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Wu Wenguang’s Film Notes 73: Notes on Missing People Wang Hongjun (1)

10 August 2022 王洪军,生于八十年代初,出生长大地方是江苏金湖县。“金湖”县城我以前从来没去过也从来没听说过(可能耳朵曾经飘过但没从来没有留意过),王洪军和我,本来也应该不会有什么交集的,按他说的,他18岁当兵,当兵回来后上了些电影课程,其中有南京艺术学院、中国戏曲学院等,我猜测王洪军原初艺术梦是朝着“电影导演”那个路子奔的,按通常轨道他也不会和草场地和我有什么碰撞,但是因为2008年“草场地五月”活动中那个“青年纪录片创作训练工作坊”,王洪军和草场地和我撞上了。 交代下“草场地五月”活动。2005年朋友毛然帮助我在北京东北五环边草场地村做了个工作室,我当时在天津美院和中国美院开纪录片课程,想着课程后学生可以继续跟进创作,还有不时碰到渴望看片和交流的年轻影像作者,跟着工作室就做成交流学习空间,取名“草场地工作站”。2008年是工作站第三年,之前做过的一些纪录片放映和创作工作坊,出出进进来自各地年轻作者和影像专业学生,反响似乎不错,不断听到“什么时候还有工作坊啊”之类的询问。2008年初我在印度孟买纪录片电影节做评委,同为评委中有荷兰纪录片导演弗兰克·谢菲尔,我和这个同年出生荷兰人一见如故,聊起来我们经历各异,我们同在1974年高中毕业,他进电影学院学电影我下乡当农民,四年后1978年,我离开农村考进大学读中文系他大学毕业去纽约拍约翰·凯奇(就是那个有作品“4分33秒”大名鼎鼎实验音乐人),如今有五十多部片子(实验片或有关实验音乐家片)在手。2008年二月,孟买纪录片电影节七个评委(纽约伦敦温哥华孟买阿姆斯特丹北京不同背景,清一色中年男性)中,弗兰克独选与我靠近,他不嫌我烂英语和我相谈甚欢,听我说起草场地工作坊还有那些对影像创作如饥似渴年轻人,弗兰克眼睛发亮。我试着问他愿不愿去北京草场地和我一起联手主持工作坊,弗兰克立即响应:Why Not! 有荷兰人弗兰克加入,2008“草场地五月”的纪录片工作坊就弄大了。取名“青年纪录片训练工作坊”,征集参与通知发出,收到80多报名。看着每一封报名邮件都读到申请人的热情和急不可待。被热情煽呼,原定20个参与人改为“不限人数”,也就是凡报名都开门迎接。后来工作坊真的来了80多个参加者,纪录片作者、有兴趣影像创作年轻人、影视或艺术专业学生,各为三分之一。2008年五月开头一周日子,草场地工作站放映间食堂院子随时都是人,而且到午夜都没法消停。阿姆斯特丹来的弗兰克随时被各种面孔年轻人围绕,过夜甚至凌晨都不愿散去。感性之人弗兰克亢奋激昂,一天睡三四小时毫无倦意,他和我说,年轻人围着他,“They want to eating me.”(他们要吃了我)。我看出弗兰克有一种被需要的巨大满足。弗兰克对我感叹,这里太好玩太有意思了!阿姆斯特丹还有欧洲呢,弗兰克说,那已经是个博物馆了(失去新鲜生动的陈列鉴赏之地意思)。 弗兰克在草场地是一个故事,不过这里我要写的主角不是弗兰克而是王洪军。王洪军是80多个工作坊参与者之一,人闷,不爱扎堆。“青年纪录片训练工作坊”的创作练习是参与者以“公共空间”为题创作五分钟短片,短片可以在来工作坊前拍摄或工作坊期间完成。王洪军在80多参与者中被注意到是他在工作坊放映的短片,片子开始是一个小诊所模样地方,画面中,镜头对面是看病病人,血压表,偶尔有医生的胳膊入画。病人轮流换,和医生说话,口音是江苏一带,无字幕,大致意思是诊所常见的和医生交谈,病情、症状等等,应该还有和病有关的其它话题,比如怎么得病的,得病后怎么样,或者扯出病人心情、与家属关系之类。因为小诊所是在一个县城里,经常来这里看病,和医生或者周围也是看病的人都熟悉,说话就像在家门口一样,某种公共场所。五分钟片子,一个机位,一个景别,没有任何改变。 短片放完,弗兰克当即伸出四个指头叫道:我想看4个小时! 弗兰克这句话差不多等于给王洪军短片的最高级赞美。我当时完全和弗兰克共鸣。 接下去就是和王洪军讨论这部片子继续拍下去发展成长片。我和王洪军说的是,就这么干,守住一个固定机位,拍100个小时剪辑出1个小时的片子会是什么样,拍500个小时素材剪辑出1个小时又会是什么样。为了极端地怂恿王继续拍,我夸张地说,这是让我嫉妒的片子,你不拍我就去拍了,反正这种小诊所哪儿都有。我们也讨论了要注意的拍摄提高,比如声音在未来片里异常重要,应该配个好点的话筒。我也和王洪军说,这个继续拍摄下去出来的片子也是弗兰克想看到的。 实际也是这样。在草场地期间和弗兰克商量做“青年纪录片创作支持基金”的事,弗兰克说,最要支持的是那些有才华但碰到困难的年轻人。话说到这里,王洪军刚好走过,弗兰克指着他说,This young men(比如这个年轻人)。以后一个取名为Frank-Wu Brother Funds […]

Wu Wenguang’s Film Notes 73:Notes on Missing People Wang Hongjun

15 August 2022 第二天我意犹未尽又在草场地邮件组写: (7月13日) 顺着再说下去,还是王洪军“诊所病人”的拍摄。今天起床,又想了些东西。最近对“病人”这个词比较敏感,可能和我这些天跑医院有关,先脚肿后手肿去医院检查。好吧,想着也是,多年没有认真检查过身体,就此来一次。在医院见不同科医生,做各种血检尿检B超。有关“病人”之想也还有比我作为“嫌疑患者”更重要原因,即一年前这个时候,我在昆明一个老人医院陪我母亲走完最后人生的十多天。我一个陪护者,介于病人和医生之间,介于自己的亲属病人和旁的病人之间,满眼看去,差不多都是在耗尽生命最后灯油的所谓风烛残年者,我的位置是阴阳两界之间,恍惚间有时不知身在何处,自己身为何物。再往前数和医院的切身经验是将近20年前病床前守护病危父亲,那时30岁刚出头,感受没有那么多。其它更多时候去医院,小病治疗或出于某种情分礼节看望病人,匆匆来去,完事就出来,长吁一声,心里说但愿下次再来时间隔再长些。 王洪军现在又回到他的金湖县城了,他应该会在贾医生的诊所里继续拍下去,一个跟一个病人钻进他的镜头。待在北京草场地遥想,我盼望着王的拍摄更勇敢更坚决,由此更加直接单纯,我想象的效果就是,一个单一固定镜头通向“社会的胃部”。我想说,这是一种影像记录和观念艺术的结合体,使用了当代艺术观念最直接的手段捅活了纪录片这个古老(并且越发变得功利和实际)行当。当然我说的这是一个可能,依据只是王现在所拍素材。最后如何还得看王敢走多远。 我很少在一个片子完成之前说那么多话,现在这样完全是因为被王洪军的拍摄启发刺激。我当面和王说过,我说我是满怀嫉妒:这东西怎么不是出自我手?我还对王说,你现在正在一个牛B和傻B之间。当然我说这些是我一贯的激将法,生怕他考虑效果考虑观众感受而软弱退缩。我确实太过于期待这个影像芸芸众生中能出现“例外”了。我太怕王流产了。 (7月17日) 还是要接着说下去,还是王洪军还是由他正在做的那个“诊所”的片子引来的话。别说我现在闲着没事干,拿一个尚未完成的东西说来道去。我人现在西班牙,一个叫希洪的城市,前天到的,参加一个国际戏剧观摩研讨,昨天上午活动开始,我被安排第一个发言,之后是下午4点看演出,大小作品4个,出剧场已经晚上11点。接下去还有三天这样的密集会议和观摩,大约15个剧场演出要看,期间不停说英语到舌头大。 交待这些是声明我是极其严肃地说王的片子。就在这些天,包括来西班牙的22个小时路上(飞行+两次转机),脑子时不常跳出王镜头里的那些患者病人,他们的脸,说的话,忍不住想我为什么那么死磕这个片子的拍摄——一种拍摄方法?一种态度?一种“县城纪录片人”出现的征兆?或者是一种创作让我们从“潮流趋势”中抽身而出的可能?或者是我觉得当下属于极重要纪录片实践却无人说三道四只有自己按摩自己? 来西班牙头一天陈忠过来,说两天在邮件组读到我连着写王洪军拍“诊所”,觉得“这事严重了”,来草场地想看片子初剪。我说王洪军是带着装着片子初剪的硬盘来的,初剪没有字幕,看片时王在一旁口译片中人说的方言,完了后王洪军带着初剪硬盘回他的金湖县城了。 为什么提到陈忠?我认识这个人是1996年,他从成都来参加当时北京那个请来怀斯曼的“国际纪录片研讨会”,他自学的英语很厉害,帮着我采访研讨会的老外纪录片人做口译,之后他去美国费城学电影再海归回来,独立拍片,想拍那种很实验的剧情片和纪录片实验片(他和我这么说的)。反正我认识的陈忠属于“道中人”,人那么聪明,应该深谙影像要么作为是“纯个人创作”要么就是谋钱饭碗“活计”,他知道我谈的是,纯粹影像创作离开“活计”“饭碗”追求同时,也得离开贼眼一样盯着“题材”“人物”的纪录片套路,真正回到和自己和个人切身相关的“身体位置”上来。希望我能说得清楚。一下子说不清楚也不要紧,这是个值得漫长时间去实践和讨论的东西,也许得花一生人时间。 那天和陈忠聊天,我说如果我要就王的拍摄写评论的话,会以“一个社会的胃镜”为题。说着说着就扯到意义话题了,这不是我喜欢的。我只是想借王的拍摄寻到一个离开那些习惯“纪录片话题”来谈论一些新鲜的可能。要我具体说目前我最期待的两个能称之为“影像个人写作”的实例,除了王现在正在做的、包括将要开始的其它一些和该县城有关的拍摄,就是胡新宇一直在拍摄一直没有拿出来的和“私人生活”有关的片子。胡的拍摄只是见面或邮件里和我说,从来没有看过,包括素材,几年前就说起。他一点不急我也自己不急,这是他自己的事,日常生活的记录没头没尾。 昨天看一个西班牙年轻艺术家的戏剧,一个女演员(也是作者本人)贯穿到底的演出,舞台上存在的唯一活物是一匹马,白的公马。女演员出场就先一口气干掉一瓶啤酒(吹瓶方式,中场阶段又干掉一瓶),疯狂说话,内容是自己的私人生活,其中不断重复的一句是:我不是一个漂亮的女孩也不想漂亮。然后动作疯狂,腿上扎出血,面包蘸着血吃,脱衣脱裤,亮出所有家伙,和马谈情说爱,要求和马操。疯狂和唠叨至离开舞台。这就是演出结束,观众持续掌声,等不来演员返场谢幕。一个舞台戏剧作品是她完全的私人生活窗口,无所畏惧也不在乎观众。不管这种艺术如何,但不管不顾的任意妄为是我们常见纪录片想都不敢想的。 继续说王洪军的拍摄再扯到别的,就是因为没人说,在我们的环境里没有真正的批评甚至连有价值的讨论都罕见。走前那个星期天裴开瑞(Chris Berry)来草场地,我和他九十年代初在墨尔本见着,他研究当代中国电影,当时在墨尔本大学教书,后来到了美国的伯克莱大学,现在他去了伦敦国王学院。我和他很熟了,说话也随便,我说看到你们的研究好像还停留在九十年代,说中国纪录片话题还是“从地下到独立”,对这些年的最新创作实践、包括越来越多种的创作方式出现好像都没有触及。 裴的解释是,因为在国外看不到,还有就是东西太多了看不过来。我说原因是不是也有,西方对中国纪录片研究和解释或者说兴趣点还是被拴在“意识形态”上,摆脱不了“与体制和主流对抗”出发点,所以最生动最活力的影像创作就进入不了你们的研究视野。 西方怎么样我们管不着了,关键我们自己如何。一句话,等别人说不如自己有话就说。这也是我抓住王洪军的拍摄不管不顾说下去的原因。 王洪军也在邮件组里,他看了我接二连三写来的文字,从金湖县写来邮件。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 74: Notes on Missing People Wang Hongjun (2)

20 August 2022 2008年十月,草场地“交叉艺术节”开始,王洪军再来草场地,他带来新拍的素材,“交叉”活动后他待在草场地剪辑。年末,片子出来了,片名定为《贾医生的100个病人》。以下是我看片后写的笔记: 王洪军拍“诊所”的片子出来了,和夏天看的初剪相比,不变是镜头机位和景别,依然固执“一个机位一个景别到底”,变的只是,时间被拉长了,进出的人(男女年龄身份)增多了,相应的,病症麻烦故事也增多了,意味深长的味道更浓厚了。 我们知道的,王洪军的镜头是固定的(从王确认他的摄像机放置在墙上一个板子上),真的等于“墙上一只眼”,一动不动目击无数进出“眼中”一切。本来,按一个患者心理,“病”是一件非常私人的事,“看病”也是迫不得已去面见一个不得不见之人,就是那个医生,但仅限于该人,但在这个县城诊所的现实却是,门诊室并非一个“隐私之地”,而是“一人看病众人围观”的公共场所。比如,一个妇女在陈述她的月经问题时,一个等待就诊的男人在她身后做着治疗肩周炎之类的胳膊伸展运动;一个男人在做手指针刺放血治疗时,一脸痛苦难忍表情,旁边等候就诊一群人,表情各异:跟着呲牙咧嘴,捂眼不敢看,或嘻嘻哈哈;某病人陈述完病情后,旁边的人(大部分应该互相不认识)七嘴八舌献计献策该吃或不吃什么药,个个都是广东老军医。有人的地方就有聊的,人多话题更多更杂,一个中国式的公共空间自然而生,开始说的和病有关的,之后是无关的,包括诊所主人贾医生也是积极参与者(甚至有时还充当话题引头者推助者),各种街谈巷议飘荡在狭小诊所里,比如刚发生的汶川大地震、即将开幕的奥运会,本县一些官员传染一样得了胃癌,病因分析为:都是喝酒喝出来的……2008年夏天及之后的几个月,中国某县城某诊所里所发生的治疗与被治疗、以及连带出来种种庸常和琐碎,我们最司空见惯的县镇生活中的人们,被一个极端画面固定下来,成为一种舞台人生。 是人都惧怕到医院(迎接新生儿大概除外),但不得不去时强者也变成弱者,大人也都像婴儿,所以我们这些病人或者病人家属看待医生如上帝,希望他们尽可能快帮我们脱离病痛脱离死神脱离这个味道和空气永远不想再闻到的地方。我继续想病人面对医生的心情,希望医生尽可能对自己耐心些温柔些问得多些答复得多些当然最好坚定地告诉你没事。我们为什么对医生那么一往情深即便我们失望那么多次?现实就是,身上的病痛和麻烦和危机,除了医院我们哪儿也去不了。还有就是,身上的病痛和危机伴随的是心理的麻烦,身边亲人朋友千篇一律的安慰不起什么作用,需要医生来充当心理治疗者。我们不信上帝没有宗教,躲不过病痛时只有寄希望于医生。 所以这就是王洪军这个正在拍摄中的片子意义所在。镜头是一个窗口,那些病人都涌到这里,陈述展示裸露身上和心里所有的痛苦难受悲伤麻烦,医生就是他们唯一的垃圾桶,接收所有倾倒而来的各种痛苦垃圾。以后,这个片子完成后,那些坐在银幕面前的观众也将代替画面中的医生充当一次垃圾接收器。一个固定的单一镜头到底(可能1小时、2小时甚至3小时),一个狭小的窗口望过去,那些进入这里的所有痛苦中人。病体从面前的单个延伸开来,扩展到他(她)的背后,家庭,社区,一个县城,一个国家。虽然是一个狭小窗口,依然还是个广大的人生剧场,比我看过的众多牛逼作品要精彩得多。 大概是这个原因,医院往往会是纪录片镜头的“社会症结”指向。美国的纪录片导演怀斯曼70年代拍过一部著名的纪录片,片名即《医院》。国内的纪录片此类题材我看过的有汪浩的《儿科》和丛峰的《马大夫的诊所》,两部片子我都很喜欢。丛峰的《马大夫的诊所》,近4小时长度,故事源自甘肃一个乡镇小诊所,那里的人也一样把身体的、心里的痛苦麻烦倾倒在那个昏暗简陋小屋子里,而且居然都被盛下了。诊所化身为贫瘠乡民的苦痛容器,“马大夫”成了他们的另一个上帝。 和这些“捅向医院内部”的纪录片区别是,王洪军的《贾医生的100个病人》手法更直接单纯,一个单一固定的镜头,通向的是“社会的胃部”。之前我提到王的拍摄比喻他的镜头如“穿透社会的一个胃镜”。我没有做过胃镜(谢天谢地),但听说过做的方式,一个婴儿拳头大小的家伙从口入,穿过喉咙、气管肠子之类,直抵胃部……听起来都痉挛。但胃镜这个家伙依然不动声色冷冰冰地穿入,残酷而必需。这就是那种看似简单没有“影像艺术技法”的力量。其实这也是我抓着王的拍摄死磕原因之一,一个始终待在自己的县城里,“胃镜”一样透视这个中国最基本的城镇个体,用无数作品来试图穷尽它和它的人们的存在方式,尽管完全可能徒劳但肯定有效。 说到这里,我想起视觉艺术家汪建伟90年代中期拍的一部名字叫《生产》的片子,拍自成都一家茶馆,街谈巷议“摆龙门阵”飞翔在茶馆空间。我从纪实角度想这部片子名字该叫“茶馆”,但艺术家汪取名“生产”,按其所说,立意在:言谈如何在一个社会空间中被“生产”的。我明白了,汪建伟强调的观念而非纪实。从看到汪建伟这个《生产》片子起,我就很有兴趣于观念艺术如何激活真实影像,让始终龟缩在传统纪实的纪录片产生出无限飞翔的可能。王洪军的这部片子是否可列为一例? 王洪军,80版人,寡言,使暗劲,可类比县城闷骚文青,高中时喜欢电影,高考未遂,当兵两年,凭父亲的县城小工厂所赚,去了南京的艺术学院和北京的中国戏曲学院进修影视。在王洪军继续拍摄和剪辑这个片子期间,包括片子完成之后,和王说了很多话,并且由这个片子扯到王以后的拍片方式,焦点集中到:王是否可以作为一个“县城人”,始终待在那个金湖县城一直拍下去,没有终止期拍下去。这个话题引起是王谈到这个片子完了后他想把这种“诊所拍摄”用到“婚礼相馆”“律师事务所”“结婚离婚办事处”等场所,王说县城他很熟,这种地方很容易就有。我和王兴奋谈到,这样一部一部片子拍下去,可能就是一种“场所+真实+观念+装置”实验影像。如何保证这种“看不到福利好处”影像创作的路子我们也谈到了,王说他父母开着个小工厂,他可以帮着父母做些进货送货的事来保证自己的生活。当然这么做的前提必须是,王应该放弃到南京上海北京“发展艺术”念头,也就是要和绝大部分追求艺术年轻人走相反的路,踏踏实实活在县城里。这么走下去的话,也许以后会有一个影像作者之“例外”出现。我和王说这些话的时候,还引用了一些曾经离开所谓艺术潮流艺术家作为“先驱例子”,比如画家塞尚作家普鲁斯特等。我记得说到最后,我还有些冲动说到,为什么在现如今年轻人生活潮流中不可以出现一个例外呢? 当然这些话说过包括现在写下来时,我已经觉出自己的天真和单相思,我自己都做不到凭什么让一个80版年轻人孤独死守县城呢? 王洪军是个寡言的人,我说得多,不过我记得他说了,在南京或北京还是不如在老家踏实。 以上文字写于2008年11月。提前交代,《贾医生的100个病人》是王洪军的第一部片子,也是最后一部。 王洪军和他片子《贾医生的100个病人》故事的后续是: 后续1:2009年,《贾医生的100个病人》完成后次年,王洪军陆续收到各地影展回音。国内:入选2009年云之南影像展、广州摄影双年展“纪录片单元”、深圳何香凝美术馆“纪录片论坛”。国外:入选:坦佩雷电影节(芬兰)、温哥华电影节、巴塞罗那电影节、布拉格纪录片电影节、阿姆斯特丹纪录片电影节、旧金山电影节、尼翁真实影像电影节。 其中有一个插曲,片子入选布拉格的电影节是9月,之后也入选阿姆斯特丹纪录片电影节,后者是国际上“名气大”的纪录片电影节,时间是年底12月。王洪军告诉我,阿姆斯特丹那个节和他说,他们想把王的片子选到“国际竞赛单元”,但该单元规定入选片必须是“国际首映”,如果这个片子之前要在捷克参展,就只能放到其它非竞赛单元。王问我该怎么办。我说你答应了捷克的电影节,就跟订婚一样,即便那个电影节没有阿姆斯特丹的名气大,你说该不该随便就退婚。王同意。 后续2:也是在2009年,以播放“艺术影片”著名的Arte电视台(法语区)联系王,想购买王片播映。王问我意见,我说当然好事,事成了,你手里有钱更可以安心待在县城拍片了。不知道这个事以后结果如何,估计没成。 后续3:2010年以后,我越来越少得到王洪军的消息,我知道他还待在老家金湖县城里,但是否继续拍摄不详。偶尔收到邮件,似乎情绪不佳,原因不明。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 75: Notes on Missing People: Xie Lina

25 August 2022 谢莉娜是我在杭州中国美院新媒体系上课第一个做出纪录长片学生,毕业后直接空降草场地“奔纪录片”,三年后两手空空(创作)离开草场地,于她于我都会是一个抹不掉的印记。“失踪者笔记”往下写会陆续出来不少我在美院上课和草场地因为“投奔纪录片”遇上之人,谢莉娜两样兼有,我要探究“失踪”之肇因,谢莉娜首当其冲,不得不写。 “不得不写”透露着我是有打算绕开谢莉娜心思的,原因是,谢曾是我“美院纪录片开课第一个引以为骄傲的纪录片学生”,在她之后,又有更多美院(天津美院、西安美院)更多学生奔向纪录片。谢莉娜美院毕业在草场地待三年(2007-2010),这期间是草场地“纪录片最热闹”时,寻找“失踪事故”的话,谢莉娜确实“不得不写”。我“不得不写”谢莉娜还有一个重要原因是,谢莉娜离开草场地的2010年,正是我以及草场地的“转折之年”——民间记忆计划开始,谢离开草场地是五月,民间记忆计划启动是两个月后,“最前头的人在走出密林前倒下”。 我最早见到谢莉娜是2006年我去杭州中国美院新媒体系开纪录片课上,她是20多个上课大三学生之一。中国美院是我去天津美院开纪录片课后第二个美院,2006年是第一年。谢莉娜是那种“外冷”(裹着厚厚的壳)“燃烧只发生在内心”(对此认知是和她熟悉了之后),开初课上的谢莉娜在我眼里完全被忽略,后来她在20多个学生中凸显是她拍的课程作业,一个短片,拍自家亲戚的一个老人,一个每天日子从床到饭桌之间度过的90岁老太太,伴随着是这个老人躺在床上的往事回忆,片子取名《香婆》。片子在结课放映中被重点讨论,我第一次看到谢莉娜脸上的神采奕奕。 好像我就把《香婆》安排在草场地“五月”艺术节的“青年短片”单元放映,谢莉娜也来草场地。这期间我和谢莉娜有了更多交谈,她和我说,明年她大四,打算毕业创作拍纪录片,拍的对象是她母亲。 次年,2007年四月我第二次去中国美院开课,谢莉娜在做她片子的初剪,我看了最初剪辑,感觉“底色”不错,一个下岗中年女性的“人生打发”。只是作者谢把自己母亲当作一个“客观对象”(似乎因为拍片才认识的人)来拍摄,舍弃了最重要的“和作者之间关系/故事”。我建议谢莉娜带着初剪去草场地,参加纪录片工作坊,同时也继续剪辑。之后谢到草场地,待了一个多月,完成了她的第一部纪录长片剪辑,取名《妈妈》。片子在当年草场地“交叉艺术节”的“新片展映”单元中放映。 我在“交叉”节目手册中写短评介绍谢莉娜的片子: 谢莉娜的《妈妈》进入的生活现场是“家里”,南昌城里一间十几平方米的老房子,一个失去丈夫又下岗的中年妇女是这个老房子的主人,也是镜头中的主要对象,在这个黯淡急促的家庭空间里,发生着最为日常琐碎的生活,做饭吃喝电视,追赶耗子,当然也包括无限多的对日子的抱怨和期待。还不止于此,这个女人除了对女儿的爱之外,仅存的最大热爱是国标舞,这是她贫困单调生活中想象和美可以寄托的唯一。当她在狭小的家里和虚拟的舞伴练习和展示她的国标舞姿时,犹如一只鸟在飞翔。站在摄像机后面,完成这一切注视的,是片中主角的女儿。 2007年夏天,从中国美院新媒体系毕业的谢莉娜水到渠成落地草场地。所谓“水到渠成”,意思就是瓜熟蒂落。首先是谢莉娜的毕业创作《妈妈》做得很有成效,她创作瞄准从自己最切身的私人处境(与自己单亲母亲相依为命厮守)出发,铺开的是一种挣扎女性命运并蕴含作者自己作为“挣扎女性”后代的不甘与面对。我想象着,谢莉娜继续创作拍摄下去的话,会有令人羡慕的路途展开(我经常会想,如果我20岁出头有一个出手不错的作品、并再有一个不错的环境待着,创作路必定会宽广深远),但如果“流放社会”(依惯性被人生潮流裹挟)的话,谢的创作基本乐观不起来。 草场地是不是可以成为有心继续拍片年轻人如谢莉娜的创作摇篮呢? 谢莉娜之前,草场地出过宋田的创作先例,谢的不一样是,她是我在美院开纪录片出来的学生,我在美院的课程会继续,陆续会有更多有心拍片创作的年轻人出来。再有,当时草场地存在有两年,每年“五月”和“交叉”春秋两次艺术活动,不少有心创作的年轻人和学生出出进进,常见现象是,在草场地期间个个谈艺术谈创作热火朝天踌躇满志,但离开后就音信全无,等到下一次“五月”或“交叉”,那些“老面孔”又在草场地重新浮出来,并携带着其他“新面孔”又陷入新一轮“激情满腔”。 草场地存在应该有什么价值呢? 每年草场地艺术活动也卷入其中的老朋友戏剧导演老田(戈兵)给草场地取了个点穴名字,叫“艺术病人战地医院”,意思是,那些被残酷现实折磨得遍体鳞伤但还残存“艺术之心”年轻人,每年候鸟一样聚到草场地取暖互慰喘息疗伤。 “艺术病人战地医院”,老田这么定义草场地实在是太讽刺了,我又不得不承认这是一个事实。肯定不应该如此。于是一个叫作“创作驻站”的想法就出来,接受有心创作并已经有创作出手的年轻人“驻站草场地”专注安心创作。之前已经有宋田、奥黛的“非正式驻站者”(管吃不管住),到了谢莉娜,成了第一个正式“草场地驻站者”,吃住草场地,有少许生活补贴,除自己创作,也帮着草场地做事。 谢莉娜就这样在草场地住下来并一待三年,除了春节回家和母亲过年,她的所有时间都在草场地。我现在回想那三年谢莉娜在草场地什么样,她做了很多事,每年的“五月”和“交叉”艺术活动的海报、节目手册、包括特制T恤都是她设计的,活动期间管放映、工作坊讨论安排,还有活动记录的拍摄等等;村民影像那些村民作者没法自己操作的上字幕(中文和英文),谢莉娜也是帮着做的人之一。 但是谢莉娜的第二部片子创作毫无进展。我看得出她对此焦虑但又不知道该怎么迈出“第二部”创作。我也没有主意。我自己片子创作在2005年之后五年里也是深陷泥潭之人,我的创作一筹莫展。我的自我解决之道是埋头村民做片子的新鲜生动实验中,对谢莉娜我不知道该怎么伸手拉她。 2010年夏天,一条创作自救尝试之路打开,每个人返回自己村子,从采访村民“三年饥荒”记忆开始动作,过程中寻找创作生机,这就是民间记忆计划最初上路。我和十多个年轻人与学生(我自称“艺术老病人”,他们是“艺术新患者”)为自救走上这条路。 但谢莉娜不在其中,两个月前她离开了草场地。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 76: Notes on Missing People Yan Junjie

1 September 2022 颜俊杰是我所写“失踪者”的一个例外,他的片子《碎片》(让我曾经大声叫好并成为我以后创作转向的牵引力之一)创作与完成,和我和草场地都没有关系,我和他的故事是他片子在草场地放映之后。 颜俊杰和李有杰一样,云南人,八零初生人,读云艺(云南艺术学院)影视专业(好像比李有杰高一届)。颜俊杰的片子《碎片》是他在云艺的毕业创作,那时我不认识他也没听说他的片子。一个偶然机会,颜俊杰这部片子在草场地放了,我看了后,感觉当头一棒,被击懵(真的是这样,当时直觉是,片子怎么可以这么拍,这么随意这么生活又这么生猛),我当时出于爱护自己“长者”脸面没有大大方方公开表示出自己的“被击懵”,不过心里认为这是“天才之作”,而且后来我的创作全面转向“影像写作”这条路上,颜俊杰的《碎片》就是推助力之一。 我的“影像写作”(曾经被叫作“影像散文”“私影像”等)是从2010年的《治疗》开始,在之前就埋伏着一些影响我的人和片子。我说“埋伏着”意思是这种“影响”已经存在并酝酿发酵中,时间到就点燃爆发。可以说出“影响”我的“料”不少,要写颜俊杰的《碎片》我自然想到在此之前的胡新宇的《男人》。2000年前后胡带他的初剪(当时还没有“男人”这个片名)来找我看,我当时看了和看颜的《碎片》一样也是被当头一棒感觉,之前似乎存了一肚子“纪录片道理”有强震崩溃感,花好一阵时间去收拾心情。 我后来回想胡和颜对我的冲击,是他们身上的那种疯狂荷尔蒙,野性,带着蛮横,不管不顾的横冲直闯。颜俊杰的《碎片》给我带来的直接刺激就是,2010年我剪辑《治疗》碰到某些段落犹疑“是不是太私人琐碎无聊”时,就想,颜俊杰都敢干我为什么不敢? 所以这个原因就是颜俊杰是我影像交往中值得写的一个“例外”,要写的原因还有,我和颜在他《碎片》之后有过一阵较密切交往,我巴望他继续创作出生猛之作并尝试使各种劲力推他,但结果还是跳不出我的一厢情愿,最终颜俊杰还是势不可挡加入“失踪者”之列(也许事实是他已经做了而我尚不知)。 回到最初看到颜俊杰的《碎片》,那是2006年“云之南”影展做巡回放映,草场地是北京放映的一个点,颜俊杰的《碎片》是放映片之一。我前面说了,我当时被颜的片子震着但顾忌颜面没有公开说出来(好像只是私下和张亚璇有节制地表示“这片子不错”) 我大大方方承认颜俊杰的《碎片》很牛逼并冲击我是两年后,2008年三月我在草场地邮件组写了下面这些字: 我刚刚在中国美院新媒体系纪录片课上放映了颜俊杰的《碎片》。这个片子最早是06年在草场地放映,之前不认识作者,放映当天过来第一次见面。印象很深,头发染黄,有唇环,和片子里出现的本人类似,对所谓纪录片的一套理论规矩桀傲不逊,任着性子胡来,把大学期间的各种乱七八糟的素材剪辑成个片子当作毕业作品,加上自说自话的旁白,用的还是云南方言。我认为是天才之作(在今天务实环境中无视规矩的东西被看作“天才”也是可怜),某种今天现实里中国式的“垮掉的一代”,虽然比起60年代美国“垮掉的一代”无法同日而语,但有想放荡想胡来想怎么怎么着但又不知如何走路的样子,集中了现在那些高校校园中个别非循规蹈矩学生或社会年轻人的某种特征。 从影像方式上我喜欢这个片子的“无所谓”态度,从自己从身边周围人拍起,包括使用各种素材,以前胡乱拍的或自己和父母和女朋友的“私生活”的,都拿来用。并非凡是“私生活”素材使用就都有效,是如何用在片子里。颜找到自己的方式,用“碎片”这个题目,或者他自己解释的“碎片就是生活的全部”。 我不说这个片子是好片子,是特点。老实说,在我看过的无数这样年轻人的纪录片中,这样放肆无所顾忌从自己生活进入记录的是少之又少,绝大部分是一本正经做出专业纪录片的姿态要干个什么活。我看出,其实他们脑子里有无数的参照或范本,还有纪录片是社会的写照揭示拍摄者的责任感等等这些大道理和概念。 因为《碎片》我和颜俊杰交往起来,是我主动的,每次我回昆明会和他约见面,在云大附近某个饭馆,在创库(当时昆明一个类似北京798地方)刘晓津咖啡屋,一般会有昆明哥们在。云艺毕业出来的颜,在一家影视公司干活,心怀创作梦想,脚下是乱麻一团。我见过无数艺术学生出校门边栽进现实泥潭,颜是其中之一,无论他在校时如何灵气飞扬做过《碎片》,离开“艺术暖巢”瞬间就被现实撕成碎片。 我可能还是太偏爱《碎片》了,每见一次颜就抓住他说《碎片》,说这片子如何厉害还可以“碎片2、3……”继续拍下去云云。颜听着眼睛炯炯放光但我看出他表情里带着疲惫。 然后到了2008年初准备和荷兰导演弗兰克一起做(后来有80多人参加)的草场地五月纪录片工作坊,我竭力拉颜俊杰来参加,和他说,弗兰克拍正统纪录片经验丰富,同时还敢玩实验,另外工作坊少不了还会来潜伏各地来的其他年轻凶猛者,这是“碎片颜俊杰”重新飞起来的绝好机会。 颜俊杰答应并报了名。我在草场地邮件组为“五月纪录片工作坊”写热身邮件特意写到颜俊杰: 拍完《碎片》后的颜怎么样呢?进入社会进入公司进入年轻一代人共同的生活或者梦想,去上班了,在一家待遇不错的影视公司拍片,也变成“碎片”散落在祖国的一个角落(我问过他那些和曾经在学校里一起疯一起玩摇滚的同学和舍友如何了,回答是,好的进了电视台干活,差点的进了公司,好像都很满足的样子,热衷的话题变成了哪里的房子地段好和贵)。 大概毕业后两年的颜无法忍受这种和同辈人一起平庸下去的现实,企图挣脱,辞了公司工作,打算挣脱的方式是考研。那个时期我见到的颜,平庸、顾虑重重、一件小事思前想后,完全不见“碎片”片子里那个生猛无所顾忌的颜,两年的社会和公司把一个人改造成这个样子,我只能说这个社会很成功。所以我也认为考研是颜的可能挣脱这个社会的最佳道路。当颜俊杰问我意见时,我就坚决地让他打消两个选择:去国外(银子昂贵)和北电导演系(录取希望渺茫及即便录取结果就是换套名牌西装去吓唬人),我的建议是去考中国美院新媒体系张培力老师的研究生。理由是,那是个有正确宽松引导下的自由发挥、并可能再次放肆的环境。 颜能否再次得到放肆的机会呢?看他运气了。但我真的希望他的放肆本性有重生之机。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 77: Creation and Continuity (4) Looking for the Core

10 September 2022 暑期工作坊带着初剪参加的几个作者亮相之后,回头再细想他们的片子如何,我感觉还是先从“作品核”谈起好些。可能参与者在自己初剪版本里已经有一个构想好的“作品核”,初剪展示及讨论后,是不是值得重新省思“作品核”? 再声明一句,我在邮件组所谈,一定是放开谈,没有包袱(不从某个作者实际目的着想,也不担心说得不对某人胃口),我做到放开谈,全是从我一个作者身份出发去想对面某个作者的创作存在,我的看法完全可能不符合被说作者所想(不过起码有对其创作思路轨迹的寻摸),但肯定发自我心,所以被说到作者自己选择值得听的就行,不符合自己“原意”,尽可抛开(当然能反驳更好,能做到的话,或许讨论更走向透彻)。 我这么正儿八经提出声明,涉及对象可能与所有作者有关,不过提前预告下,最可能涉及的是高昂。她的初剪放映当天,我在说我看法之前犹疑有二:是不是顺着作者“客观观察”方式来谈,比如帮着把脉梳理开药(有尊重作者创作好名声)?还是直截了当朝着自认为最有创作价值方向奔?思量后的选择是,我把二者融合一起谈了。我还是有所顾虑,我当然想只按后者方式来谈,但考虑到“接受效果”(不是“好名声”),不希望接触不久(可能会有“纪录片博士在读”的“帽子敏感”)就因为直率开口把对方推到死胡同,我还是稳妥方式谈。 现在工作坊过去两周,心想参与者都拉开距离想曾经的工作坊讨论反馈种种,现在应该是可以“放开谈”的时候。我这么想还因为,工作坊期间的身体创作表演,高昂带着“纽扣”的出场,某种“生者对死者的访问”异乎寻常表现。我真的觉得,我没有必要讨论高昂的创作时还犹抱琵琶半遮面了。 我的意思说清楚了吧?下面继续。 就郝永博、魏轩、高昂来说,三人中小博参加过5月的“作品核”工作坊,第一轮“口谈作品核”,小博以网络视频方式参加,第二轮“视频作品核”,小博专门从西安到秦屯一趟。魏轩和高昂缺了之前的“作品核”工作坊,这次暑期工作坊的初剪展示和讨论,如果有效的话,是不是对自己原先的“作品核”有一次再次瞄准靶心的机会? 即使是参加过之前“作品核”工作坊的小博,在拿出初剪时也有“跑焦/虚焦”存在,我认为的小博创作这部“自我身份亮相”的初衷出自“告别”(回溯反省),而非“通常出柜”(小博不需要玩这种把戏了,“告别”就是超越“出柜”的一次伟大宣言),但是,少年时的成长记忆是多么重要的内容啊!躲藏,掩饰,隐蔽,刺激,冒险……这些就是小博要“告别”的核心,也是小博片子的独特构成。当然你也可以说,这种农村少年成长不少,单小博村子里他提到的曾经伙伴就有若干,但问题是,那些人如何消化他们的人生体验呢?至少小博回忆到的第一个伙伴,基本上他选择的是“烂在肚子里”。 工作坊之后,小博重归“少年成长记忆”为“作品核”,没得说,脚在正确路上。另外还有“少年回忆”借用手写稿作为搭乘记忆之船,“靶心”再次瞄准,还有具体射击弹道摁住(之后再细谈),小博值得欣喜。 魏轩的“作品核”是一次重新瞄准动作,如果団雁作为一个king一样的人物活在——不,飘扬在村子上方,我感觉是工作坊讨论获得一次“出水芙蓉”效果,我们真的不必挣扎在——如何在芸芸众生村子及那些庸人中塑造団雁,就直截了当,把団雁“拔高”到“脱离污泥”方式塑造:一部片中只有団雁一个人。 工作坊之后,每当想起魏轩初剪会得到如此讨论走向,我就兴奋莫名,按捺不住地想和人说,太刺激人!真实影像居然有如此案例可以朝着“虚构”方向奔,太值得了!即使失败,也可能是一次伟大的实验。 当然,这是一个细活,得逐渐谈,慢慢谈。我们不急。 高昂的初剪的确展示了一个纪录片常见的“老大难”,可以形容为,纪录片作者常遇到的黑洞,就是如何在芸芸众生纷乱事件中寻到创作方向。我以为这也是高昂的忧心最多之处:有意思吗?合理吗?表现了什么了吗?值得这样做吗? 工作坊过后的两周里,实在说我经常会想到高昂这个片子,我更多想的是,面对高昂和我都比较熟悉的“当代中国农村问题”,如果我和她都以作者位置比较来看,我们的创作思路差别在哪里(不是谁对谁不对),具体说到考量一部片子创作“如何进入”,我的看法是,高昂是从“土地与人”进入选题和拍摄(原因高昂工作坊期间谈过),我呢,我是从“人”来考量,至于这个人物与什么有关系,不是我要考量的首要,首先是人,我觉得人被确定了,关系也就有了。很自然地,一个生活农村者,没办法不和土地有关。 这么说了后,具体到高昂片中的人,当然是小外爷“最有戏”,他身体残疾后的劳作,带出家里人(妻子和孙子),都是他的故事:一个活到21世纪第2个10年即将结束的中晚年农民(50多60岁)是“这么个样子”。 我以为这是高昂这部片子值得创作奔向的“核心”,小外爷及一家的“生存现状”,而且一样可以离不开“土地”,依然可以有双胞胎奶奶及一家、圈地做生意的女老板等(但可能被安排成片子副线),同样也依然可以保持“客观观察”。 剩下的问题是,小外爷这样的中国农民多如蚁群,而且似乎这类人物被创作得数不胜数,那什么是高昂此片创作的“独一无二”(创作追求的本能)呢?换句话说就是,如果作品核确定了,下一步就是“通向作品核之路”,或说叙事建立,影片构成,等等。 跳入我脑中的第一个想法是,为什么高昂不把自己代入片中?工作坊讨论时也谈论过(比较粗浅),从高昂写来的笔记看,有这么一些值得考量的信息:高昂在村子有过“童年及少年美好记忆”;青年时返回,村子凋零,很多屋子破败,人走屋空;见到记忆中生动的亲戚加入,如今的变化超过想象;想过,为拍片想回去村子老屋住下,发现这是“几乎不可能”的事…… […]

Wu Wenguang’s Film Notes 78: Creation and Continuity (6): Passage

17 September 2022 谈了今年三部新片“作品核”,接下来想谈的是实现“作品核”之途何在。重复下我对“作品核”理解,之所以不断地谈谈谈,是因为那个“核”难被瞄准,总是在模糊漂移若隐若现中。用一个比喻,所谓“作品核”,并非就在对岸视线中,撘座桥跨过河就可拥抱。是的,那个“核”在前方,距离多远不知,只知道在“前面”,需要一点点靠近。这是一个“触摸”的动作过程。 由此我把“通往作品核之途”理解为——通道。 通道建立了,最大程度接近(触摸)到那个“核”,即作品实现。 上篇谈到三个作者的各自通道在那里呢?自然这个不是靠谈就看到它在哪儿的,至少可以借助谈(讨论)摸清通道挖掘的“第一锄”应该挖在何处(所谓入口处),有了这个,大概可以知道接下去该往哪里使力了。 接着上篇末尾谈到的高昂例子继续,我建议高昂“把自己代入”片子,如此代入即明确出作者自己在村子的身体位置,然后转换成创作位置。按小博的话来说,是找到村子的入口处(即使出生并长大并且家还在村子的小博,依然也有“找到村子入口处”问题,就我理解,其实绝大部分小博一样的回村青年都是同样问题),然后把村子化为一个家庭,再从一个家庭聚焦到“我”。 高昂把自己在村子的身体位置确定后,不敢说立马就解决片子结构疑难,但至少之前那些犹疑模糊主次问题都可能有一个基本的叙事建立。 我大致猜测,涉及“作者代入”可能会触及高昂创作的敏感点:片子变成“我”是叙述出发,会不会与“客观观察”方式抵触,甚至偏离到“主观”影像? 这方面我还是相信具体的创作案例,即创作非某种理论可限定或涵盖,比如“客观观察”(所谓思考性观察)是真实影像创作的基本,没法离开,所谓观察是被“客观”或“主观”呈现,不过是一个手段问题,创作者不必被此纠缠或套住。 再说到片子的“我”出现,所谓“第一人称”问题,我这方面认知是很宽泛的,“我”可以出现片中,也可隐去,所谓“第一人称”不是一个等号后面的XX。一个小说家的说法很干脆简洁:所有的小说都是“第一人称”,不管用不用“我”作为叙事人物。所以“作者代入”完全可以做到“心理代入”(“我”并不出现)。远的例子不说,胡涛的《偷羞子》就是一例。全片并没有作者出现,旁白也可理解为“他”,但作者身影无处不在,贯穿全片。 再多说一句,有关“作者代入”在高昂回村创作开始有一个尝试,这对之后如果继续还打算在村子拍摄创作的话,是极有帮助的,或者说是长征路上迈出的坚实第一步。非常值得! 郝永博的靠近(触摸)作品核通道,我想应该很清楚了,即“少年往事二三”,通道有了,挖掘通道的工具(实现载体)即郝永博回忆笔记手写稿,镜头一次次靠近手写稿,忽隐忽现字迹,回忆的旁白持续……通道挖掘的过程,甚至感觉可以听到挖掘的声音。 记得在秦家屯郝永博离开前晚一起走路讨论的,郝永博的“告别”片子,结构主次一定要清晰,叙述出发安排是,西安是“现在时”(此刻作者身体所在地),“少年往事”是回忆重点,村子所有场景(包括家人,父亲的房子,母亲躺床上希望有儿媳,跟随照片回忆,屋顶床单等),均被处理为“梦境感觉”。大致是,回忆从西安出发(一次次启动),追溯少年往事,村子是一种梦中场景。 魏轩的作品核大概属于最清晰的一个,一个被“正常世界”排斥为“非正常之人”。既然是“非正常”,就用极端手段塑造,此为“通道”。说句撒气的话,这个庸众构成的世界容不下団雁,就让団雁飘飞在庸众头上。 之前在读魏轩笔记隐约感觉到団雁的“不简单”,一个生活没着落之人,每天给野猫定点定时喂食,其中隐藏着什么。等到看片子初剪,団雁这个人傲然屹立,凹出于这个俗世,反而显出其周围人的无知小气龌龊还自以为是(其实中国哪个地方不如此啊!)由此被刺激出“把団雁塑造成一个king一样的存在”,而且団雁这个人如此上镜,眼睛炯炯有神,似乎早就期待着这次共同塑造。 所谓一次伟大的机遇就埋伏在魏轩身边。 想想,多么的寓言啊—— 某人,某年,遭遇某次车祸,昏迷,苏醒后,变成另外一个人,即现在的団雁。马公店人们,无法理喻,百思不得其解,惶惶不安:为什么会是这样?终于,找到答案:就他妈一个愣子!众人于是放下心来,安然入睡。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 79: Creation and Continuity (6): Discernment

26 September 2022 辨析,思辨并分析。以“真实影像/材料”为基本媒介的影像创作中(我刻意避开“纪录片”这个被定义得日趋狭隘的名词),“辨析”这个动作充满创作过程的全部。所谓真实生活,即日常生活,绝大部分时间无波无澜滑过,创作者本能想捕捉到的所谓戏剧冲突矛盾张力之类,基本都隐藏在“下面”。   对日常生活中所具有却通常被误读的“戏剧性”,我更趋向文学读解,举例有俄罗斯契科夫写19世纪末“没落俄罗斯人”小说,沈从文30、40年代写湘西农村的小说,还有最近我们好几次谈到的加拿大门罗写寂寞小镇寂寞女人的小说,人生的戏剧性表现为“于无声处听惊雷”。我理解,所谓“伟大的虚构”是来自对真实生活的慧眼独具。   把文学对生活的读解转换到“创造性运用真实影像”,有太多需要对现实日常的阅读(我觉得这个比“观察性思考”更贴切于我们与现实生活的关系),日出而作日落而息的平淡中之深藏是什么,太多拨开一地鸡毛琐碎中细读工作。   就说人吧,出现在镜头中日后可能会成为片中的“人物”,从“人”到“人物”的距离,就是作者的辨析发生。   就以我们这个作者群中正在创作案例来说,高昂的片子初剪给我们看到的“人物”,小外爷很明显是之一,他有大量的镜头画面,涉及田野劳作和家居日常,他和老伴和孙子,他的忧虑及认命都写在脸上。一个至今固守在土地农民,不是爱土地舍不得之类,就是“不得不”的命。一个被时代高速抛在路边但不得不匍匐苟活下去之人,放眼望去,这类人不是少数。   这是一个所谓正常读解小外爷作为人物的视点。我的问题是,这类人太多出现在各类作品中,选择其作为作品人物的理由,应该强调问作者“为什么”。按我在邮件组高昂笔记和初剪放映时听到的高昂所说,我感觉不到高昂有什么独特“为什么”,没有感觉到高昂作为作者的“非此不可”状态。   也许高昂会说,我有啊!我对拍摄小外爷有冲动,他发生在我面前的现实时时在刺痛我。我说,那是普遍性冲动,大凡肉身都可能会感同身受,但作为创作者,不是,因为我没有读出“高昂之独有”。   什么是“高昂之独有”呢?我的理解就是,秦家屯工作坊期间高昂在身体工作坊及个人记忆展示所为,大家理解我说的“高昂有的”是指她的“个人性”,“已逝父亲的纽扣作为记忆”就是一个鲜明例子。但为什么到了“小外爷”这样的农人出现,高昂的视点就立马转换为熟悉得不得了的“公共的”?那个把“父亲纽扣作为记忆”的高昂呢?   可能有人会说这是两码事,我觉得是一码事。我觉得创作的寻找,就是把那个爬在黑暗中把一颗颗纽扣在地板上摆放成密码的高昂,和佝偻着腰匍匐在庄稼地“汗珠子摔地上成八瓣”的小外爷用一根线拴在一起,并让二者永远不分离。 […]

Male Privacy in the Gaze of the Crowd – Revisiting Wei Xiaobo’s Documentary

1 你还记得DV青年吗? 你还记得“DV青年”吗?这里姑且称魏晓波为“DV青年”。魏晓波于2005年左右开始用索尼DV拍摄独立纪录片,那时候DV时代已经在向HDV(高清摄像机)阶段演变,但对于DV的认识和因之形成的DV精神,仍然保持着原初的激情——业余、自由、自我、独立。魏的创作起始点不早不晚,但其创作持续的时间较久,他在我的印象中一直保持着DV青年的形象。也许今天我们已经不知道DV青年为何物了,DV一词也已变得相当陌生,虽然今天的纪录片所使用的摄影器材本质上仍然是DV(Digital Video),但其数据采集越来越精密,画面表现力与以往的简陋全然不同,所以DV就成为了一个脱离技术内涵的界定而单独成立的历史概念,成为中国独立影像创作早期特定的文化现象,今天谈起它的时候恍如隔世。 今天的纪录片新力量更被新的影展和平台所召唤,这些平台往往有着不一样的营销体系和激励机制,新一代纪录片青年也多奔向创投会进行提案和融资,纪录片创作走在新的叙事规范与叙事规训的道路上,这更令人联想到当初自由散漫的DV青年。 魏晓波是1980年代初生人,他2005年为自己买了一台DV,开始了对“身边”的拍摄。看他当时作品的画面,色彩暗淡,像素很低,摄像机运动方式经常显示着拍摄者的躁动,其影像竟然有1990年代末和新千年初独立影像的风貌。其实当时HDV高清摄像机已经产生,只是未普及,但SONY 的富有表现力的经典机型比如PD150P已被广泛使用,魏晓波说他当时花几千块买了最便宜的一款。秉持这样一台机器,而有如此的完成度,这种有始有终的决心是DV青年最为稀缺的品质。 所以他的影像放在中国纪录片历史中,略有年代错乱之感,但它最能让人感觉到DV青年的生命力,最近重看的时候,更是唤起了个人对那个时代的回忆。曾经熟悉的质感和美学扑面而来。我不是美学控,只是美学和技术生动地再现了那个时代的氛围:在纪录片粗粝发展的时期,人们曾经这样看待和使用DV摄像机并建立互动关系,这和当时的社会人心状况息息相关。所以它最终吸引我的还是对那个时代的纪录,以及DV的那种以后都难以超越的“纪实”能力。 因为当时的拍摄者对于DV的认知是相对超功利的,没有资本介入,不存在于厂标、龙标和电视台系统内,他们对于传播只有朦胧的前景意识,所以其拍摄得以自由。廉价DV具有了意想不到的电影效果,当然有正面也有负面的。负面的比如它的侵略性,再比如由于不在商业和政治的规格下生产,可以用无限的时间去捕捉现实,导致素材过多,片长刹不住车,提炼不充分,因此造成观影时受众的煎熬,好处比如它所制成的纪录片往往可以深挖社会弊端,DV可以作为社会武器,当然有时候它也被认为是penis,因为没有规范和拘束,很多纪录片人用摄像机来喷射自己的荷尔蒙,表达自己张扬的个性与青春的烦恼。这样的导演其实不少,他们形成了另外一种DV风景,胡新宇导演算是一个,魏晓波某些时刻也算是这样的导演。 魏晓波的创作从拍摄自己的家人的短片开始,他的第一部纪录长片《业余》(2008)拍摄了“狗血”的大学生活,同学们们充满了毕业前的焦虑,在宿舍里讲着黄色笑话,看到楼对面宿舍窗口中女生的身影就起哄,魏晓波的镜头随着男生的嬉笑,迅速推向对面窗口女生的身上,你可以看到荷尔蒙气息在长焦镜头中散发着,镜头如同自己的眼睛,导演一点都不怕暴露自己的视线。有时候镜头对准对面窗口中做运动的女生,手持摄影稳定、专注,目不转睛,将女生作为欲望对象的意味十分明显。当年粗粝狂野的青春气息被立此存照。 他还拍过一部长沙某商场外的某次市民抵制活动,这部《五一•五二》只拍了一天半的时间,但将事件的起因、发展、高潮和戏剧性的结束做了完成的展现。DV在人群中的灵活穿梭令人印象深刻。他还拍摄了一部《北京》,描写一个家乡青年的过敏症以及他贫瘠而无望的精神生活。这些影片都展现了魏晓波与被拍摄对象互动的能力,还有他抓取具有社会象征性题材的敏感度。 但魏晓波最为有名的是他的私影像——《生活而已》系列纪录片,一共三部。这几天他恰好公布了他的第四部《生活而已》的海报,不过我们尚无缘观看。前三部则是分别拍摄了他婚前、结婚和婚后的生活。   2  被当众质询的男导演 在我的印象中,推动中国独立纪录片伦理讨论最为持久和深入的,一是徐童的作品,另外也许就是魏晓波的《生活而已》三部曲。纪录片伦理问题多集中在两点,一是真实性,《生活而已》这种拍摄自己生活的私影像很容易引发关于真实性的争议———导演本人在镜头里面的行为是本然还是表演?另外则是剥削问题,摄像机镜头是不是侵犯了对方的隐私利益,并将别人的隐私用来出售? 《生活而已》系列最令人难忘的是导演和女友无尽的争吵,以及他们特别私密的生活的展现。五六十年代的电影人把摄像机架到大街上去,DV时代之后,中国的纪录片人将摄像机架到了别人的床上,魏晓波则是将摄像机架到了自己的床上。但问题在于,他暴露的并非他自己,而是他和另外一个女性的关系。如果说这里面包含了对女方的剥削,对女方隐私利益和人格利益的侵犯,但这个拍摄行为女方似乎是有觉察的,而且他们最终从男女朋友发展成为法律意义上的夫妻,他们一直生活在同一屋檐下,所以这让魏晓波的纪录片伦理与观影后的讨论变得十分复杂。 从《生活而已1》开始,魏晓波就拍摄了他和大学同学兼女友的亲密而躁动的关系。女友不停地跟他要钱,半当真半玩笑的样子,而他则是基本不给,有时候对方索要节日礼物,他往往也加以拒绝。其中有手头拮据的原因,也存在一种微妙的战争。男方对于女方的收编和侵占充满抗拒,有时候斗争十分激烈,男方则通过性爱弥合彼此的裂隙。这些私密性的场景毫不避讳地展现在镜头里,成为他的纪录片最令人震惊的部分。映后交流的时候,一般都会有有观众对导演进行批评。在男权主导的文化环境下,这种对于女孩的暴露是不是存在着严重的伦理问题?他还在镜头中时常飙脏话,他是否在无意识中展现了男性自豪和男性霸权?人们并未指责女孩贪婪和越界,而是在质问纪录片对于女孩形象的展示是不是有失公正。而男方的无限拒绝,是不是一种自私?从影片中的表现来看,男方一直是比较强势的。 这段恋爱中,女孩曾经开过小差,与其他人有过短暂交往。毕业后魏晓波去往长沙发展,女方后来也追随到长沙,两人重新生活在了一起,乃至开始谈婚论嫁。他们去往男方在山东农村的家,女方说,我现在才明白你为什么这么努力了,原来你家这么穷。女方家来自湖南的城市,家境要好很多。家长比较通情达理,但两个年轻人最终还是在彩礼上发生了争执。影片也展现了两个人在城市里的艰难打拼,女方成为上班族,男方则为别人制作宣传片,影片最后,他们有了自己的房子和女儿,曾经张贴在出租屋客厅的独立影展的海报,在新房里面已经消失不见了。 如前所述,尤其是女性观众,对于导演对女方的隐私暴露和交往方式颇多微词,每次映后交谈对于导演来说都是一次煎熬。被拍摄的女方的态度很关键,她是如何看待这几部纪录片的?导演告诉笔者,她的意思是只要不影响她的生活,不打扰她的工作,其他随我处理。隐私权一般包含两方面,保有个人秘密的权利以及生活安宁权或独处权。女方更注重后者,因为不在纪录片圈内,也许她认为个人秘密的公开并不带来真正的损失。但当事人的态度并不能取消观众对于拍摄中权力关系的质疑,他们仍然有质疑的权利。以女性主义视角进行质疑的更是比比皆是。但是有趣的是,最近中国女性主义话语突飞猛进,女性主义几乎是这些年来唯一带流量且被允许的斗争领域,但是近几年,对于《生活而已》三部曲的批评却逐渐减少了。 […]

CIFA’s Collaboration with Made in China Festival in Rennes

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Download Festival Programme Taking place during a weekend in October each year, Made in China, co-organised by Comptoir du Doc and the […]