说到在村子的拍摄，日后成为“真实影像”作品，身处现实中、与“创作”发生关系的拍摄，尤为重要的是，在现实场景中感受细节，或者说被“细节之光”照亮。 章梦奇回村笔记写到第“7”，出现村里12岁女孩方红和她的涂鸦墙，这是一个“巨大”的“细节”，既显现微观之处，又充满光彩和意味，即所谓“巨大细节”。 一个12岁女孩，在自家墙上用粉笔写或画，可以当作一个小孩子的随意游戏（大约凡孩童都热爱来这一手），也可以当作“心灵密码”去阅读，章梦奇干的就是这个。这些墙上的涂鸦词，被她拍摄下来，并在笔记中悉数抄下（共55个），然后逐一解读。 “100分”——代表学习追求 “Good morning Helen!” “red”“yellow”——指向陌生好奇的洋文  “海尔”——电器时代物 “雷金婷”“雷克强”——姐姐两个孩子名字，下一代 “爸：15**893366**”——备忘的电话号码 “云朵飘飘”——作文用得上的一个词  “《再别康桥》——徐志摩”……对12岁的六年级女孩方红，墙上写下的“徐志摩”和“再别康桥”代表什么呢？费解。 耐心再看看，墙上的50多个字词留痕，好像不是一时兴起的涂抹，是不同时间若干次做的，每个字词写的很工整，而且都装在砖框里，书写者好像把每块砖当成作文本的格子，一面墙成了她的作文本。 我大学后第一个工作是初一语文老师兼班主任，1982年，记得喜欢语文课的女生多于男生，作文也愿意更花心思，细致观察，心理活动，抒情，12岁的女孩花朵开放，热爱表达。我教的那届学生生于1970年，如今算是方红的母亲辈。无论时代变得再眼花缭乱，一些基本人性依旧，如今的方红，也希望抒发，渴望表达，在“47公里”村子里，她家屋子的一面墙成了她的抒发之地。 接下来发生的是，这个日常生活中的细节被回村者章梦奇看见，拍摄，抄录下来并阅读……然后我们这些跟着看到的人，或许会被照亮出什么；或者等到这个细节成为影片中的一个场景，一个微观的细节被放大，构成穿越整部影片的一束光。 从2011年冬天章梦奇回村，方红是和她在“47公里”村子度过7个冬天的伙伴，从五岁长到12岁，在之前完成的6部片子，每部片中都有方红，每年保持一个片段记录了方红六年的成长。 在前4部片子里，方红这个人物是“被记实”，她像信使，报告她在村里的发现，比如一个老人自尽；她向梦奇吐露“家庭秘密”；她也是章梦奇在村里建图书室、看望老人的“村里行动”行列中一员； 到第5部片子“47公里之死”中，方红在影片开始显示出一种“写意”存在，她与雷老人并列片中，成为“人生两端”的一老一少标志，沼泽并无望的现实中，她“扮演”了“一双尚存的明亮眼睛”。 进入到第6部片子，也即去年完成的“生于47公里”，影片中方红的“写意”效果更加突出：她手杵没有车头的拖拉机把杆，一上一下颠玩，最动人处是她颠到高处，停住，像一只飞翔空中的鸟；还有，她站在墙墩，头套在一个红色塑料桶中，“把世界变成红色一样观看”。 片中有一处，方红坐在床上，手举图画本，一页一页翻开，展示她画的画，有树，房子，星星，云彩。她的画挡住她的脸，好像意思是，看我的画，别看我的脸。翻画末尾一松手，被挡住的脸露出来。这是方红在片子里最写意的表达。 […]

章梦奇的“素材阅读：何老人的若干场景”，写了47公里村子一个大病初愈后老人的三个场景，读后，有感觉，跟着写，算是对一个作者的素材阅读的“再阅读”。 被描写的何老人有三个场景，一是枯坐院门口，真正的枯坐，一动不动，冬日，终于从一场大病魔抓中挣脱，离开躺了很多天（可能也思量过很多次就此告别人世）的床，回到阳光下，有机会让身体一点点暖和起来。这个可能是该老人躺在床上时最最强烈的一个愿望，愿活不愿死的本能是回到太阳下。 这个场景中，拍摄者写到一只猫纵身跳到老人肩上，写得简洁，差不多会被读者忽略掉。我看过这个场景的影像，猫跳上老人肩上动作很突兀，也刺激，一个枯坐老人场景突然闯入一只猫，是一种静默被打破，接下去，这只闯入画面并跳上画面中老人肩上的猫，是一个团身蜷缩动作，爬在老人肩上。 于是这个场景徒生出一种戏剧感，一只猫，鸟一样蜷伏在一个老人肩上，沉默依旧，枯坐主题被复杂化，猫比阳光更让暖意具象化。而且这个影像极具构图感，可称雕像。 见过鸟或猴爬在主人肩上，没见过猫也这样。这只猫无疑与老人关系非同一般，不是简单的豢养从属关系，似乎可以读出某种“相依相伴”情感。子女靠不住，老伴不在了或顾不上了，唯有猫。 还看过作者今年拍的其它素材，另一个老人（雷老人）和她的猫，那只猫居然尾随老人拉车去地里干活，像只小狗一样撒着欢忽而跑前忽而跑后，不时地还在地上打个滚，不时地还蹦起来用前爪拍打老人小腿，惹来老人一阵小咒，那种带着怜爱的碎语。老人走向地里，就是和这只精灵猫的一路游戏，灰暗普通日子中的一缕颜色。 真实场景拍摄，或许镜头中的人难免被设置被摆布被影响——一旦意识到“被拍摄”，所有的“客观”即被打上引号，但猫啊狗啊这些动物无法被导演，它们随心所欲自由行事，真实影像中的动物出镜似乎有了嚼头。常见纪录片会不失时机会使用一些抓拍到的动物，比如一只悠闲走过的狗，一只树下打瞌睡的猫，若干头埋头啃草的牛或羊，两头打架的牛，一群划过空中的鸟或燕，等等。在“动物世界”一类影像中，动物成了主角，不再是跑龙套装饰物，动物的日子是主题，如此影像中的动物是被注视的，观察的，被思考的。 章梦奇去年完成的片子《自画像：生于47公里》，片中有一个场景，黄昏暮色中几十只鸡前仆后继上树过夜，这是一个超长镜头（14分钟），前几天在布鲁塞尔读博士的炭叹为写她的论文来秦家屯看片并采访，她说这个鸡上树场景让她看到一种寓言效果。我深以为然，我想到的追问是，如此具有“寓言”意味的场景被拍摄下来，如何做到？ 于是就涉及到下一个问题，如何在真实影像拍摄中把“人”之外的那些动物“创作”出来，即一种被赋予的“存在感”意象？我现在想到的一个动词是，度过。和村子度过，和老人度过，和此地一切生灵度过。 没想到，由一只跳上老人肩上的猫写出那么多字，但其实也应该把我觉得的关键意思表达出来了。剩下的两个场景，一个是何老人依旧坐在门口，变化的是手里多了干活的事，但凡能动弹就手不闲下；还有是何老人走出家门口十几米的村道，手杵长棍站在那里，接下去她开始说话（听众是她认为的一切存在），说的意思是昨夜她被渴醒，呼天唤地却无人给她一口水。 何老人的这三个场景，在作者正在剪辑的新片中足可以构成一个老人坚实存在的“线”，这个已经被命名为“47公里斯芬克斯”的新片，“斯芬克斯”巨大悬疑下，一个老人以其如此存在故事回应着主题，也是一部长片中最结实的“肉”。   （写于2017）

因为采访老人，西安美院大四学生王佳萌在她奶奶村子里一步步靠近老人，她的毕业纪录片拍摄由此进入“细节”。王佳萌发来的两篇笔记，谈到采访她奶奶和另一个老人，两个同村老人相似的命运是，都是因为五十多年前的“饥饿”选择逃荒，两个老人当初逃荒出发地不一样，王佳萌奶奶逃荒自甘肃陇西，另一个老人是四川德阳，最终落脚地并终老至今是同一个村子：陕西乾县阳峪村；落脚手段也一样：嫁人。 “为什么这样就把自己嫁了？”出生于1994年的王佳萌问。 “没有男人怎么吃饭？”老人答。 王佳萌笔记里写到，她听到这么一种回答时，实在感觉太不可思议了。 感觉王佳萌在村子拍摄中正在接近一个亮点。我说“亮点”，是说王佳萌的创作从出发到上路的一个转换。当初她待在学校里开始构思毕业纪录片创作时，是以“小脚老人”为题。我当时的反馈是觉得她习惯去“选题”，追问她若干“为什么”。等到她回到奶奶村子，换作另一个拍摄计划：拍奶奶和她周围老人。 拍摄纪录片似乎总离不开“选题”。拍摄之前，剧情片爱谈剧本，纪录片热衷讲“逮到什么题材”。一直和王佳萌讨论的是，先别用“题材”（应该拍什么）把自己套住，换句话说，先踩住一个基点，扶着拐杖，试着探出一条自己的路。民间记忆计划的实践者，参与其中的创作方式，即从返回自己村子并采访老人起步，采访的第一对象通常是与自己关系密切的家里长辈。 王佳萌的“基点”就是回村后的采访奶奶动作，然后开始了解“以前大概听说”但无具体细节的奶奶“逃荒嫁人”往事。接着又从奶奶那儿知晓，村里还有与她一样经历的老人，并带着去访问了第二个“逃荒嫁人”老人，即来自四川德阳的肖老人……忍不住猜想，跟着下去，王佳萌在村里可能还会碰到更多类似经历老人。 “采访奶奶”由此变成“向导”，引着王佳萌走进一群在五十多年前的“饥年时期”有相同命运的老人，于她的创作来说，从看似平缓生活的村子表面发现一条缝隙，撬开，挖掘一条可能通向“日子深处”的一条隧道。 “谈话即道路”，若干年前有个作者以访谈形式出了一本书，书的内容记不住多少，不过这本书名一直没忘。以讲述构成：经历，情感，教训，反思……成一条路，有人走过来，还有人要走下去。“谈话”成书者，基本都是那些“值得印成铅字的人”，普通人不在其中，农村老人当然也不在。 民间记忆计划的回村之路，历经八年，经由数百回村者采访的老人记忆累积一千多位老人。我做口述编辑，经手整理或编辑500多个被访老人口述，我体会到，这些村子老人开口讲述从前时，一条看似最普通却也是“非凡人生道路”铺开。 读马尔克斯自传《活着为了讲述》，一个直接的理解是，马尔克斯以“讲述”指代“写作”，宣称这就是“活着”（或者说“活过”并且要“活下去”）的理由，延展这个意思，是不是可以这么理解，我们采访过的那些老人，因为有了他们曾经历过的日子讲述，证明了他们“活过”。 回到王佳萌采访的两个老人，忍不住联想：56年前（1961年），她们分别从甘肃和四川所在村子出走（或者叫“出逃”），原因是饥荒，“没吃的”，也就是“逃荒”；走出具体时间，可能是冬末春初，因为那个季节是地里最找不到吃。“出走”方向，甘肃的那个，是往东；四川那个，往北。这两个人当初彼此不认识，一个共同愿望是，“那边有吃的”。后来两人在陕西乾县一个叫阳峪的村子待下来了。 我猜想，这两个人当初离乡背井应该是第一次出远门，并且是决定自己人生命运的出走，类似一种长征。“出走前”“在路上”“到达”，这三段过程是讲述关键，也即应该是“充满细节”。从王佳萌的前期采访中，感觉她还需要进入这些细节。 下面是我想到的若干设问，也许会刺激王佳萌继续采访时的“回忆细节”出现： 家乡回忆：一棵树，一条河，或者家人，至今记忆依然非常深……？ 如果有一个让（或劝说）自己逃荒的关键人，具体是谁？当时说了什么关键的话让自己决定走？ 离开村子逃荒，当时具体时间是？临走时，有没有谁嘱咐过什么话？走时随身带的有什么东西？同行人有多少人？具体是谁？为什么会这些人一同走？出门的方向是哪里？ 逃荒路是走路还是？每天走多少路？路上靠什么为生？睡觉地方一般是哪里？ 路上花了多少天到达逃荒“终点”？同行的本村人是一直走到终点，还是走散，或其它？或有其他人加入？一同出村的人一直走到终点——“嫁人村子”，有没有？有的话，这些人后来呢？ “嫁人”过程：介绍人？第一眼看到“要嫁的人”，什么印象？心情？介绍人得到的“好处”是？ […]

行进在村子，是一个照亮的过程。“照亮”是指心灵意识上的一种“打通”。我的体验是，有这样的“照亮”，首先是回村者“被照亮”。 2010年民间记忆计划开始，我是当时10多个参与者之一，参与即从“回村”上路，回去的是“跟自己有关的村子”。回村者大部分是80后，他们大部分回去的是自己出生并长大的村子。我1956年出生，出生地昆明，我选择返回的村子是70年代中期高中毕业下乡当知青的蒣谷地，出昆明有60多公里，当时属富民县款庄公社。1974年我下乡在那里，四年，直到1978年高考恢复得机会考大学离开。 30多年后我重新落脚这个村子，突然有种18岁青春重新返回感觉：第一次挑粪砍柴，三、四年级孩子挤一起的教室当老师，煤油灯下写铿锵诗歌，把初恋谈成革命友谊……为什么有那样的日子？青春往事倒带中我一个个找村里老人回忆“三年饥饿”。 村里很多老人一听我说要“款款”（云南话“聊聊”）从前的事，都会连说“我不会说话”，我理解的云南人，不是恐惧而拒绝，是害羞而害怕，不敢“正式说话”，只要随便放松待一阵，再把摄像机支起来采访都没多大问题。 高家村的倪美兰大妈是一个例外，她是主动找我，我从前在村里当老师时，她儿子我教过，她叫我吴老师，问我：你回来村里和老人照相，还尽都是在摆古（讲以前的事），整了做哪样用？我告诉她采访了做什么用，再问她愿不愿也说下，她马上说好嘛。 倪大妈带我去她家，摄像机在她面前支好，她第一句话是：那我就从五八年讲了。然后一直讲到1961年，没有停顿。倪大妈回忆当时“吃伙食团”时，她偷吃一棵莲花白被罚六天不得吃饭，为了少两张嘴吃饭她爹妈被毒死……听得我脊背发凉。 回忆讲述中，倪大妈重复感慨最多的一句是：“那种日子过得眼泪淌，过下来不简单啊！” 我问倪大妈这些事有没有和她后代人讲，她说：“娃娃说我是讲‘古典’（传说），不信。还说，你们那个时候的人成不得器（没本事）。” 我问她跟我讲了以后心情怎么样，倪大妈说：“我这么大岁数了，还有人来问问我以前的事，讲讲我心里还是高兴。” 倪大妈，村里这么一个主动找我采访的老人，对我2010年回村是一种特殊意义的照亮。 三年后，2013年初，我回去另一个村子，是我父亲出生的四川合江县连石滩。这个长江边村子和我父亲的关系是，1913年他出生在这里，13岁随在外谋职父亲离开，读书从军负伤逃窜等等一系列人生打击挫败后再度返回，年35；隔五年后，1953年，他四十岁，土改浪潮中他以近似潜逃方式离开，以后至死再无返回。 因为我父亲，这个村子“跟我有关”，最早属于“籍贯”，填各种表格必须填到，长大变成一个阴影，代表我父亲的“历史问题”。我父亲言谈时提到，代称是“四川乡下老家”，具体名字不知。1993年底，我父亲去世五年，我打算继续80年代初就动手但始终没有完成的“父亲写作”（我读了杜鲁门·卡波蒂的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，备受刺激，“新新闻写作”让我在写作隧道中看到亮光），我野心勃勃打算把我父亲故事写成新版“冷血”。 这就是1993年我第一次回到我父亲的四川出生地连石滩直接原因，头次见到还存活在世的吴家长辈及亲戚，坐在曾经“吴家大院”如今破败如废墟的祖籍旧居前，听吴家后人回忆以前吴家的显赫……离开后吭哧吭哧写了几个月，心情由亢奋到颓丧，终于觉得自己在制造一堆文字垃圾，放弃。 再隔20年，2013年，我再次返回我父亲四川合江那个村子连石滩，这次返回和20年前最重要的不一样是，我和民间记忆计划共行三年，我不再是20年前那个“为作品瞪大眼睛的寻宝人”，我心态放松并开阔地走在一条“返回即寻找”之路，“返回”即1949年至1979年的三十年，“寻找”即采访所有村里还健在的老人，回忆涉及：土改，大跃进，三年饥饿，文革，改革开放，土地承包。如此方式下，寻找摸索并感悟的，不仅只是我父亲及吴家历史，也包括环绕四周的“社会和人”，一棵植物如何在一种环境中长成。 我离开村子后，写作三个月，书初稿完成，之后做出一个剧场表演，再之后剪出片子。从书到剧场，再到片子，名字都叫《调查父亲》，完全是意料之外的构成。纠缠我30年的“父亲创作”终于脱手。 这又是我的一次被“照亮”，也是发生在民间记忆计划参与中。采访记录老人记忆，创作伴随其间，一种“艺术与社会通道打通”尝试，对我这个挣扎于“创作究竟为何”困惑茫然漩涡之人，是终于脚踩上一块石头感觉，结结实实站住了。 上篇写我的被“照亮”，落脚在村子现实，意识打通，或说对现实的认知提升。但凡踏入村子现实，落脚中国社会如此基本现实（我就不用“底层”“严酷”这些带情绪形容词），想不“认知提升”都难。 想起我18岁中学毕业下乡当知青，被卷入时代潮流推到农村。毛时代的城里生活好不到哪里，供给制下什么都是定量供应，不管怎么样，有家挡风有学校庇护，基本还是“无忧无虑青少年度过”。18岁学校门出来一步跨到农村，立即狠狠被“现实石头砸在脑门上”，学做各种农活，砍柴做饭，算计一年口粮，随口粗俗调笑，男女语言调戏（甚至动手），非常人生课，真的是“被教育”。离开那个村子多少年后，我是怀着一种感激心情想那段日子，我判断我现在之所以成为这么个人，一定和18-22岁的四年农村有必然关系。 当然那是一种“被迫教育”，是被推到现实泥坑里再被闷头大棒后的反省所得，太暴力了，能避免就避免吧，一个人18岁人生刚开始，我那代人多少正待开放花朵就这么被生生掐下，所以我不能愚蠢到因为自己“有所得”就去赞美那个时代。这属于我的人生体验， 总之我和农村的故事是，18岁“被推到村子”，54岁主动回到村子，不同时期有不同的被“照亮”。 […]

阅读村子之7：黑漆村的诡异；之8：父亲的“申诉信” 黑漆村的诡异 这个冬天，张苹从她的老家村子里陆续发来“回村笔记”，到现在有15篇了，跟着读下去，一点点触摸张苹正在待着的那个湘南山中村子更多细部。 头次视觉感知张苹的老家村子是2014年初，张苹带了些她刚从老家村子拍的图片给我看，黑白，宽幅，空景为主，她说也采访了她父亲“从前的事”（被打成右派，遣送回乡）。那时张苹的身份是画家和写作者，经怂恿，张苹用这些图片及她父亲的采访录音做成片子，在当年草场地五月工作坊放映，之后再修改，完成她的第一部片子，取名《冬天回家》。 这是张苹拐上影像创作之道初始，之后几年就持续下来，每个冬天回到家乡村子，和年迈父母住上两三个月，采访老人过去记忆，拍摄记录山中生活点点滴滴，完成了两部片子，一部叫《土制没药》，一部叫《水中之民》。 由张苹的片子和文字，一步步跟随着进入隐藏湘南山中那个村子，进入这个叫黑漆村的诡异存在：山远密林，雾气笼罩，一条小径时隐时现，某个人影，一只被拴住脚的母鸡，废墟老屋子门板上刻着的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”古诗…… 还有存在于那里的人：忍受人世苦难如今告老还乡并打算终老于此的父亲，跟着父亲受苦多于享福但仍怀有一颗童心的母亲，一个七八十岁的“老表姐”，“地主儿子张”，山上嫁下来的少数民族紫六婆娘…… 这些人背后似乎都各有自己一本“鬼故事”（费解，不合逻辑，难以理喻）：父亲遗忘了“被整”遭遇，母亲却收藏为平反使用的“申诉信”，“老表姐”儿子把家里一个据说传自清代的石磨一千块就偷偷贱卖出去，“地主儿子张”家庭背景窝囊却活得风流，紫六婆娘努力在想自己的方言…… “诡异”在黑漆村世界，皆是日常所在。张苹正在试图读懂这些诡异。 之14：父亲的“申诉信” 今年冬天，张苹回到湖南老家村子黑漆村拍摄，在家里清理旧物时，无意中发现父亲写的一封“申诉信”，落款时间是1978年9月。张苹在她的“回村笔记”中全文抄录父亲的这封“申诉信”，并附上原件照片。             如此我们得以仔细阅读这封有近40年历史的个人“申诉信”。这是一封以“组织成员”口气写给“组织”的信，所以称“申诉信”，申诉缘由是自己被错打成“右派”，被“错打”原因来自原单位领导之间内斗，并强调，1957年所在单位已经完成“整风反右运动”，并“揪出的四名右派分子，三名反革命分子”，因为内斗，重新进行运动，又“搞出了11名右派集团”，自己就是其中之一。遭致结果，开除党籍，撤职降薪，再到1962年，开除公职，下放原籍村子。 时至1978年，16年后，“申诉信”作者希望组织调查清楚，给自己平反，恢复公职和待遇。 1978年，毛时代结束后第二年，时局巨变，所谓“平反昭雪”浪潮滚滚而来年代，好像是几乎所有人都觉得自己有冤要申有案要平。我本人家庭也是其中之一，我父亲从“劳动改造”11年农场回到昆明家中，我自己也“借此春风”从当知青农村考上大学。当时身在湖南永州大山中黑漆村的张苹父亲，也是奋力争取“平反昭雪”一员。 张父所写“申诉信”算是当年申诉材料如大雪纷纷中一朵，目的很直接，“把问题解决掉”，一旦“问题”解决了，所写申诉即完成使命。 如果不是因为回村拍摄，有采访父母及村里其他老人这些动作，我猜想，回村探亲的张苹无意中发现这封近四十年前写的“申诉信”，估计就是浏览下，最多留下点什么感慨，搁朝一边，很快其它事就把那些感慨淹没冲走。 现在的不同是，张苹很认真在阅读它，阅读动作是，拍摄，并原文抄录下来，然后写了笔记，发到邮件组和大家讨论。 仔细看“申诉信”原件，两页信纸，最常见的信签纸，有红线分行，近40年时间过去，信签纸已经变色，有些字迹模糊，还有大约是水渍烟灰之类留下的污迹，以前大概用过订书针装订，订书针去除后，有锈迹。“申诉材料”不多，大概就几页，上述一切痕迹都在确认，这是一个“历史遗物”。 继续阅读这封“申诉信”，开头写到： […]

序言 这是一个许多年前我和独立电影导演张赞波的“对话”。这更接近一次随意的聊天。时间过去了这么久，我也几乎忘记这个本文的存在了。多年后重新读，感觉还算是有些小价值，毕竟成了古董了；这个对话没在什么地方发布过——当年好像是因某一本电影书的约稿而做，这书最终也没有出来——也算文物出土了。时间是魔术师，昨日重现的恍惚，有一种他乡遇故友的感觉。 2000年前后开始的电影数字化，给中国的独立电影带来了一次貌似蓬勃兴旺的短暂景象；这个活跃期大概存在了十年，然后在各种因素的夹力下迅速倒退，到如今连“独立电影”的本来意义都基本上要荡然无存的境地，这种变化的迅速和落差，也是很让人感叹的。 为避嫌，我很少将“独立电影”的这个头衔冠在当下中国从事电影的人身上。许多曾经“独立”的人似乎更多是因为无奈而临时落草了，所以就这个尊号而言，在电影这个群体内还是充满争议的。号称独立电影的群体，并不是某些人想象的或者描绘的那么庞大。过去我比较常提“独立”这个词，经常遭遇电影青年和老年的谴责，认为是绑架他人或者绑架群体。后来我反省比较多，已经不再从事绑架的勾当，偶尔除外。从影片《天降》兹始，张赞波还是我一向认为的独立电影作者，也应该归入极少数派，如果不属于绑架的话。虽然后十年来已经很少有联络，我也还是相信他创作的持续性和独立性。愿意更多了解他作品的人可以通过各种渠道去获得。至于传播方面，许多人不被了解并不是因为作品本身的问题，更多是这个环境的恶化，这一点也无需多解释。相比踌躇满志或者怀才不遇的大群体，还是有自我边缘化的少数派，如果残存的片言只语是有关这部分人的，也算是我的心得了。 朱日坤：最近好像有你好几场片子的放映？在深圳？ 张赞波：对的。 朱日坤：三个片子都放了吗？什么样的放映？怎么样？ 张赞波：三个都放了，是深圳艺穗节的影像单元，其实我之前对这个活动不太了解。就是深圳的“圆筒艺术空间”的冯宇联系的我，他是本次艺穗节影像单元的策展人。去年我在南京的时候第一次认识他，然后今年在北京独立影展放《有一种静叫庄严》（简称《庄严》）的时候他也来了，他跟我说可以拿到深圳那边去放映，我就答应他了。他说《天降》和《恋曲》也挺好的，也可以放，我说那你就放吧。结果我快去深圳的前一天，我才知道他给我做了一个单元，叫“焦点纪录片导演”单元，就放我一个人的三个长片，我知道后还觉得很惭愧，我说我现在才三个片子就拿出来做单元了。何况整个的影像单元里边还有小川绅介单元，就更加觉得不好意思。之前我确实连艺穗节是个什么活动我也不太清楚，因为我当时住在湖南，刚好想去广州一下，就答应顺便去趟深圳，心想着反正也很方便。放映的效果还很不错，来看我片子的观众还算比较多的，那个露天的棚子里基本上全坐满了。 朱日坤：露天的？ 张赞波：嗯。放映场地是艺穗节的一个概念馆，就叫艺穗馆。全用竹子在深圳南山区的一块空地上搭起来的，本身就是一个建筑师的一件艺术作品，非常的有创意，很梦幻。地面长着杂草，抬头就能从镂空的顶棚看到星星和不断经过的飞机。白天艺穗节在里面有一些别的活动，到了晚上就专门放映影像单元的独立电影，我的《庄严》第一个在里面放，后来还放了小川绅介的片子。我觉得这个场地跟我那个片子非常的匹配，都有种随意的草根的这种气息。因为我们那个放映场地的对面，就是南山区最繁华的商业中心区，灯红酒绿的地方，有很豪华的影院，那么大的一个商业广场就有三家影院，就是国家主流商业院线的那种很豪华的影院，有三家在那儿。影像单元里的龙标电影就在里面放映，卖票。而独立电影就在不远处的这个竹制的大棚里放映，免费的。空地另一边的不远处就是深圳大运会的主场馆。所以我说主办方将我们的独立电影放在这块梦幻般的空地放映，非常有创意有想象力。这个繁华商业空间的杂草丛生的夹缝完全象征了我们独立电影的处境。我很高兴我的片子能在这样的场所里放映，这也是我的影片的放映经历中非常独特和难忘的一次。 朱日坤：是同时一个晚上放吗？ 张赞波：不是，它是错开的，一个片子放两场，总共放六场。《恋曲》和《庄严》是在这个棚子里放，他们说《天降》排片的时候忘了排在这个棚子里，就在另外一个场地放，就在冯宇的那个“圆筒艺术空间”里。然后我就去参加了每一个片子的各一场交流，总共三天时间，就回来了。 朱日坤：那边观众情况怎么样？或者说他们对什么命题感兴趣？ 张赞波：它那边的观众可能人数上，整个活动的人数可能会比较少一点，但是我的放映可能因为有《天降》的铺垫——因为好像很多人都知道《天降》，所以来的人还算不错。另外他们的观众的素质我觉得不错，尤其在公民意识方面比我们这边的观众似乎要强很多，可能也是跟深圳这个环境有关系，他们靠近香港，又是特区，所以他们用的一些词汇有时候跟别的地方观众不太一样。哪怕很小的小女孩，她在提问时也能讲到这种“人权”呀、“权益”呀，“国家”呀这种词汇，感觉还不错。在《天降》映后对谈的时候，有一个观众问我，他说从天上降残骸到有人区的情况除了中国还有别的国家有吗？世界范围里到底是一个什么样的情况？我说我了解一些情况，通过网络我知道除了中国之外，一些跟中国很类似的一些正在发展中的国家，尤其是那些同时又很想变得很强大很牛逼的国家，比如说“金砖四国”这样的国家，基本上都有这个问题。俄罗斯就更严重一些了。但是在发达国家，尤其西方的欧美的这些，好像我查不到有这种情况的资料。我就这么回答他的时候，有另一个观众站起来给我补充，他非常详细地给我们介绍了一下，在美国、在法国，还有在一些欧洲国家是怎么来发射这个卫星怎么来回收那个残骸的，并且他能确切地说到某一个具体位置，比如说他说在佛罗里达州的某一个角落里边发射，整个海面上都要清空，在多少小时之内都严格地控制，不可能会有任何一块残骸能伤到人。他的介绍听起来非常的专业，我都有点吃惊了。这样的情景好像在别的放映场地里面没见过，从没见过这样牛逼的观众，他看起来好像是一个学工程的，或者学物理的这种人，总之是跟文艺圈没关系的人，但是他说的很好。 朱日坤：观众的成分也是各个层面都有吗？不光只有学生，还有社会上的？ 张赞波：对，其实学生来的很少，几乎都是一些有社会经验的一些人，有一些可能也看起来很年轻，但是他可能也工作了一两年，就这种，社会上的人。学生好像并不多。因为他们的宣传做得不是太好，尤其针对学校的宣传。其实艺穗节活动本身很不错，包括他们的理念，就是倡导“街区与广场的艺术”这种理念，非常讲究跟观众、跟这些普通市民的互动，这个我觉得挺好的。但是宣传不到位，我还问到他们，有没有去深圳大学宣传，因为活动场所的后边就是深圳大学，但好像没人做这个工作，包括贴海报、排片表，全没有。所以来的可能还是一些之前接触过这种所谓的独立电影的人，但是也有一些观众是完全没有接触过的。这次有一个香港中文大学的在读博士生叫李铁成，在做有关中国独立电影的调查。 朱日坤：李铁成我认识。他怎么做的调查？ 张赞波：好像他的博士生论文要写到中国独立电影，所以他做了一个问卷表，在每一场放映之前就发给到场观众，设计了不少关于独立电影的问题要观众回答。其中有一个题就是“你是更喜欢看独立剧情片还是独立纪录片？”后来我的片子放完之后有一个女孩站起来说，她说她接到那个问卷的时候，她毫不犹豫就选择了更喜欢看独立剧情片，但是她说看了我的《天降》之后，她发现独立纪录片也是挺好看的，并且完全跟她之前所接触到的视野不一样，她说她是第一次看独立电影，以后还会继续关注独立电影和独立纪录片。所以说观众的热情和素质都是不错的。   朱日坤：我昨天还在网上还看到一个跟《天降》有关的消息，不知道你看到没有，因为国家又发射了卫星，有一个地方也是掉了一个很大的残骸。 张赞波：那是一个发动机。 […]