人和他的回忆录的心理活动。 其二是影片中的两个不同时间段素材使用问题，冬天和夏天发生的影像，不仅仅只是“内容需要”的简单使用，而可以转化为某种“寓意手段”的运用。夏与冬，炎热与寒冷，绿色与灰暗，两种景观，两种遭遇和故事，也是两种截然不同心境，对比在其中，对一部影片来说，其实也是作者可以自由巧妙跳跃穿梭游刃其间的宽阔场域，某种奇异创作发生的可能。不过在罗兵现在这个剪辑版本中，并没有看到这种不同场域和创作可能性被定海神针般的运用——也许“定海神针”这个词用在罗兵这个刚开始创作自己第一部片子新手身上有点要求过高了，但为什么不呢？——罗兵现在这个剪辑版本中，我感觉两个不同季节场景和内容的剪辑效果，还是明显的随意、甚至是一种胡乱堆在一起感觉。 我是感觉到作者在剪辑这个版本时，已经给我们看到了那种可以“飞得更高”的可能性，只是大概作者还不是那么“老道”吧，或者只是意识出来了，但没有被“震撼”到，没有死死盯住，灵光一闪就不见，令人扼腕可惜。但我还是被刺激到了，兴奋地想谈下去。 怎么考虑夏天和冬天两个季节影像内容使用呢？现在这个剪辑版本刺激我想的是，是否可以把两个季节内容确立作者罗兵的叙述位置，比如，冬天是作者的“现实”，夏天是作者的“回忆”，一种“冬天在进行，夏天的故事不断闪回”叙述。往具体说下去，影片从冬天（也即现在）开始叙述，也即“冬天现实1”，一个叫任定其的邻居老人出现，影片闪回到夏天，即“夏天回忆1”，作者想采访该老人“三年饥饿”的事，走近动作开始，最初碰到的是：担心和戒心。这是作者和任定其老人之间故事叙述的开始（也是影片两个重要人物交往发展主线）；继续下去，两人在“冬天现实”和“夏天回忆”两个场景转换中，把故事延伸下去—— “冬天现实2”：任老人开始对作者讲述记忆了（一种断断续续的回忆方式）； “夏天回忆2”：任老人带作者出门去找其他老人采访； “冬天现实3”：任老人开始说到自己的回忆录； “夏天回忆3”：任老人把作者带到前村支书面前，介绍采访，被拒绝…… 以上这些都是罗兵现在这个剪辑版本中的内容，我这里只是举例形容，意图是觉得是否可以叙述更清晰。 “冬天现实”与“夏天回忆”除了罗兵和任老人作为影片的主线叙述方式运用外，还有另外两个片中出现的老人，我感觉也是使用两个不同季节交叉叙述的极好例子。这两个老人都是罗兵回村后发生的寻找老人和记忆过程发生的特别故事，所谓“特别故事”，是两个老人都在影片剪辑时已经去世，成为“过去式”，一种特别的意味。其中一个是中风偏瘫老人，“夏天回忆”中，作者找到这个老人，但他被锁在屋里，镜头只能隔着有铁栏杆的窗户看着他，和他对话。吊满红红绿绿满塑料袋屋子里，这个身子不停颤抖、口齿不清的老人，着急告诉作者的不是“三年饥饿”的回忆，而是他被关在这里八年了，儿子出外打工，只有一个哥哥隔着窗户给他拿点水和吃的。老人说他最大愿望就是能出去，和人说说话……镜头转入“冬天现实”，作者的镜头返回到同一个地方，依然是从窗户看进去，屋子空荡荡的，那些塑料袋没有了，人也没有了……旁边一个声音传来：他死了。 另外一个老人（因为他讲述“三年饥饿”时的特殊神情，我记住了他的名字，叫俞茂立），“夏天回忆”中出现时，老人大病初愈，廋，虚弱，但依然端坐在镜头前，声音颤巍、但清晰坚定地开始讲述，后来他的女儿出现，以“讲这种事给儿女找麻烦”理由打断讲述。以后镜头转入“冬天现实”，作者再去夏天被打断记忆讲述的俞茂立老人家，他病卧床上，一句话分几次说完，但还是留下了他对讲述记忆的态度：历史应该被记住。我看过罗兵这段素材，罗兵在俞茂立老人面前待了很长时间，实际就是想陪一下这个老人。素材里两人无话，沉默，注视。现在我们知道这个老人在罗兵离开后两个月去世，我想这段“冬天现实”的结束处理，可以在老人说完“历史应该被记住”时，现场声隐掉，留下沉默对望，然后加入作者对老人去世的交待旁白。 上面说到的两个方面，即写回忆录的任定其与罗兵之间的故事，还有“冬天现实”与“夏天回忆”两个场景交替叙述，我感觉罗兵的片子继续发展剪辑还大有发挥的空间，具体实施可以紧紧抓住“作者旁白”这一手段，甚至可以抛弃“旁白的交待功能”，直接奔到“内心独白”（或称“心理独白”）这条轨道上，追求一种完全个人的叙述语言，甚至可以非常主观、非常想象（比如由猜测猜想引发）的那种表现式的独白语言。形象形容吧，就是那种完全作家式的语言，显微镜般的细腻沉思，飞越树梢山峦的激情想象。我在想象，如此发展剪辑下去的影片版本，会让我们在影像与声音魔幻般叠加中，开始阅读青年罗兵，阅读任定其和另外一些老人，阅读这个罗家屋从前和现在的故事种种。 就罗兵这部片子继续修改发展的可能性说得差不多了。说这些吹毛求疵的意见并不掩盖我兴奋异常心情。我真的很高兴，从罗兵和任定其的故事，从他熬过快半年的剪辑时间，一点点靠近这个非同一般的任定其老人，感受和领悟到的绝非一部片子如何如何，是片子以外的更多意味。我感受到的，有这个罗家屋，有任定其及很多老人、有无数悲伤记忆和依然不堪现实构成的湘东一个小村子，罗兵的影像已经构成了这个村子的一种“死屋”气氛，同时罗兵也挖掘出一个“异数”人物任定其，让这个隧道幽暗的村子透出一丝光亮。现在罗兵的这个“隧道挖掘”（既是村子现实隧道，也是影片创作隧道）要完成的最后冲刺就是，怎么把这个“挖掘”工作用最明晰而意想不到的方式表现出来。 我在这么一种“挖掘”工作中，首先当然是看到一部影片（对罗兵来说，还是纪录片处女作）的隧道打通，再次看到的是，罗兵这个罗家屋的80后，在返回家乡村子后也在试图打通一个隧道：历史记忆与现实之间，他和那些老人、和这个村子之间。对一部好片子的欣喜期待之外，我还有另外一种期待是，任定其这个村子的“老异数”和罗兵这个年轻的“异数”并肩站在隧道中，我以为这是隧道世界中最让我感觉到光芒的时刻。 […]

十月，草场地一年一度“交叉”交流活动。三部民间记忆计划2011年完成片子放映，片子是：章梦奇的《自画像：47公里》，邹雪平的《吃饱的村子》，罗兵的《罗家屋：我和任定其》。 2010年草场地“交叉”主题词为“记忆”，次年“交叉”为“还是记忆”。我在当年“交叉”宣传册写“前言”： 在这里，“记忆”肯定不只是一个意味深长的词，也非一个标新立异的观念，一次性用完就弃之如敝履，更非一件外衣或一种化妆品给人看的，首先是一种动作，具体到：背上背包带上摄录工具脚踏上回村之路走近一个个老人的一连串行为，然后有了过300个老人的回忆采访拍摄，历史回忆从“三年饥饿”开始，逐渐涉及“土改”、“大跃进”、“文革”，一个“民间记忆”的公共档案通过影像和博客正在建立，过程中民间记忆计划的参与者们创作着自己的纪录片或剧场作品。需要强调的一点是，寻找记忆在先，建立公共影像档案朝前，尝试一种为他人为公共做点什么可能的事情开始，然后才是个人作品的孕育而出，所谓艺术在生活土地中的一个自然受孕的过程。挑明了说吧，这就是草场地工作站五年之后开始明确的一个试验方向。 2012年，民间记忆计划进入第三个年头。依然是年初至三月回村，之后回到草场地，剪辑及工作坊。这一年民间记忆计划新片有九人完成片子，其中：章梦奇《自画像：47公里跳舞》、邹雪平《孩子的村子》、贾之坦《“一打三反”在白云》、李新民《回到花木林》、王海安《进攻张高村》、舒桥《双井，我是你孙子》、文慧《听三奶奶讲从前的事情》、贾晓楠《贾夫奎的冬天》，罗兵的第二部片子也在其中，片名为《罗家屋：天地无情》。 九部片子在十月“交叉”放映。罗兵片子我写了看片笔记，题为：罗兵，一个“之间”的位置： 罗兵拿出他的第二部片子《罗家屋：天地无情》，这算是他的“罗家屋系列”第二部，也是罗兵2012年初再次返回家乡村子罗家屋的创作结果。再度返回那个湖南株洲丘陵中的村子，罗兵“再度叙述”该如何纵深下去？这个是我在他上部片子《罗家屋：我和任定其》完成后比较关心的问题。 罗兵第二部片子继续以“罗家屋”作为“帽子”，带出“天地无情”，一个颇有意味的片名。“罗家屋”这个地名表示，镜头里发生的事还是同一村子，是作者的出生地和“返回地”；“天地无情”是一部回忆录名字，作者是本村人任定其，78岁，一生为农，一个曾经的“地主儿子”，回忆录主要记录其1949年后本人命运随革命风暴被不断改变的轨迹。泛称“回忆录”不足奇，但涉及传主念书至小学，一生深居村野，一介村夫而已，事情很蹊跷，耐人寻味。罗兵上部片子主线，即沿着试图靠近这个外表弥勒佛但内心高深莫测的回忆录传主，并最终让作者亮出藏匿阁楼某个角落的回忆录手稿（当然片子并非只是单一“追踪回忆录”，是在追踪过程中，铺展出罗家屋这个村子过往历史和现实故事。） 现在，罗兵打算在第二部片子中——“在罗家屋村子再度探进”，借用这部叙述往日“天地无情”回忆录作为引线，继续扯到这个村子中，测验今日罗家屋是否“大地回春”。一个本村老人的回忆与同村人的现实世界，本来这是回忆录作者自己的一桩私自回忆行为，本村现实中人一无所知，或个别人听说但毫无兴趣去看，现在因为有罗兵对回忆录的发现，并把它在村子公开，罗兵强力去扮演一座桥，企图在村子里把历史和现实强行对接。这种行为是有违“正常现实”的，但作为“挑衅现实”行为是存立的，自然也成了作品创作的动因。 片子是这么结构的：直接引用回忆录中的片段，引带出村子现实。这些被引用的回忆录片段，取自传主最惨痛的记忆部分，如“土改”家被抄，父被押走并从此消失人间；“入社集体化”开始，家产充公，人归集体；大跃进时代革命疯狂，奴隶般劳作；“饥荒”发生，为活命饥不择食，绞尽脑汁；文革期间被追查审查批斗，以及个人婚事因其家庭背景阴影始终蹉跎…… 伴随着回忆录这些片段引用，现实中有片子作者的一个直接行为是，回忆录手稿正由罗兵本人及女朋友、妹妹等抄录打字，然后是罗兵带着回忆录打印稿拜访村里人，告诉他们罗家屋的老任爷爷写了本回忆录，并和他们对证回忆录中某些往事。片子中我们看到，所有被带着回忆录的罗兵撞开家门的村民，对村中老任写回忆录这事均一无所知，这些被蒙在鼓里的人也包括作者的亲弟弟，这些似乎都不足为奇。继续不足为奇的是，那些面对回忆录的村民，被激发起记忆的人是极少数，大部分是反应冷淡，无所谓样子。就算这些都属于“可以理解”范围，但表示漠视、甚至排斥者，还包括回忆录作者的外孙女和弟弟时，并且还理由十足的样子，就有寒意刺骨感了，以致一个类似恶作剧念头涌上心头：如果告诉他们这本回忆录价值好几万元，他们的嘴会张多大。 假设说，罗兵是企图将这本回忆录作为扔进村子现实的一块石头，希望激起浪花，那结果他一定会大失所望的，村子现实的皮肤好像已经坚硬到可以抵挡任何尖锐利器，这个结果完全可能是在我们的理解或想象之外。 现实是一回事，影片又是另外一回事，意思是，无论这个“石头”砸向村子水塘后激起浪花多大都是效果，大有大的说头，小有小的说头，即便毫无反应也是一种反应，所以无论片子如何做，都是片子。但我们仅仅只是为了一部片子才回村的吗？这个问题在民间记忆计划进行过两年后，已经不是问题了，问题是，不是为了片子，是为了自己对出生地的返回，继续下去的跟进动作才是持续的纵深探进呢？ 很明显，这部回忆录在村里公开后，是一个大石头砸向表面平静的村子现实水塘效果。除了众多对此无多大兴趣的村民、持恐惧拒绝的回忆录作者弟弟，还包括回忆录作者那个读大学的外孙女对此一副无所谓的漠视态度，及至后来，回忆录作者任定其也因为家人中有反对把“家史”公布于众变得担心起来，他说他个人无所谓是否被“算账”，但听到家人说会给后代以后带来麻烦时，也不得不后怕，他让罗兵“别搞那个回忆录”了。 我相信，罗兵不是那种功利之人，他不仅仅只是把回忆录当作“石头”激起浪花，来刺激出自己作品材料，如果不是这个目的，那又是什么呢？这就是我觉得罗兵需要追问自己的问题，因为这不是拍胸脯亮出狠话“就是和这些愚昧麻烦村民对着干”就完事的。好吧，就算是罗兵打算充当“历史与现实之间的桥”，方法或途径是什么呢？接下去我们会看到一座什么样的桥——坚如磐石？脆弱如豆腐渣？ 事实是后者。我们熟知的现实是，“去记忆去见证”行为在遗忘成为习惯和正常面前，就是鸡蛋撞墙。片子里让我们看到的那座摇摇晃晃的“桥”，就是罗兵最真实的自己。这些都不是问题，我关心的是，作为一部作品的纵深挖掘能力何在。 我们明眼人都看得出，这种把回忆录强行扔进村里的行为和树碑一样，是荒唐可笑的，注定扯不上成功。那如果说罗兵依然还是“失败者”形象的话，我们怎么看得出来呢？我是直面罗兵这个人的现状来谈，真实地道出，但不是要罗兵拔高一夜成为壮汉，是诚实直视自己，这是人逐步成长的过程。那罗兵在片中这么做了吗？所以我说这是个问题，问题就是做了吗？自觉地，还是被动地？轻描淡写还是刀子一样插入？ 片中有个镜头我印象深刻，在一片冬天田地中，一个发呆的女人，她在看着什么，眼中带着惊慌，镜头从她摇到她看着的地方，远处一农舍窗户冒出烟雾和火，隐约中有人在扑打……这个镜头持续很长，看着火势渐小，又大，又渐小……我很好奇拍摄者罗兵当时拍摄位置和起火地点有多远，还有，他当时心情如何，比如想过去帮助扑火没有。我问这些问题是在乎追问：罗兵在村子里到底是个“什么样的人”？既然不是短期探亲者，也不是只为自己影片作品回到村子，那该是什么？如果这个角色或位置被确定，继续下去的跟进行为应该是什么？ 这么问，倒不是为了一个答案，是想看到罗兵的一种选择，有选择才有行为，才有导致的事情发生，而不是只是“搞事”，企图激起浪花，然后一跑了之。从那个火的镜头来看，罗兵是“看着火在烧”，再看片子里不断出现的阴雨绵绵天气，泥泞村路，也是一种“旁观”感觉。片子中唯一出现的大事是修村路，罗兵也卷入其中，商量，争吵，到一起动手参与修路。这是片子里出现最为直接现实的一桩事，但片子涉及得比较表面，这个和罗兵介入深浅有关。 这些都看出罗兵在这个村子的位置、包括自己的角色，还是处于含糊、摇摆、走三步退两步的样子。用一个词描述罗兵在村子里的位置是“之间”，他一直处于某种“之间”位置，从人的关系看，他在坚强记忆的回忆录作者任定其和那些遗忘麻木的村里人之间；从身处环境看，他在城市和村子之间；就罗兵本人看，他在“现在的罗兵”和“未来的罗兵”之间。我说人，人即作品，人不清楚何谈作品？ 说了那么多，都是集中在片子作者在村子位置、角色及关系来谈，其实谈的还是片子，一个道理：身体位置决定创作方式。 […]

《纪念碑》这部片子是我影像创作的另一个例外，它被剪辑出来成为一部片子是一个意外。片子素材来自2012-2013草场地现场活动视频记录及我随身摄像机所拍，其中有《墓碑》排练、演出及草场地其它活动。靠梦奇帮着素材准备和技术支持（我最近这些年的片子，从拍摄到剪辑及制作协助都有梦奇力挺），再有张盾帮助抄录部分台词（占片长约一小时），片子剪辑出来并做好字幕。片子导出，片长2小时27分钟。等着下周末“草场地B站”亮出。 6月初和草场地伙伴一起在深圳OCAT做完《深圳记忆》表演+影像工作坊，回到北京秦家屯就开始动手剪《纪念碑》，8月中完事（中间有一周在西宁first影展）。剪辑这部片子就是一个多月的事，每天下午到傍晚是剪辑时间，平均每天工作三小时左右。有过去年（2020）的“度过”片子拍摄和剪辑，我的影像工作（素材场记笔记剪辑字幕等）更趋“日常”，即离开从前“咬牙决定”“捋起袖子干”那种严肃慎重甚至近乎“赴难”，简单说，“日常”就是随时在做，就像我这些年的写作一样。 有了这种“影像工作日常化”，进入今年，我把三部之前未了结或留有“大漏洞”的片子（都未正式公开过）“善后”了，它们是《自传：穿过》（2017初剪）、《自传：证据》（2019初剪）、《度过一章：围困》（2020初剪）。 这三个片子了结后就有了“纪念碑”片子想法。这个片子动念头早些，几年前吧，当时想法和现在做成的片子可能大相径庭，但有一点是一样的，即“墓碑”剧场演出视频是“酵母”。几年前找素材无意中看到2012年“墓碑”在草场地演出视频，心中一震：这演出太棒了！今年动念头做这片子也是再次看到这个演出视频，不同是有了“前戏”，即做了《因为饥饿》剪辑修改并在B站直播，《因为饥饿》之后是什么呢？“墓碑”剧场以及与此相关的草场地活动或许是一种回答。 2012年我做《因为饥饿》，初衷是“为民间记忆计划最初上路者做一个标识”。2010年，85后为主力的10多个返回自己村子，当时称之为“饥饿计划”，源于对历史对记忆以及对自己创作的“饥饿感”，猛扑出去，突围，闯入，爆发。 “2010回村”行动如果只是完成一个舞台上的“饥饿”，就像N多“曝光式艺术计划”一样，没有下文也就没必要再说下去——说实话当时也真的没想“接下去该怎么样”（不习惯这种思路或者因为奢望不敢想）——但事实确实“继续”下去了，而且至今（无论有多少人跟随或离开），然后变成现在如此一种“河流”状态。 所以就有了可以继续说下去的“话”，有了“因为饥饿”的“后续故事”（不是一个总结定论判断，因为不存在“终点”）。 做这个片子动机何在？ 简言之，就是一种“纪念”，对一条路上共同走过的“标识”，也希望着这条路延伸下去时，值得记住的是什么。 动手剪辑这部片子时，普希金的《纪念碑》诗的开头三句跳进脑中： 我为自己建立了一座非人工的纪念碑 在人们通往那儿的路上 青草不再生长 马上想，这三句诗就可以用在片子开始，片名就是“纪念碑”。 一个多月后片子完成了，影片一开始的字幕是： 《墓碑》演出于北京草场地工作站，2012年10月，本片因该演出构成。 普希金《纪念碑》中三句诗放在片尾。 为什么给这个片子取名“纪念碑”？ 在看“墓碑”演出视频动念头剪辑时就蹦出这个名字。“墓碑”剧场铺设在民间记忆计划回村者在村里为“三年饥饿逝者”立碑行动中，该行动并非只是为“三年饥饿逝者”立碑，还包括—— 搜寻→当年饥饿逝者姓名出生死亡年死因等信息 […]