1 May 2022 张焕财，男，1960年出生，陕西省西安市蓝田县史家寨乡史家寨村村民，2005年作为10个村民作者之一参加草场地工作站的村民影像计划。当时他45岁，中年了，转眼奔五张了。45岁以前的张焕财，一个典型的农村文艺青年＋文艺中年的人生努力方式。高中毕业没有考上大学，在家务农，也出外打工，煤矿、棉花地、货场搬运、建筑工地、装修……都是下苦力的活计。直到现在，已经拍了两部纪录长片的张焕财，作为作者和自己的片子一道去过北京那些高雅艺术场合放映，还有中大、北大、云大、深圳何香凝美术馆、云之南纪录片电影节之类地方，但农闲季节，西安某劳务市场还是他常必须去蹲守之地，因为孩子：一个在外地读大学的儿子和一个在读高中的女儿嗷嗷待哺等着他挣钱。 在这种困窘生活中一路挣扎过来的张焕财，一直没有放弃他的“文艺梦想”。像80年代出来的人一样，文学是那时进步时尚青年的重要追求标志，张焕财也是其中之一，一直努力“写稿”给各种杂志、报纸，也发表过，得过稿费。那些曾经和他同属老乡、后来进城的成功者，比如路遥、贾平凹是他的榜样。漫漫文学路也如坎坷人生，20多年的奋斗，依然还是在不知名的报刊零散发点小文，不死心的张焕财，买了相机和DV机，要发展文艺梦想。也就是这个时候，从报纸上知道有“村民影像计划”，正契合自己的追求，自然毫不犹豫报名参加。 这是一个乡村文艺青年＋中年张焕财的扼要介绍。说这些，是一个铺垫，为了说张的纪录片一个重要特点：纪录片中的诗意。之前那么些年的文学文艺训练给他铺垫了在纪录片中的一种诗意的可能。 说明一点，这里说到的“诗意”，和风光山水田园无关，和美好梦想前程无关，只是在日常生活中，从家庭内部到走出家门常见的乡村日子的平静描述中，是困窘生活中挣扎的人的叹息，轻轻落到地上，随之消失。 张焕财的两部纪录片《我的村子2006》和《我的村子2007》，始终贯穿着因为日子不容易而来的：叹息、唠叨、抱怨。日子还在，这种叹息唠叨抱怨就没完没了。在地里干着活，一个村民在张的镜头前唠叨一场病给他带来的花钱看病欠债的无数麻烦；路上碰到一个村里的前民办教师，对张诉说想通过上访改变被辞退命运的民办老师的唠叨；一个上了年纪的村民，坐在自家门口回忆对1949年后村里发生的土改四清合作化反右文革等等无数运动的唠叨…… 下面一段是张焕财片子《我的村子2006》中一对中年村民夫妇在地里收割麦子时和张焕财的对话，说的是自己正在读书的孩子花钱的麻烦： 妻子：花钱厉害得很，我屋就这样，所以他们都说我咋不拿收割机割呢，我是想能节省一点给我娃们用呢！要用钱就得给，动不动就是几百上千的要。我屋这会你看，三个娃上学，两个上高中，一个上的技校，花钱大着呢。 张焕财：前几年你们家种菜还能挣点钱。 丈夫：这几年也不行了，没有合适的地种了。后来去城里打工，现在也不行了，只有想办法在家里种地。 张焕财：你在城里打工一个月能挣多钱？ 丈夫：一个月挣六百块钱。 张焕财：六百块钱，三个娃，怎么够？ 丈夫：不够！光让娃们够花就算不错。 张焕财：那光够生活费。 妻子：你看这一月，家里就不能花钱，光给三个娃的生活费，吃就得四百块钱，一分钱都不能少，要是学校还要别的什么钱就还得想法子。 张焕财：四百块钱吃，那三个娃还省着呢！ 妻子：省着呢嘛，三个娃嘛。 […]

10 May 2022 章梦奇今年回村，一个叫方媛的女孩正式进入她的叙述。说“正式”是之前几年梦奇的文字和镜头触及过她，但一扫而过，到今年，这个五年前还是一个15岁小女孩的人已经变成两个孩子的母亲。20岁，两个孩子，所谓一个村子女孩的人生残酷，是不是也落实在某种“稀里糊涂日子”？   基本可以确定，方媛和她的故事将会成为梦奇今年新片的一部分，她带着刚出生第二个孩子进入镜头，与去年梦奇片子“47公里之死”对应而成——“生于47公里”。   想说的是，这不是常规的“纪录片新题材发现”，是在村子自然相处并现实介入中应运而生。   “介入村子现实”，是民间记忆计划第二年（2012年）开始尝试，先是统计“三年饥饿逝者信息”，为树碑募捐到碑立起来，之后几年接着有：老人看望和帮助，带领留守儿童参与，捡垃圾，建立村图书室等，这些行动是留下不少值得反省的经验教训（这是一个日后慢慢谈的长话题），但教益应该也是留下的，也留下该回答的问题：是否值得继续？如何继续？   从梦奇发来的笔记看，她今年的冬天回村，好像是在尝试她的“继续方式”。我说“好像”，意思也是“不确定”，需要时间，需要检验。   “人物”通常会是“真实影像”影片创作中的重要构成。梦奇这部片子两位女性主角，一老一青：生育八个孩子存活四个、永远弓腰干活的雷老人，肚子里有第二个孩子（影片后面孩子生下来）的20岁年轻母亲方媛。   两个女性，在影片之被安排分别出现，她们之间没有任何交集（实际也是各活各的），也就是她们之间没有故事，甚至，她们和周围的人，包括家人也都没有故事（除了方媛怀里抱着的那个刚出身的婴儿，或与妹妹坐一黑屋里各自默默刷手机）。   引领两个人的“故事线”，是她们口述的故事，都与“生”相关。女性老人的故事被选择的是，她生育8个孩子（夭折两个，成年后意外而死两个），这是“出生”故事；年轻母亲的故事被选择是，她在这个村子的长大，读书，出外打工，16岁生下第一个孩子，这是“生长”的故事。   两个女人的“生”，构成了这部片名为“生于47公里”片子的核心主干。两个人的故事讲述，不是“采访方式”，或看到人物说话那种，是说话人讲故事声音穿插画面方式（当然用哪些“符号感”画面来铺垫声音，是影片成型的关键考量）。 […]

10 May 2022 凝视 这是梦奇在“47公里”村子的第七部作品，是她自2010年初次踏入同一个村子，并连续7个冬天返回后讲述的第七个“47公里故事”。一个作者持续7年返回同一个村子不易，更不易的当然应该是每一年讲述的故事有什么变化深入递进展开。 我对梦奇这7年的回村创作大致看法是，头四年头四部片子，从“在47公里”起步，到“47公里跳舞”“47公里做梦”“47公里搭桥”，作者以“回村行动”（采访饥饿记忆、统计饥饿死者、为饥饿死者树碑、带领村里孩子建立图书室、采访老人等）激发“影像叙述构成”，算是民间记忆计划创作最初基本方式，也是一个影像作者的基本“上路行走”完成。 创作难题和挑战是“之后”，尤其考验的是对同一个村子、包括转来转去就那么些村里人持续下去的“故事讲述”该翻到什么新的一页？ “新的一页”出现“翻开”动作是第五个年头（2015年）的“47公里之死”，这部片子以“爷爷去世”串联出村子若干正常死亡（生老病死）和若干非正常死亡（发生在现实中的自杀悲剧及老人记忆讲述中，如土改批斗时的“被吓死”），“死亡”不只是故事或话题，影片中转化为作者的一个动作特征，即凝视，凝视这个村子及与此相关的人和发生的事。 当镜头（作者之眼）从“看到”“扫过”“打量”递进到“凝视”，一种阅读式凝视，叙述沉下，影片也沉下。 然后，如此“凝视”方式继续到次年下一部片子“生于47公里”，面对“死亡”之时也发现“生”的开始，片中两个女性人物，一个是一辈子几乎没有离开过村子的年过70雷老人，一个是出门打工若干年疲惫归家、带着“年少错误”换来的女儿再嫁并待产也等待一个可能的“好前景”的21岁方媛。影片的叙述主线由一老一青两个女性的故事讲述交叉构成，老人雷回忆自己的生育及结果如何——生7个早夭两个活5个成年后两个非正常死亡（一个喝农药自杀一个打工被石头砸死）；青年方讲述村子童年出外打工日子，老年的过去和青年的现在，日子总是伤心多过快乐但还是希望着。这大概就是日子总得过下去，或者说生命如何完成更迭。 作者在凝视“47公里生与死”时，影像方式有一点需点明的是，之前四年的介入村子现实的“行动”依然在持续，表现到影像中，转换为一种“含而不露”，或者说不是一种直接铺陈，而是含蓄诗意地隐藏其中。换句话说，因为有了对村子的“行动关怀”，作者并不努力追求那种“冷静待在隐蔽处的深思”，“凝视”是有温度的。这种有温度的凝视，也延续到下一部片子、也即正在剪辑中的“47公里斯芬克斯”。 梦奇的“作品核”视觉，以“47公里斯芬克斯”为题，视觉构成是，极简单却强烈的两组不同墙对应：“只有____主义才能救中国”标语墙（分为白天，黄昏，雷雨到来之前等不同时段）；被图画的墙（从空白到草图，人形，填色，加上诗的变化过程）。之后是一个男孩在标语墙前面对镜头发问：你能爬上那棵高高的树吗？你能走过那座山吗？……梦奇在陈述她的“作品核”视觉时，每个镜头顺序一一列出，并有长度（精确到秒），画面感强烈，节奏明确，其寓意暗含其中：位于赣西北一个区区无名小村“47公里”，与远古历史延续而来的古老寓言“斯芬克斯”并列，作者决意要把“人啊人，你能认识自己吗？”的永恒质疑强行移植到“47公里”。 构成 下面从几个方面谈这部片子的构成。 1，构造，从外观到内核的基本构成, 片子以“两墙对峙”为基本构成，墙一，村子里一面写有“只有____主义才能救中国”标语墙——作者称为“口号墙”）；墙二，一面被一个名叫方红女孩图画之墙——作者称为“梦想墙”。 墙一是村里司空见惯标语口号墙，某种过去时代并延续至今的“政宣”动作，印证时代痕迹也刻度现实烙印；墙二是一个12岁女孩涂鸦院墙，常见的孩子随手涂画行为，代表现实中生长中的生命和诗意，某种让人不必永远沮丧绝望下去的未来指向。 影片中，作者将两面看似本无关联的墙“主观强行”植入，让两墙主人（一老一小）的故事和行动贯穿全片，两墙因此对峙。 2，处置，影像实施和处理。 片中“两墙”不只是“景观”呈现，而是“移动中现实”，标语墙后的女主人被请出来，开始讲述她已不在人世的儿子故事。属于少女方红的那面涂鸦墙呢，方红的心事和希冀在涂鸦痕迹被发现，然后拓展为构思为梦想画到一面新墙的行为。 […]

22 May 2022 18轮“阅读素材”工作坊做下来，带给我的刺激是，对素材的阅读还是需要先建立在对画面（包括声音）本身的直接观看（直观感受）上。 是的，我们需要训练培养对素材（实际是对生活现实）的读解（隐藏在背后）和想象（思绪打开的飞翔），所以我们谈到了：隐藏，借喻，想象，意象。但一定不要忽略了，这一切都是建立在“直观”基础上的。比如说，一棵树还没仔细打量观看，思绪就奔到——巨伞，环保，天空，根部……一棵树首先是树，它的皮肤，树枝，叶子，不同角度构成的不同形状，还有它周围什么样，和它是什么样的构成。 梦奇素材“一只在新翻田地上睡觉的白狗”，晓雷在这个四分钟左右素材中感受到的两种截然不同——残酷与惬意，让我话题打开。工作坊讨论时因为时间还有当场反馈思考所限，我没有展开说。按理说，晓雷在一个影像素材用他的“眼睛”读出“生活”，属于一种高级的素材阅读，而且在一个静止不动4分钟画面中读出截然相反两种含义，这是晓雷的功夫。我们一直是这样追求这种功夫。 工作坊中晓雷的这段“一只在新翻田地上睡觉的白狗”读解，让我有一种警觉：是不是需要先守住直观？ 我们对素材永远不怕读解想象意象追想，永远不嫌多，这是没有止境的探求，反射出我们对现实生活与人的感悟理解思考，但不时地发生“穿凿附会”“望文生义”“自己过瘾”的“素材谈论”，是不是属于读解“过度”或“偏离”？ 晓雷的“田地与狗”素材画面感悟读解肯定没有偏离过度这些问题，放在以前，还是被称道的感悟，因为让素材被刺激出“意味”。现在引出我的更多想法是，村子与人的存在，除了“残酷”（苦与痛）和“惬意”（诗意浪漫）这两种极端描述之外，还有什么呢？ 晓雷大概会说——抱歉晓雷，引你为例就把你当靶子了——对村子理解当然不止这两种，我还没展开说呢。我的确感觉到晓雷（也包括其他年轻人）对今日村子（包括村子之外）现实的隔膜，具体如对人的处境与状况理解上的隔膜。比如晓雷对小爽素材中爷爷居住简陋与印象中江浙富裕不搭配的不解（大意，我也曾有类似疑问，很熟悉），这中间是不是我们“跳过”小爽爷爷的习惯？小博家人努力想把太姥姥接到窗明几净新家享福，但太姥姥和水泥地石砖地板在一起感觉就是受罪，她还是在她的老房子舒坦。不要说我们不理解，小博家人大部分也一样，现在小博逐步明白，因为他开始更多靠近太姥姥。 我们与村子现实的“隔膜”很正常。一个村子被形容为“进入中国的一口深井”，进入就是打开隔膜的一个个纽扣解开。从这点来看，也正是未来高昂“论述”影片延伸铺展的巨大平台所在（这个我们慢慢一点点进入去谈）。 梦奇素材“田地与狗”讨论，让我这么想还因为，我认识画面中这条白狗，那块田地呢，在蓝房子望出去，不远处一丘丘田天，即其中一块。是的，47公里存在“残酷”事实，和中国所有村子一样大同小异，日出作，日落息，天天如此，一代一代过来，油盐柴米，儿女孙辈，鸡零狗碎，说是“残酷”，实际就是日子。47公里的“惬意”和“诗意”呢，这些天我们传来的图片和文字写描述足够多了。对我来说，47公里是一个正在一点点打开的盒子。我尚不知盒子里慢慢给我看到的故事（以我经历任何故事我都不会吃惊被吓着），但我会放弃用“残酷”或“惬意”来涵盖描述了。 再回到素材画面“一只在新翻田地上睡觉的白狗”，我相信，类似画面不是47公里独有，不就是一只狗的午觉吗，村子里比比皆是，不睡在这里就睡在那里，问题只是，它被谁的眼睛看到？为什么是这只眼睛？还有，为什么这只眼睛的主人说自己拍此画面时的直接感受是“这只狗拥有世界上最大的床”？ 最后一个问题（好奇）是，这个画面加入被放在拍摄者未来新片中，会出现在哪个段落—— 影片第一个画面？ 最后一个画面？ 疫情结束村子解封后？ 秧苗种下春天之中？ 一个暴风雨之后？ 婷婷的一次露天表演之前？ […]

24 May 2022 阅读素材工作坊中被刺激的另一个例子是高昂拍的素材有加上旁白的小外公一家吃饭，我当时说我被打扰了，实际打扰得“很严重”，影响到我无法集中焦点去看吃饭过程中我感兴趣的任何一个细节。 我知道，高昂心急了点，想让大家看她将要在片子使用的“画面+旁白”并听到大家的意见。它刺激我想的是，我们在“素材阅读”中真的还需要先守住“直观”，面对最基本的视频材料，采自生活现场的原料，我们需要训练培养出更加优秀的“直观”——敏锐，独眼，捕捉。 如此“直观”能力，说的好像是“视觉欣赏”，其实内里还是包含“生活经验与感悟”，所以当我们谈论“直观”时，是二者都包含在内的。 不消说高昂这个“加旁白素材”我感觉被干扰，即使工作坊初期不少素材案例采用“组接”（一种粗剪）方式构成，也让我感觉被“打扰”。我理解，作者是想把“好镜头”凑一块儿让我们看。这样干的后果是，我们知道你有一把零钱，但失去了对一个“单纯画面”的直观。 说到这里，想起怀斯曼的一次“素材直观”之举。1997年底我在波士顿（郊外，靠近哈佛）的怀斯曼工作室待了一周，有幸看怀斯曼的影片剪辑，当时他正在剪《贝尔法斯特》一片，美国东北部缅因州一个小镇，依然如怀氏片子一样，一个“场所”（location）被演化为一个人生舞台。怀斯曼当时是16毫米影片，剪辑是老式的“手拉式”剪辑台。 怀斯曼公开解释过他的影片构成是，每一个段落是一个岛屿，无数个段落如无数个岛屿串连一起，即成影片。此说法被评论或学者标识为怀氏“岛屿理论”。认识怀斯曼（先电影后是本人）30年中，我看过怀斯曼影像创作60余年（起于60年代末）近60部电影（几乎每年一部，均是长片，最长片4-6小时）中的大部分，这期间我也在理解消化怀氏电影过程中，我现在理解怀氏的“岛屿”说，更多朝怀斯曼的电影是一种“电影写作”去想。在看了怀斯曼最近（2017）的《纽约公共图书馆》后，我更愿意理解怀斯曼是在用影像写他的小说（怀斯曼和我说他平时的兴趣就是看小说），用采自生活现实的视频材料，构成着他试图描述的“人所存在的世界”。数十年如一日，他一直在这么干着。 有关怀斯曼和他的电影，值得谈的很多，插话到怀斯曼是我想起1997年我在他工作室一周期间看他剪辑，工作时他基本不说话，但有一次，他在看素材中小镇的一个画家在画画时，画家有一个动作，画了几笔，退后几步，有点距离地看他的画，还加上一个动作，一只手成望远镜形状放在眼前（仔细看画动作）。这时怀斯曼扭头对我说了一句：It’s funny. “Funny”这个英文词可以有多种意思，在这里我觉得怀斯曼是把这个场景当作“滑稽”“好笑”来看（怀斯曼影片中“高冷幽默”是一贯风格）。 说到这里，还是要跑题多说几句怀的电影。怀氏电影不爱用长镜头，通常都是用三五个镜头构成一个段落（简洁有力），表述该场景是些什么样的人在干什么样的事，如镜头长的话，是画面中的说话者（比如一番陈述，一个演讲，一个辩论）需要不被打断地说下去。刚刚说到的那个画家在画室工作的内容，在影片《贝尔法斯特》中，出现在该小镇的该画家画面就是三个镜头，没有一句话。镜头1：全景，画家画画；镜头2：同样，近景；镜头3：中景，画家手做望远镜形状看画。这一段落之后，紧跟着的是一个捕猎熊场面，也是三到四个镜头组成。与美有关的绘画+涉及血腥的捕猎，两个段落构成是一个洞口，可以窥见怀氏的“岛屿电影”。我用“小说”类比，意思是，白描式描写，“生活原料”构成，在构成中蕴含“意味”（但由读者去领悟读解）。再具体到小说家，近的有门罗，远的有海明威（海明威有他写作的著名“冰峰理论”，写出露出海面的冰峰部分，隐藏在海水下面的留给读者去想吧。） 说这些并不是想弄成什么“绝招”“秘诀”之类，从小说到电影，欧美有着一条源远流长的艺术传统，电影与文学的创作，也是一种自然融汇的。我们这边呢，路漫漫其修远兮。优势是什么呢？身处这么一个混乱多变古代现代后现代并行环境，伸手一抓皆是“好素材”，且守住一个村子如驻扎一个源源不断汩汩流淌之井，每走一步都是“前无古人”啊！ 上述谈怀斯曼中与这篇读素材“直观”笔记直接有关的是，他对那个画家退后几步手做望远镜状看自己架上的画那个动作忍不住对我说那句话，这可以理解为怀斯曼对他自己素材的“直观”反应，就是“好笑”。怀斯曼据说从来不愿对自己的影片去解释，对素材应该更不会了，他不想说意义，只是不想对别人说，他心里肯定有判断的，比如对画家的“好笑”，以后和捕猎场面构成影片中的“上下文”（两个段落紧挨着）。 回到高昂的小外公一家吃饭，把高昂后加的旁白放置一边，单纯观看这个素材。我首先看到的是，这个全家吃饭是基本按“原来面目”进行的（小外公一家没把高昂当“外人”），面对白米饭和刚出锅的菜，食物魅力大过其它，所以我们可以看到“吃得津津有味”。 吃饭地方是堂屋靠门口一张饭桌，摄像机位置应该是在门外，从门槛看进去，除看到一家人有老有小吃饭，还有堂屋正面墙上挂历画像以及靠墙一张桌上的电视机等物品。堂屋，所谓正屋，兼用吃饭及待客之客厅，一家最重要居住场所，也是一家的“脸面”。这张摆在堂屋正面桌子，从前被叫作“供桌”，供奉祖先照片牌位之地，现在是小外公一家的“门面”。 一次午饭及吃饭一家的“门面”，应该是这个画面的直观。这个镜头可以有两种拍法，小全景（主要内容包含其中），不动，安静看吃饭，这样的画面，我们可以看到这一家人的吃饭，并透过他们上方看到这个家庭的“门面”所在；还有就是高昂素材中这种“摇移捕捉”拍法。两种各有理由，看作者偏向那种，理由是什么，包括全片构成的风格也需考虑。 我自己，习惯更倾向第一种拍法。安静观看，也让镜头中人安静吃饭。高昂的拍法我以前也用过，现在我不会用了，不过我在高昂的拍法里感觉出，这可以是一种“高昂直观”，她最初（我记得高昂这么说过）去小外公家，看到这个吃饭，拍下，这个符合高昂当时的状态和心境：为完成一个学业作品，小外公一家成为“材料”，“农户一家吃饭”被捕捉到的兴奋和慌乱。 这就是高昂的直观，她的镜头呈现出她当时“所看直观”，也在事后留下给我们观察的“证据”：哦，这就是当时的高昂。好啦，有这样的“直观”材料，我觉得它可以成为高昂的“论述电影”中非常棒的实例之一——这里可以谈到“画面与旁白”使用，就让吃饭进行，保持镜头的摇移，包括吃饭人喊画面外的自己吃饭……画面进行了足够长度（我估计至少得有两分钟左右），我们跟着高昂的眼睛“直观”了这次家庭饭局，画面继续，高昂的旁白这时加入，所讲内容是，回忆这个镜头拍摄时的现场发生以及自己当时所想（这些内容大部分高昂已经写在笔记里）。

The Keywords of Chinese Independent Cinema 中国独立电影的关键词 Executive Editors执行主编 Flora Lichaa 李风华、Yang Yishu 杨弋枢 Contents 目录 Introduction导言  The Interdependence of Individual […]

4 May 2022 夕阳朝日 先说观片直感，一个煨中药过程，片子上半部分，酝酿和积蓄，中段味道开始溢出，逐渐扩散，蔓延，结尾时感觉被包裹覆盖，彻底沉浸其中。 说说片子的基本内容和构成，一个86岁李姓老人，坐在屋子火塘边，烤火，整部影片中他始终保持这一姿势（偶尔动一下身子，或火钳拨弄下火炭），室内陈设除一方桌（上面很显眼搁一排空掉的酒瓶）、堆墙边几袋粮食之类，差不多别无他物，一个典型孤老头的日常生活场景。对，屋内正面墙上有一张伟人像。 交代这个场景很重要，因为这是这部片子一个关键的构成，一个孤老人在伟人像陪伴下讲述他度过的一生。 讲述在影片中分8次出现，顺序是—— 出生至少年：生于1932年，小时家贫，无力养活，卖给别人家；40年代，养父死，两次遭遇被卖（不愿被卖，一次下跪祈求；一次跑出家）。 17至20岁：1949年，临近解放，与养母讨饭到现在生活村子；1952年，土改开始，分得土地和房子。 23至26岁：1955年，合作社开始，贫雇农身份，第一批加入；1958年，大跃进期间，工地干活被砸伤，住院20天后又回工地，坚决拒绝开伤残证明，身体留下后遗症。 27岁：1960年，“三年饥荒”挨饿，饿极时与其母把五天粮食放入据说可致死之物一次吃完，之后没死成，更饿。 32岁：1964年，“四清运动”开始，工作组进村，选择“最穷最困难”人家同吃同住，他家住进工作组，再被动员成为运动“积极分子”，斗争“有问题”干部，并被发展加入组织，成为党员，当上“贫协主席”。 34岁：1966年，文革开始，成为“被批斗对象”，被“拿着棍子刀子的人”围攻，被贴了一百多张大字报。老婆与其离婚。 44岁：1976年，毛主席去世，伤心，“娃儿没了父母”。 86岁：现在，有吃有穿，生活很好，感恩并怀念毛主席，“没有毛主席就没有我”。 李老人的往事讲述是“画外音”，影像是老人围坐火盆的一个固定全景，看似凝固的场景，唯一在动着的是，从窗口透进的一个方块大小的阳光一点点移动，随时间从老人脚下爬上身体，再移到面部，再越过头爬到墙上，最后定格在伟人像下方。 影片中和该老人往事讲述对应的另外一条线，是14岁的方红画老人（有作者伴随），她走入一个个老人家中，给火塘边的老人画像，有4女2男共6个老人被画（其中包括贯穿影片的往事讲述者李老人）。过程中也伴随方红和5岁小侄女的生活，包括与作者梦奇之间的对话。 梦奇之前的7部“47公里”片子，方红从始至终一直出现其中，从5岁开始到13岁，从一开始跟着玩，到后来为“三年饥饿逝者”立碑，建图书室，采访拍摄老人记忆，方红都参与其中，她是一个与梦奇的影片共同成长的人物，到去年梦奇的片子“47公里斯芬克斯”，方红以在村里画一面“梦想墙”行为，成为片中的主要人物之一，一个与“标语口号墙”对峙而立的“未来”。 走到今年的片子，方红继续在村里拓展着“可能生长的未来”，给老人画像，并把老人画像画到村里墙上。明显看出，这是一个作者与方红共谋共行的行为。 […]