30 November 2021 “谈话即道路”，我把我喜欢的这句话比喻黎小锋、贾恺的书《大地行走：对当代中国纪录片人的跟踪访谈与调查报告》。该书由“跟踪访谈”和“调查报告”两部分构成，按我的理解，前者是“铺路”，以谈话铺就一条路，把读者引入到纪录片作者面前，倾听他们来自现实与创作现场的的讲述；后者类似“实验室”，存在于这个环境下纪录片人当下生存状况、创作轨迹、可能性的道路延伸或终止、以及伴随其间的情绪和希冀，被分门别类安放在设置提问中。就后者而言，依个人经验，我是头次读到这么一个把体制外（独立制作）和体制内纪录片人“溶于一炉”的“调查报告”。 进入“实验室”之前，是书著者与纪录片作者的访问与对谈，24个作者，24条道路，抵达被访者，探究其身处环境、现实度过、创作轨迹并进入内心与情绪。我自己的纪录片作者身份，与这24人大同小异或小同大异，我好奇这些同行“怎么干”。我的好奇被书著者黎小锋、贾恺满足了。黎贾二人皆备纪录片作者、教育及研究者身份，与24位被访谈者属“同道人”。所谓“同道人”，即当今中国纪录片人之“现实共处”，这些纪录片人在纪录片路上的出发与行走方式固然各异，但“共处环境”在他们之间自然而生一种彼此遥望与打量的通道和默契。黎小锋、贾恺以此默契搭建试图抵达24个纪录片人通道，还有一种形容可以是，一棵树与另一棵树的打量与对话。 我记忆中至少是在6年或7年前（2013或2014），黎小锋邮件和我说起一本正在做的“纪录片人访谈书”，他约我书稿完了写篇序。我当然答应，我知道这样的访谈书难得，尤其是发生在“纪录片人与纪录片人之间”，如此“道路”本身就接近某种“天然秘密通道”。此事说过若干年过去，那么多事发生，某时甚至有世事沧桑感，比如今年初的“疫情爆发”。就在4月“疫情尾声”时，黎小锋微信告诉我，那本差不多被我抛在脑后的书，依然持续进行中并有望近期内印成铅字。 很快我读到书稿，24位纪录片人除一个我不认识（没看过其影片），其余23人我都认识，看过所拍片子，某些还非常熟悉，曾交往过密，写过看片笔记（比如胡新宇、郭熙志、杜海滨、丛峰、周浩、徐童、杨平道、赵亮、赵大勇），有的我也做过访谈（杜海滨2000年做完纪录片处女作《铁路沿线》后访谈，刊载《现场》第二卷）。据我的了解，20几位被访人的“现实身份”大致为两类，一类是无“单位编制”或“公司雇佣”的“自由人”，丛峰、赵亮、季丹、冯艳、徐童、邱炯炯等属此类；一类是“有单位的人”，即所谓“体制内”，不过我认识的“体制内”纪录片作者，不是那种负有“宣传使命”的媒体人（如电视台），他们大部分在高校任教，郭熙志、胡新宇、杨戈枢、包括此书编著者黎小锋、贾恺均是。 “现实身份”与创作摆不脱关系，有个比喻是“真人与影子”。通常来说，“自由人”似乎更无所谓“规定”或“规则”，比如拍摄时不以片子能否“过审”考虑为先，创作也更无视“常规手法”，重在自由飞翔，但事实经常摆在我们面前的是，“创作自由”并非“身份自由人”专利，尤其表现在，“最初作品杀出一条路”后，为“迎接拥抱资金与大制作”主动“放弃自由”，这种故事满眼都是。 再看所谓“体制内”的纪录片人，某些案例表现出的“自由疯狂”会让一些“体制外”作者不好意思起来，胡新宇是一典型案例，他的美声教授身份与“自诩并沾沾自得”的“私影像教父”，既是一种自相矛盾又是人在现实中的“两张脸”（为现实饭碗绕不开的循规蹈矩与为创作而疯狂的胡作非为）印证。 类似这样的纪录片作者、以及他们及作品可能呈现出的多种或复杂状态，在该书中可寻得轨迹。 20几位被访人年龄大部分“70版”（生于70年代），他/她们拍摄纪录片也大多始于2000年前后。如果把90年代出现的最早一拨“拍自己片子”（也称“独立纪录片人”）的纪录片作者算作“前世代”，2000年前后出现的纪录片作者可称“中生代”。“中生代”作者钻出地面与90年代末“DV时代”（数字影视）新技术出现有一种“春雨催春苗”关系，人手一机（一个人一台摄像机），摆脱体制（设备控制），走南闯北，自由穿行。彼时，“自由”不再只是一厢情愿或白日梦，可以是具体为实实在在踩在地上的动作。一道渠口打开，汹涌洪流滔滔而下，各路创作好手雨后春笋。我一个来自“前世代”之人，2000年前后，也裹挟在这条洪流中。我的感觉是，这时期出现的纪录片作者及催生并带动之后的“真实影像”创作包括影展（云之南、北京宋庄、南京）、包括大大小小跟随事件，可称当时“灿烂一页”。 黎小锋、贾恺以此书铺就通往24个作者之路，他们是“灿烂一页”的实践者和见证者。该书把他们比喻为“大地上的行走者”，打开此书，可以看到的就是这些实践者行走的样子。 一本书似乎不可能把所有行走者一网打尽。中国纪录片之路，“70后影像作者”曾经是一股来势凶猛的冲击—— 比如杨丽娜，她的第一部片子《老头》是单枪匹马女性影像手持DV所为，可称90年代末DV横空出世的最佳案例之一； 比如王我，他的《外面》，来自拍摄者不同时间与空间的影像素材聚合，升华为“作者眼睛对公共空间的注视”； 比如沙青，其《独自存在》，记忆激活“素材”，观念牵制创作，可称“当代影像创作一种”； 比如李红旗，作家与影像作者身份兼备，其片子《神经》，“把日常现实装置于影像构成中”，搭建出来的是一种“作家式影像写作”； 还比如毛晨雨，他最近10年的影像作品，进入一种不管不顾、自我雄辩的“影像论文”方式…… 上述是我看过片子并与作者有过或深或浅交谈的案例若干，按我的理解，这些作者及创作是曾经的影像创作坐标或“未来影像”可能的种子。各种可能的原因吧，我们在本书中暂时无“路”通向他们那里。这既是一种“余味留下”，也可以是想象延伸——本书“道路”铺向的是“2000前后出现并活跃的中生代70后”，接下去的“后来呢？”，比如2010年后出现的“真实影像80后新生代”，就我看过的来自这拨新一代人的创作，又是一种后生可畏和摧枯拉朽。是不是可以期待黎小锋、贾恺的下一个“谈话道路”通向这拨“未来一代”？   […]

The article was originally published on The Economic Observer on 13 November 2021. Here is the full version. 一 本文是于第五届西湖纪录片大会上，关于纪录片与历史、记忆之关系的论坛上的发言整理。我发言的第一点是纪录片让历史具有了可体验性。这个观点是笔者文章中以前就有的：“电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有有了可体验性。因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。” […]

He Xiaopei  21 November 2021 On 5 November 2021, a rainy and snowy night, the 20th Beijing Queer Film Festival […]

7 November 2021 说片子之前先说下古涛，我和他18年前有过一次交道，2000年时我回昆明，当地一家电台的一个人联系我，说他是一个晚间节目人，节目是音乐与阅读，想约我做一次节目。这是国内第一个电台节目邀我“电台说话”，我好奇这个联系我的人，他就是古涛，当时20出头，一张非常年轻的脸，见面他和我说，知道我做纪录片，没看过，但读过我在当时《书城》杂志写的纪录片专栏，邀我做节目就因为这些文字。 节目是深夜直播，11点，古涛说守这个节目的人基本是本地文青。直播间就古涛和我，“开场白”古涛没说任何话，以崔健的一首歌开始，这首歌是《最后一枪》，“一颗流弹打中我胸膛……”音乐中古涛开始说话，他说崔健的歌，说读我写纪录片文字他的感受，他的声音是一种悠缓独白感觉，在崔健音乐背景下有一种“揉弦”效果，我掉入古涛编织的网。 我忘了当时在节目中说了些什么，但古涛给我留下很深印象，感觉他是一个在庸常日子里努力独守清醒的年轻人。几年后我收到古涛的一个邮件，他说他主持的节目要出书，征询我同意我参加他节目内容编辑到书中，邮件中古涛还说，他已经离开电台了，在加拿大学电影。 好几年过去，好像是2011年，在昆明参加“云之南”影展，人群中看见古涛，人多，没说几句话，只知道他加拿大学电影回来了。大概就在那之后不久，古涛开始拍这部叫《驯马》的电影。我知道这部片子的大概，是读梦奇今年3月美国的True/False 影展期间写来的“观影笔记”：一个年轻人，被命运从内蒙古海拉尔拽出草原故乡，挣扎在另一个遥远陌生城市旋涡中。这个年轻人和“驯马”有何故事？我很好奇。我好奇的还有，当年那个在电台直播节目中独守清醒的年轻古涛如何了。这个兵荒马乱的年代，随便几年现实就可以干掉一个人的青春激情（包括所谓清醒），何况18年！人进中年的古涛，年轻时的“清醒”如何被延续被验证？ 两个小时的片子看过，直截了当说我看片后的第一直感，就是“一颗流弹打中我胸膛”。看片后的讨论，我说了我被“击中”感受，主要从“作者方法”上去说，片子以一辆载着片中主角冬与作者的列车开始，启程昆明，目的地是冬的出生地内蒙海拉尔草原，从南到北，贯穿整部影片，列车运行途中，作者所知的冬人生如记忆闪回，一个精妙也意味深长的结构；片子人物生动抓人，在真实影像中，一个人物的成功塑造，包含着人物本身的“强大”（所谓有戏），也依赖作者感知透视把控能力，一个人物的立住，某种意义可以说是作者与人物的“合谋而为”；古涛有相当老道的影像叙事功夫，但也不甘墨守成规，时不时有跳出“正常叙事”的灵光飞翔。 隔了一夜，今天写我的看片笔记，我发现昨夜看片回来到今早醒来，在我脑子里转来转去的其实不是“电影手法”，更多还是冬这个人，这个80初出生的年轻人揪扯我，让我不断想他。一句话，看了片子我在乎他了，这大概是被“击中”的第一要害。 冬是一个普通年轻人。“普通”的意思是从通常纪录片热衷的“题材”来说，他并非一个“特别有料”人物，20岁时听黑豹玩吉他想摇滚，算作是年轻人通常荷尔蒙发泄的一种；他烟不离嘴热爱酒精交女朋友吵闹分手，都在可控范围内；他不想出门拼死苦钱自个待着就可以但被逼不断提到钱……这些都属于眼下常见年轻人一类，并无什么太大的特别之处，但就这么一个普通年轻人，进入古涛的影片里便“击中”我，他已经不“普通”了。 跟随南下讨生计父母，冬离开出生并度过18年的家乡草原，之后在这个国家最西南一端的四季不分的“春城”昆明开始他10多年的青春度过，一个比喻是，一匹应该是按自己性子栖息漫步奔跑的马，被运送到遥远某处的马圈中……自由呢？清晨呢？最喜欢的那片草地呢？ “不是我们改变了现实，是现实改变了我和你”，有句歌词这么唱，冬是改变的其中之一，悲剧的是，他拒绝被改变但不得不改变，更让我感觉悲剧的是，冬是普通年轻人中的一个，他是不是一个例子在证明着：这个兵荒马乱年代谁能幸免！ 现实碾压下，或飞翔或成为齑粉。冬在抗拒在挣扎在搏斗，这一匹自然之马，最终会穿越现实或被其驯化？影片结尾，古涛并没有给出一个明确结局，他和冬的列车是抵达海拉尔了，但冬待在草原故乡之外的一个小旅店房间，他龟缩在床上。影片的最后一个镜头是，冬下床，走向电视，打开，跳出的画面是草原上奔跑的马群。 今天起床，想古涛的片子，写这些文字，脑子里跳出“影像小说”这个词。我不是用一个词来定义古涛的这部片子，我是说我感受到古涛这部片子的容量，片中除冬这个主要人物，还有他母亲他父亲他哥哥，还有他女友（时断时续那种）他女友的女友，还有他的其他朋友和朋友的朋友，另外还有一个重要人物，即作者本人古涛，影片以他和冬的交往记忆开始并延伸过10年的相处故事，这些人物和故事大部分因为“一部电影格局”被省略被潜藏。我就想到一部小说和一部电影的最大区别是，后者是必须在一个时间单位里完成观看，被省略和潜藏就成了规定的任务，由此影像失却了“被阅读”的可能？我由此想，影像与小说是否有“嫁接”（或并联）的可能？ 昨晚放映后讨论结尾，和古涛讨论的是，他费时6、7年完成一部《驯马》，接下去他的影像创作该如何，是被“下一部制作资金团队市场”等等套住，还是跳出游戏规则玩自己的去，成为回到海拉尔草原上自由奔跑的马？ （写于2018）

15 November 2021 介绍《又一年》一片，可以一句话就说完：一个武汉打工家庭一年里13个吃饭时间。从影像构成方面说，是13个固定镜头，顺序是1月到12月，最后一个是轮回到次年开端。 看这部片子后，我最想说的一点是：局部与放大。 这部13个镜头构成的片子，内容是一个家庭的饭桌时间（基本是晚饭），13个月，一月一次，1月开始，顺序到12月。整部影片就13个镜头，一律固定，无任何变焦或推拉摇移变化，13个镜头，短约十几分钟，长约20多分钟。 直白说就是，这部3个小时片子要让观众看一个家庭吃13次饭，而且是“一个全景到底”方式的“13次吃饭”。 影片明显脱离常规纪录片路数，“观念植入”方式，我感兴趣的倒不是这个观念，当代艺术的“观念盛行”年代领教太多，我在乎的是作者决定了“观念”之后的“如何实现”。 作者明显是有足够准备的，一个家庭的选择，每月一次拍摄的选择，具体到“晚饭时间”选择，还有“实际拍摄素材”到“剪辑入片段落和时间”的选择，作者深知“要的是什么”。 我理解影片追求的就是：局部，局部，彻底局部。换句话说，既然不存在“全知全能广角”，何不如微观到最局部呢？ 一间屋子（目测10平米左右），焦点中心是饭桌，靠墙有床两张，再有每次都少不了的电视（或声音），然后就是活动在这间屋子里的一家6口人，中年两夫妇，三个孩子（大女14、5岁，二女4、5岁，小儿子两岁左右）及奶奶，片中一家人大部分时间围桌而坐（吃饭时间）。目击“这一家人一年中的13次晚饭时间”镜头（或者说作者位置），是待在屋子某一处，位置每月不一样，或门边，或床上，或直接靠近饭桌。 然后我们看到的就是从1月顺序数下去到次年1月的13次“每月一家人吃饭”，13次吃饭，镜头一动不动，流动其间的是在场人说话，涉及今天挣钱多少、村里某个女人试图超生等等的对话，时不时的无主题东拉西扯，不断跳出的孩子突然喊叫，某件东西该不该给人或谁更辛苦之类的两口子争执，还有女人对婆婆的吼骂，大女儿顶嘴母亲……典型的贫寒之家油盐酱醋一地鸡毛。 这部影片给我们看的就是这个。看片前我大概知道这个，还是缺乏信心：作者凭什么把我摁牢在座椅上？ 影片第一个镜头，“一月”里的一次晚饭时间，镜头位置在门边，画面右侧是饭桌及椅子上的五岁二女儿，她在看对面播放动画片电视，电视机两侧，一边是一个头发花白老人（后来知道她是家里最长辈，奶奶，也是话最少之人），一边是大女儿，老人没有看电视，大女儿在看。画面中开始是这三人，画外音传来旁边厨房做饭声音，还有一个女人和一个小孩对话（诸如“康康乖，爸爸要回来了”）。画面进行下去，这个家庭的另外三个人（两夫妇及小儿子）陆续出场，围坐饭桌，吃饭，说话继续，动画片继续。 影片这个开头镜头大概20分钟左右，我经过了这么几个心理：有点难耐，想抽烟解闷（但我给自己立了“减烟令”：不在看片时抽烟），发愁如此继续下去该怎么熬过去。第二镜头，“二月”开始一会，我打了个小盹（约两分钟），缓过来后，精神头就好了，看下去，每个月继续，到春天，到夏天，再到冷天（从画面中人物穿衣来看），日子过得流水一样，我的看片也顺流水淌下去，我被席卷其中。到最后一个镜头，“又一年”的又一次饭，我发现我和饭桌旁的这家人竟然有点恋恋不舍感觉了。 我问我自己，如果这家人如此吃饭下去、作者也如此一年又一年拍摄下去的话，三年，五年，十年，二十年……我会愿意看下去吗？回答是：愿意。 我想说到这里我已经表达了我对这部影片及作者的基本感情。要说理由，我最想说的是，“被放大”。一种艺术的最佳实现，可能就是，最为局部的呈现，而且是最为直接的手段，获得的是无限多的放大。这个“放大”就是影片核心所在。至于对其他看片人来说，有否被放大，放大或多或少，延展到何处止步，因人而异。 剪辑，对日常素材的审慎的选择，人物以及故事戏剧性的建立 作者很极致的用13个长镜头展示了一个家庭一年的变化，另一面也建立了由每个家庭成员的形象并组合在一起，正如片中那张醒目的家庭合影。在这种极致的方式下，剪辑成了到达观众内心最难的环节，可以想象作者要从大量的固定机位素材中寻找出能建立家庭成员之间关系的镜头，这个选择是极其审慎的，在这样的一个大家庭中，每个人物的日常细节都被选择的放大了（日常的细节由导演选择性的呈现在银幕上）。人物以及故事戏剧性的建立也是在剪辑中完成，剪辑的理由不是动作，构图，情绪，而是作者的意图，她对这个家庭的理解。是让某个人物突出，还是某段关系突出，这些选择决定了这个片子的走向。 整个片子看下来，印象最深刻的是三个女人：奶奶，和儿子一家挤在武汉的楼房里，看着儿媳脸色，即使中风后依然倔强的活着；儿媳，照顾着一家老小，时刻处于忙碌的状态，这也让她的怒气随时会爆发，片中她没有一刻坐着放松，哪怕是吃饭时也要照顾到小儿子的动向；大女儿，16岁上下的年纪开始懂事长大，帮妈妈分担一些家务，另一面对父母的状况不满，渴望被更多关心，关照。在这里我想着重说一下，作者通过在段落的选择，建立的人物关系。 […]

Curator’s Words: Yugo Sologong, an Ewenki director living in the Daxinganling Mountains, was the main character in Yugo and His […]

Curator’s Introduction: Siriguleng, a Mongol director who studied in Japan and Mongolia, grew up in pastureland and retains the highest […]

Curator’s Introduction: Melmii Borjigin, a city-born Mongolian director, worked on the crew of one of China’s most active Mongolian directors, […]

Curator’s Words: Emetjan Memet, one of the most talked about Uyghur directors on the mainland at the moment, is very […]