26 October 2021 大概十四五年前，一个还是在校读影视专业的学生在网络上联系到我，他跟我说的第一句话是：“你能不能帮我到国外出名？” 他就是吴昊昊。在电影领域他被一些人知道主要因为他做各种低成本的、私人的、色情的和挑衅的内容。在过去这些年中，他跟我的联系并不多，除了我偶尔也放映过他的电影，以及他跟偶然跟我借钱但是会记得归还外。 他再次他跟我联系，是两年前他问我如何移民到美国。他说了他到国外后的宏伟计划。我觉这真是件很有意思的事情，于是开始拍摄他。 以上是我在刚开始拍摄关于吴昊昊的纪录片的时候写的一小段话。这部我四年前开始拍摄现在名为《海妖》的纪录影片在这个新冠疫情期间剪辑完成了。之间，吴昊昊好几次问我什麽时候能把片子做出来，似乎他比我还更有些着急。 吴昊昊似乎依然是吴昊昊。很少有人像吴昊昊那样在网络上介绍自己是“共产主义者”；也很少有人像他那样号称热爱共产主义的同时积极移民美国的。当然，我也相信美国可能是更适合共产主义者，所以他也算做了理所当然的选择。这是吴昊昊的可贵之处，他没有宣称“美国需要他这样的杰出人才”，其实是太给美利坚面子。吴昊昊总是不掩饰他的观点和欲望，也不介意别人知道和讨论，他乐于暴露这些，就像喜欢暴露他的肉体。吴昊昊的移民我刚开始有些不以为然，刚开始时他希望我帮忙我也懒得回应，似乎有些不太好。他申请被打回来一次后，我改变了主意，我想如果有个共产主义者到纽约来改变一下华尔街，让富翁大佬分享我一点皮毛，也许我的物质生活从此也就大为改观，于是我180度的态度改变，全力支持他来美国搞革命。 过去两年中我听说中国有一些号称共产主义者或者马克思主义者的人也被抓了，我们这些外人雾裡看花，这不是大水冲龙王庙的事么？还记得几年前还有个朋友问我，能不能容一个高校的类似分子在我的北京住宿呆一些天，因为这人正受到追查，我答应说没有问题。但是可能因为风声太紧，这个人最终没有来，听说去往别处还是没有跑掉。那种情节，很像宣传文学中的白色恐怖时期的共产党员的待遇了。这多少让我觉得百感交集。今年再没有听到类似消息，不知道是被抓完了，还是转入地下活动了。吴昊昊没有因为共产主义信仰被失踪，也许他有接班的潜力也不一定，故此我还是对他抱有期待，希望他富贵了不相忘。 因为有吴昊昊的坦诚，我才有机会顺利拍摄到他和他周围的人的生活。具体关于我对他的观察和纪录，在这个影片中我觉得也已经足够，这么说并不是想揩油做广告。加这样一个文字采访，其实也有点画蛇添足，聊以打发时间，像拍摄这些影片一样，希望留下一点记录，并希望明天是吴昊昊的，是他们这批接班人的。 吴昊昊采访 2020年12月18号 朱：我们还没有严肃的谈过你的作品。 吴：咱俩聊的还不够多？ 朱：以前谈的都是你的私人生活之类的。 吴：我的生活不就是我的作品？ 朱：这句话说得很好。你的作品就你的生活。 吴：也没啥区别，比较透明。 朱：但还是要理一些东西，比如你为什么会以这样的方式来做片子？你是怎么样走上这条路的？现在是做怎么样的，以后要做什么样的？ 吴：为什么？ […]

Venice, October 6th. The 11th edition of Ca’ Foscari Short Film Festival officially opened. But what is Ca’ Foscari Short […]

18 October 2021 10月1日，秦家屯，邵玉珍新片定稿放映。家在北京顺义沙子营村的邵玉珍，自2005年参与村民影像计划，拿起DV完成第一部短片《我拍我的村子》，当年55岁。之后继续在村里拍摄， 至2012年，以“我的村子XX年”为名，完成五部纪录长片。 2017年6月，停顿剪辑四年的邵玉珍驻站秦家屯，剪辑新片，素材来自2011年以后的拍摄。四个月过去，新片最终完成，片名《我的村子2011-2016》，并有一个副标题“沙子营，记住！”，片长70分钟。 作者邵玉珍，在影像这条路上走了12年，今年67岁，有三个孙儿孙女的奶奶。 片子放映当晚，除秦家屯一群作者，还有奥黛、中国农大影视专业的陈刚老师、邵玉珍的铁杆姐妹孙桂芳，还有邵玉珍老伴张大哥，儿子一家四口，女儿一家三口，全家悉数到齐。邵玉珍之家一个值得纪念的日子。 “沙子营，记住！”，斩钉截铁口，立刻，马上，坚决，必须……等等刻不容缓的意思包含其中，当然还有这个做出让人们“记住”动作的作者，她身上那种决绝的气势。按邵大姐昨晚放映后说的话就是，这条道我就这么走到黑了。 邵大姐的新片子依然保持着邵大姐“我拍我的村子”的特有并一贯风格，镜头如河中之鱼一样自由自然游动在村子里，进入一户户家庭，走近一个个人，这些都是邵大姐之前片中的惯有方式，但这次的特殊是，邵大姐带着一种使命是“敲醒记忆”，然后这些村中的“老爷爷”“老大妈”“老书记”“老教师”一个个在邵大姐镜头前开始：土改时“扫房”（分地主房子）是这样的……五八年吃食堂…… 邵大姐的镜头是一如既往的“邵氏风格”，即她的镜头就来自一个村中大婶眼睛所见和完全属于她的身体位置，所以那些颤颤巍巍踯躅于生死线的老人才如此存在于邵大姐影像中，所以他们的记忆出现时也完全是带着“温度”，绝非那种“采访时”所得。 希望“沙子营，记住”，但遭遇到的，还有冷遇误解白眼风凉话等等，这些只有手握镜头的邵大姐才自知滋味，属于“作者内心”的这种感受，我们一样可以在片中看到，和文艺作者的不同表述是，还有三年就迈进七十的邵大姐，她不会叽里呱啦在片子里对着镜头诉说或旁白一番，而是借助影像让这种情绪“潜行于片中”。片中邵大姐和女儿一场有关“活着是为了什么”对话，实际是作者邵大姐的“内心戏”。 还有片子开头，邵大姐镜头扫过田地，现场喃喃自语的声音：这是我家的地，有两年没拿这机器（DV），村子变化很大……还有结尾，邵大姐在村里广播站麦克风前说“放映通知”，一个6分多钟长镜头，从邵大姐站在麦克风前的手足无措（话不知从哪儿说起），到开口说出“村民们，你们好，我是邵玉珍……”说到自己这些年在村里拍摄，为什么拍摄，拍的片子怎么样了，邵大姐话越说越多，刹不住车的样子，直到被广播站的人打断。片子的一头一尾，两种风格方式截然不同的表现，出自邵大姐自己，前者类似“自语”，内心独白，后者是宣言，大声对所有人说出内心。 如此我看邵大姐这部片子，既保持她独有风格，但又有一种超越，超越是来自她的内心和处境被如此方式描述出来。 10月1号晚上，放映后讨论持续到午夜12点。我身置其中，感慨的是，事隔五年，不在草场地，但在另外一个叫秦家屯的村子，邵大姐的片子在继续。只要一个人做，不放弃，她（他）就不是一个人。 （2017.10）

14 October 2021 9月24号周五晚上草场地周末B站线上直播轮到我的片子《调查父亲》，直播放映最高观众量为2150（B站记录）。映后交流聚集到我们的老地盘腾讯会议室（参与人数最多为68）。主持梦奇说了开场白后给我出场铺路，我说的第一句是，“创作是幸福的”。 这句话距离我影片头一次放映后交流（1991.8福冈亚洲电影节）正好30年。日本福冈，我人生第一次出国飞机落地的地方。《流浪北京》放映结束我被映后主持带着走到银幕前面对观众，也是我人生第一次，记忆中当时目测大概有七八十观众，基本是日本人，大部分应该是福冈本地人，我一个都不认识。我当时的第一情感涌动是，创作是幸福的。 那一年我35岁，老大不小，抛弃“电视台专题片编导+中级职称+不久要发生的分房+可能的部主任+可能的……（百分之25-40可能，百分比多大就看我敢不敢把自己混成一个混不吝）”，跑到北京，待了四年，不打算结婚，更不会想“有个孩子”之类的事，租房住，出门骑自行车+公交地铁（1992后增加打车），1988至今在北京34年，挂着我名字的房子车子是零，等于说以后什么时候我要彻底离开北京就是一甩手的事。 但我在北京34年精神富有，而且不是一般的富有。2021年9月24日周五晚上，《调查父亲》B站（线上）放映并聚集到腾讯会议室映后谈，我说的第一句话“创作是幸福的”即来自此。 我想是不需要我饶舌“创作是幸福的”，我们聚集于此的人差不多都在创作中，动机缘由目的说一千道一万，归根结底“创作是幸福的”依然是基本。 只是我一个65岁人（还差个把月），创作路上走30余年（1988年32岁前写作属于投石问路摸索探寻不算），这条“创作路”不隶属任何单位机构公司，就是我“单干”，独步人生（张慈1988年语），所谓“独立到底”。途中摇晃犹疑徘徊停滞是经常发生的事，某阶段“停滞”长达四五年，别人包括我自己都觉得这个人创作是死翘翘了。 然后我重新“活过来”，这个“活”，不是弄个东西证明自己还在“干着”，是差不多心脏肝肺全换的“另一个吴文光更新换代”。九十年代末DV带给我的“摆脱团队资金拍摄自由”是一次，十年后2010借着村民影像和民间记忆计划两个事推助我彻底走向“个人影像”又是一次。 2016年完成的《调查父亲》，就是我创作生命第二次更新五年后的一个延伸，一个不管不顾，任性妄为，“自绝于热爱电影那些人”，试图在“材料及影像匮乏”状况下以一种“极简文本”方式打通“影像+小说”（算是我的野心之一吧）。 然后2021.9.24周五晚上，借着“草场地周末放映第34轮”我和各位线上一起看片并线上聚谈。我想说，这也是属于“创作是幸福”一部分，而且是我现在更为看重的一部分。创作是个人的事，但和一群人一条路上同行，“个人”与群体聚合，力量智慧成倍增加，甚至都会变成一个自己都会惊奇的人。 写到这里才是我写这篇笔记“创作是幸福的”的重点，我的体会往前延展是，一个人的创作幸福是常规是普识，但如果一个人的创作和一个创作群同行，那种幸福就是独特并持久深远，2010后我的创作属于后者。没有之前五年村民影像启发刺激推助，就没有2010的“个人影像”开启的《治疗》；没有五年民间记忆计划跟随也就没有走至2016的“影像写作”《调查父亲》。这个我心里太清楚了，不是努把劲要个牙发个毒誓暗中使劲读几本厚书来个理论升华……问题，不行就是不行，固守颓唐落伍（甚至可能还出现与年轻时“先锋实验”之“反动”案例）差不多就是发生在中国创作人中间的常见“狗尾续貂”。我可以骄傲地说，我不归为此类。原因是，我和一个创作群同行。 这个“创作群”，就是持续走了12年的“民间记忆计划”。12年中“创作群”也经历两次巨大更新，2010-2014，草场地时期；2015-2019，秦家屯时期。似乎是一种规律，约五年一次更新。我自己，回头对那些曾经创作同行者怀有感激，但更多朝前看，感情精力投入“现在创作群”，即2020“疫情封锁之年”开启的线下伙伴+新参与的线上伙伴，我和他/她们共同集合在线上并以一种无限广阔势头延伸下去。 一个人的创作和一个创作群同行，水涨船高，各条水流汇集成宽广汹涌河流，在如此暗黑严苛冰冷时代（差不多可以形容为“创作冰川”），一个人和一个创作群正在朝气蓬勃新鲜生动朝向一个未知远方。这就是最让我感动温暖的“创作是幸福的”。 这篇笔记写到这里以为话说得差不多了，但却是“映后”话头引出来，拦不住地继续流下去。心情可以理解吧。对一个影像作者来说，“映后”就是作品发表，和观众见面，无论看的人多寡，都是不请自来，不管这些来看的人心情感受评价如何，也不管一个作者创作时如何“不在乎”别人怎么看（这是我认可的“创作自由”），等轮到片子放映，对作者来说，就是把自己亮出，或者说抛出去了。 所以以前草场地对带新片出场作者的戏言是“把自己嫁出去”。处女作放映是初嫁，第二部是二嫁，第三部是三嫁……在乎自己作品的人，无论走到“多少嫁”都很可能依然“初嫁”一样忐忑心跳喘喘——大姑娘上轿。 我可以归为这类。《调查父亲》首映在台湾国际纪录片影展（TIDF），2016年。这是我影像创作26年第十一部片子（短片不算），我的“第十一嫁”。补充一句《江湖》片子1999出来后，我基本不再往电影节主动投寄片子，哪个影展或机构要放我随便。《调查父亲》在台湾TIDF首映是影展策划林木材邀请。2015年草场地作者转移秦家屯第一年剪辑工作坊，来自TIDF的木材和婉琳，还有来自日本的老朋友秋山珠子及密西根大学研究亚洲电影学者马克也来参加，《调查父亲》初剪在工作坊放了。木材看了好像没说什么，个把月后有天邮件问我愿不愿意《调查父亲》在次年TIDF放。《调查父亲》可以算作我“个人影像创作”处女作《治疗》（2010年）后迈出的第二步，间隔六年。片子出来有影展主动邀约我当然高兴都来不及。 2016年台湾TIDF，“民间记忆计划”在影展为专题单元，8个民间记忆计划作者及12部片子放映，《调查父亲》也在其中。放映是在TIDF主会场，西门町影城，8百至千座位大影院，那天我目测入座约六七成。我也在观众席中，跟随80分钟走完。映后主持是木材，他简单说几句后就把话筒给我，我第一句是，这片子好得我真想爆粗口。 我冲口而出的是我当时的心里话。我真觉得这片子好，我为自己做出这样的片子骄傲。我有个做实验艺术的朋友说他做的艺术永远门前冷落，如果自己都不喜欢的话就太没意思了。我深以为然。 […]

5 October 2021 章梦奇今年回村，一个叫方媛的女孩正式进入她的叙述。说“正式”是之前几年梦奇的文字和镜头触及过她，但一扫而过，到今年，这个五年前还是一个15岁小女孩的人已经变成两个孩子的母亲。20岁，两个孩子，所谓一个村子女孩的人生残酷，是不是也落实在某种“稀里糊涂日子”？ 基本可以确定，方媛和她的故事将会成为梦奇今年新片的一部分，她带着刚出生第二个孩子进入镜头，与去年梦奇片子“47公里之死”对应而成——“生于47公里”。 想说的是，这不是常规的“纪录片新题材发现”，是在村子自然相处并现实介入中应运而生。 “介入村子现实”，是民间记忆计划第二年（2012年）开始尝试，先是统计“三年饥饿逝者信息”，为树碑募捐到碑立起来，之后几年接着有：老人看望和帮助，带领留守儿童参与，捡垃圾，建立村图书室等，这些行动是留下不少值得反省的经验教训（这是一个日后慢慢谈的长话题），但教益应该也是留下的，也留下该回答的问题：是否值得继续？如何继续？ 从梦奇发来的笔记看，她今年的冬天回村，好像是在尝试她的“继续方式”。我说“好像”，意思也是“不确定”，需要时间，需要检验。 “人物”通常会是“真实影像”影片创作中的重要构成。梦奇这部片子两位女性主角，一老一青：生育八个孩子存活四个、永远弓腰干活的雷老人，肚子里有第二个孩子（影片后面孩子生下来）的20岁年轻母亲方媛。 两个女性，在影片之被安排分别出现，她们之间没有任何交集（实际也是各活各的），也就是她们之间没有故事，甚至，她们和周围的人，包括家人也都没有故事（除了方媛怀里抱着的那个刚出身的婴儿，或与妹妹坐一黑屋里各自默默刷手机）。 引领两个人的“故事线”，是她们口述的故事，都与“生”相关。女性老人的故事被选择的是，她生育8个孩子（夭折两个，成年后意外而死两个），这是“出生”故事；年轻母亲的故事被选择是，她在这个村子的长大，读书，出外打工，16岁生下第一个孩子，这是“生长”的故事。 两个女人的“生”，构成了这部片名为“生于47公里”片子的核心主干。两个人的故事讲述，不是“采访方式”，或看到人物说话那种，是说话人讲故事声音穿插画面方式（当然用哪些“符号感”画面来铺垫声音，是影片成型的关键考量）。 凸显人物方式还有，就是两个女性之外的其他所有“出场人物”，都被“淡化”处理，比如，“大景别下的小人物”，两人以上出现的人物，对话或故事不被强调出来。 如此构成的影片，这两个“与生相关”的47公里村子的一老一青女性，有种浮雕般被塑造出来的效果。从这个效果来看，梦奇的第六部“47公里”片子，有可能走向一种极致方式，这种“极致”，有可能是内容的，还有可能是形式的（所谓影像语言）。 印证的理由是，除了上面说到的“人物塑造”手法，还有就是大量的“诡异场景”使用。梦奇上个冬天在村子拍摄了相当数量的“匪夷所思”画面，如： 黄昏，一群鸡，逐个飞向墙头，再逐个飞向树枝，准备它们一天结束时的栖息； 田地被烟雾缭绕，缠绕，魔幻感觉类似海市蜃楼或世界末日； 同一个场景，一个小女孩在其中奔跑； 一组组“静态下的老人”，有单人，有双人。 如此画面，都是长镜头。在未来的影片构成中，这些长镜头暗合着某种“生生不息”。 […]