13 December 2021 之1：我的出生“秘密”，片子的开头和结尾 我的三天剪辑时间，做了新片的开头（三分钟左右），使用素材是我对我母亲的采访。我母亲在世时我总共采访过她两次，第一次是1994年，录音采访，当时采访是为了写有关我父亲的那本书，第二次是1999年，录像采访，也是同样目的。两次采访我母亲都说到我的出生，让我吃惊的是，第一次采访时我母亲讲到一个“秘密”，我吃惊是因为这属于难以启齿的往事，我母亲居然就讲出来了。 这个秘密我猜测我母亲是第一次讲出来，而且只对我一个人讲过。1994年，我母亲75岁，我38岁，我父亲去世已5年。她为什么会对我讲出来呢？是觉得我要写书，用录音机采访她，很正式，秘密需要打开？ 知道这个秘密后，我发觉我来到这个世界有很多偶然因素，缺了其中之一，可能这个世界就没有我这个人了。想到这个觉得很好玩。 回忆我母亲谈及这个往事“秘密”时，似乎她并没有多艰难，好像话到那里就脱口而出，但我感觉她还是有“挣扎感”，我之前38年作为她儿子和她在一起，没有说出来，属于一直藏在她心里，或者曾经想说出来但咽回去了，欲说还休，挣扎。 这是一段只有黑画面的谈话录音，我母亲和我两人。片子以此开头，接下去是我母亲的视频画面，谈生我时的“痛”。半夜肚子疼，我父亲不在，她一个人，带着我7岁的三姐，她摸黑敲开一个同事的门，让帮照看她女儿，“我要去医院生娃娃了”，我母亲说，“一路走一路疼，走到医院天都亮了。” 我想象，我母亲走向医院是一路挣扎。我的这部片子原来取名“面对”，现在改名，就叫“挣扎”。 片子开头做好了，带来的效应是，片尾也有了：我母亲躺在殡仪馆，等着家人和她告别，叠画到我母亲16岁的一张照片（我最喜欢的我母亲照片，我手机的屏面照片），再叠画到我的一段单人即兴表演。 一部片子开头如一个隧道之门打开，作用就是引领观众钻入你隧道铺设通向的“另一个世界”。我比较松弛写了这篇剪辑笔记，是体会到一种“影像即写作”快乐。剪辑进行中，再有这种快乐出来时还会和大家分享。   之2：记忆的细节与放大 上篇笔记写到我母亲在1994年一次采访录音中，谈到我的出生和一个从来没有公开过的秘密。所谓秘密，不过对我个人而言，于他人可能是不值一提的小事。往事漫入内心，事大事小只在回忆者自己掂量，完全可以不顾及别的人。 所以我会对我母亲谈话录音中提到的任何一个细节反复揣测，琢磨来琢磨去，比如昨天我抄录我母亲回忆生我头天晚上，半夜肚子疼，她说：“我摸黑下去，找一个同事……”这里的“下去”指的是——下楼，或下坡？我猜测，50年代的一个边远县城外好几公里的一个厂区，一般不会有什么楼房，云南山坡地多，会以地势高低说成“上面”“下面”。所以我猜测，我母亲生我头天半夜是摸黑下坡到另外一个宿舍区找同事帮忙。 那段下坡路有多长？需要走多长时间？我母亲没有回忆，可能她觉得这些细节没必要讲，她没有讲，但我忍不住会想，我母亲挺着大肚子摸黑下坡肯定不容易，这是涉及生育的“挣扎”之一，也是我反省我人生经历中的“挣扎”之一。 如此记忆细节的联想（或称放大），是不是可以帮助到作品创作延伸到某一个不可知领域？或者说创作的意味就此而生？联想到洁晶笔记中谈到意大利导演吉安尼基安与里基卢奇的“历史影像重构”，对资料影像的细节（局部）的“极尽可能放大”处理，好像有异曲同工意思。 我的“回忆录”上个片子是“穿过”，片子开头是一段回忆，1967年，我11岁时穿过的一片苞谷地，记忆中，开车带我去我父亲农场的司机车停在公路边，带我穿过一片苞谷地走到我父亲农场。这本来就是一件微不足道小事，50年后我重新回忆，穿行在苞谷地时我的三个心理活动凸显：一年多没见的我父亲变成什么样？他住在一个什么样的地方？见到面我是不是马上叫他“爸爸”？等穿过苞谷地见到我父亲，三个疑问的答案是，我父亲戴一顶破草帽，脸和身上黑得像煤炭，我几乎认不出来，他住在牛圈旁一件简陋屋子，我没有开口叫他“爸爸”。 “穿过苞谷地”，我开始和我父亲开始了共度半年的农场生活，就此我“认识”到他是一个“被劳动改造并管制”的人，我和他的“人生界线”就此画上。所以我理解我11岁那次穿过苞谷地，就是走进“现实人生”的开始。 […]

13 December 2021 记忆中的恐惧 之前我的“面对”笔记中，追寻到“为什么（必须）面对”，是含有某种“存在方式”的追问，至少对我个人来说是这样，不然就是“马马虎虎活过一场”。 我这里所言及的“面对”，当然不是生活中碰到问题麻烦倒霉事该如何，不是这种鸡汤，是苦药。上一篇笔记我写了年轻时和朋友旅行遭遇朋友弟弟之死，我的朋友被悲伤压垮，是的，表面上看是这样，多年后我再回忆此事，我自己也到了不可避免遭遇各种死亡，我说的不是那种正常死亡，是非正常死亡被撞到，我的体会是，悲伤是表象，内在其实是恐惧。 如果说人之本性不愿（不敢）面对，应该是，“面对”的是恐惧存在。之前我笔记中讨论过“面对”与“恐惧”关系。 再举一个例子，也是来自我的记忆，我在“作品核”工作坊第一轮“作品核讲述”中引用过，1971年（因为该事件影响巨大，知道这是该年的9月），有天我母亲下班回家，吃饭前还是吃饭后记不得了，反正是天黑了，我母亲站在饭桌灯下，说：中央出事了。我那时15岁，读初二，我母亲是那种在单位谨小慎微的人，她和我说“中央出事”这种“国家大事”，一定是“实在忍不住了”。 我问：出什么事？ 我母亲站在饭桌前，饭桌靠墙，墙上有一幅“领袖像”，是毛和林两个领袖并排站在天安门城楼上，当时所有中国人都知道，这个林是毛的接班人。我家墙上贴的这幅像，很多中国人家里都会有。 我问了后，我母亲把头朝贴画像墙上微微扬了一点，说：他出事了。 “中央出事”这类消息当时是不断听到，各种曾经赫赫有名大人物就在“出事”说法中，倒台，被批判，被说得牲口不如遗臭万年（比如“批倒批臭再踏上一只脚”）。听我母亲这么一说，我明白：这个林完蛋了。 以后知道，这就是著名的“9.13”，林和他一家人（老婆及儿子）驾机外逃坠机死亡于蒙古温都尔汗。这里不说这个依然被历史沙漠覆盖的事件，40多年后今天，这个当时震惊所有中国人的巨大事件，还只是几行字的官方说法，我对这个事件真伪真的没有多大兴趣，或者说，我曾经也是一个“宫廷秘闻”的包打听，现在我不是了，我感兴趣的是：我母亲的消息传播方式。 “毛的接班人驾机叛变外逃坠机死亡”，这是当时的惊天大事，当然也是“特级秘密”一类，按当时惯例，这种秘密是一级级传达下来的，比如最早知道秘密的人，一般是“中央委员和省委部局”，然后顺着是“师局级”、“县团级”、“处科级”，再到“党员”，最后是“普通职工群众”，我母亲就属于最后得知秘密的阶层，当然也是面积最广阔的人群。我这种中学生，被“传达中央文件”的资格都不有，以后知道消息就是报纸广播的“公开批判”了。 所以我是我母亲“内部消息”传达的“最后一群人”中的一个。按当时方式，一级级传达中央重大消息，是有时间差的，我估计我母亲被传达时，这个大事至少发生在个把月前了。 即使如此，我母亲当时告诉我这个消息时，她没有明确说“这个人”的名字，甚至她都没有眼睛看着那张画像，只是头微微扬了一下。 这么多年，我回想我母亲和我之间的这件“家常旧事”，我体会到，我母亲当时是心怀恐惧。 阅读老照片 影像创作中“过去时”材料使用，如“老照片处理”。照片是最大量存在于个人生活的“视觉日常”，那些个人和家庭老照片越有年代越有时间的魅力，在“活动影像”稀缺的中国人私人生活中，照片大概算是唯一可用的“影像”，即使单张，静止，很久以前某一时刻的定格，可能凝固住的会异常丰富（依赖于阅读照片者的感知和联想），其丰富甚至可以超过活动图像。 我第一次在影像中处理老照片是在2010年做《治疗》，片子从怀念和纪念我母亲开始，追溯我母亲的生前事，照片成了重要使用材料之一。我家里留存的我母亲照片很多，最早照片是5、6岁的，以后长大，嫁人，工作，换不同地方工作，和家人，和亲戚，和同事，单人的，和若干人的，集体的，都是黑白，有些有褶皱，旧时代留下的黑白影像，一种刀刻感觉，坚硬的历史底色。 […]

8 December 2021 Shi Tou and Ming Ming (credit: Shi Tou and Ming Ming) Queer women filmmakers play an important […]

30 November 2021 2018年台湾国际纪录片电影节（TIDF）有七部大陆纪录片入选，分别是：《独自存在》（导演：沙青）、《表现主义》（导演：徐若涛）、《神经2》（导演：李红旗）、《生活而已3》（导演：魏晓波）、《团鱼岩》（导演：萧潇）、《上阿甲》（导演：晋江）、《偷羞子》（导演：胡涛）。 以上七部片子顺序，我是按七个导演“由大至小”年龄排下来，最大过50，然后是40出头和30出头，最年轻者25岁。除年龄差别，这些作者与影像创作发生也各有自己的故事，有曾经的写作者，有依然是视觉艺术家身份，有图片摄影为业，有拍广告谋生，人世阅历的种种不一，进入到七部片子中，这些作者对现实的观看、包括影像表达的选择都各有一路。 沙青如何在“私人之窗”与“公共空间”之间搭建起一条通道并宣言他的“独自存在”？ 徐若涛的“表现之剑”亮出，是因为“现实凶猛”或“艺术凶猛”？ 李红旗蹲在公园马路边盯着那些日常，“敏感神经”触发隐藏其间的“残忍”？ 魏晓波的“私人生活”拍到第三部，“而已”之外还有什么呢？ 萧潇镜头如笔描述故乡村子，一首挽歌还是赞美诗？ 晋江在“上阿甲”发现“小人世界”，是悲伤多过快乐或相反？ 胡涛把“偷羞子”悲剧浓缩在“奶奶院子”，他打算以此建立一个超越家庭悲剧的舞台？ 好作品不用“代表”更多，它就是它自己。影片七部，现实七种。我以一个影像作者打量同行方式，写下我对这七部影片的直接观感。 沙青《独自存在》：思考激活记忆 《独自存在》片中影像来自三处环境，一是陕西某地（从路过车牌上猜测大概地属榆林），一个小城外景，灰暗冬天，积雪结冰路上，走过的人及车；二是昆明（我是云南人，从现场人声知道是昆明话）某公园，喝茶下棋游玩打发时间各种人；三是拍摄者居住室内及由窗户拍出去的对面住宅楼各窗户内生活种种。 影片可以大致归为“公共场所”与“私人之地”两类影像构成。“公共场所”段落，拍摄者如一个路人视力所见：一个雪地里蹒跚独行老人，一个双脚做滑雪溜冰状顺坡而下少年，一个女孩打电话和对方说自己昨晚的一个梦，午后一对下棋人与围观者，湖对面一群少男少女嬉戏打闹……“私人之地”段落，是一个人对其狭小室内某处凝视（以主观镜头理解），如屋顶裂缝，墙上灯泡，伴随着可能是电钻之类噪音……持续下去似乎幻化为“监视之眼”（被监视或自我监视）；再有，间断出现从窗户“望出去”的对面楼层窗户内呈现的做饭、看电视、床上一个人玩布娃娃等等“他人日常生活”。这种“望过去”的“凝视”持续下去，好像可以离开那种“好奇”或“窥视”，读出一种“抚摸感”。 两类绝然异质的影像是一种交叉并列构成，“公共场所”不断被“私人之地”打断，强烈感觉“一个人的眼睛”异常凹凸其中，“公共场所”不再仅是“景观”，是什么呢？由此不得不去猜测“眼睛背后那个人的内心”。 据说，影片是作者用从前所拍素材剪辑而成的片子。我推测而出的理解是，这部片子不是“拍出来”而是“剪出来”的。影像素材可称“作者记忆”，若干年后，这些素材被“激活”，出自作者“现在时存在方式和思考”，所谓思考激活记忆，是否可算是“影像写作”之一种，这正是这些年我最感兴趣的一种影像创作方式。 徐若涛《表现主义》：现实凶猛或艺术凶猛 徐若涛做了一部凶猛片子。片子的主角是一个叫华涌的艺术家，一个被称为“异议艺术家”的人（有点讽刺，艺术家不“异议”何称“艺术家”），其“异议”不只思想言说，还有行为，不是通常那种“行为艺术”——台湾称“行动艺术”，一字之差点出本质差异——华涌的表现就是“行动”，而且是实实在在并凶猛的动作（是否归于“艺术”再说），挑战着这个日渐死水微澜的世界，可能也挑战着我们这些旁观者的神经。 […]