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吴文光影像笔记30:涂海燕的告别

27 September 2021 燕子写来长邮件,坦陈内心创作纠结矛盾及选择。最近一个月没有燕子消息,理解也是她在深思熟虑吧。我读后的第一直接感觉,遗憾燕子可能放弃面临完成冲刺的第一部片子之作。 我是真的遗憾,就是觉得燕子这片子来之不易,首先这是来自燕子近40年人生的“创作爆发”(我的理解),没有如此经历没有来自作者本人的明智思考就什么都谈不上(作者出发第一),接下去就是工作坊的群力推助,让作者步子有平台迈上。 燕子片子在2018年5月“作品核工作坊”拿出“核视频”,出手就让大家吓一跳,如一个人历经“爬雪山过草地”依然生命勃勃站在我们面前,我们在感喟现实之残酷,也在赞叹燕子的生命力。几个月后燕子影像处女作拿出初剪,燕子取名《丢失了记忆丢失了自己》。 我记得2018秋末至初冬那段时间,对燕子片子推进剪辑我是处于亢奋状态,工作坊畅谈,再有几个人谈的针对性解决(比如燕子的画如何与影像构成,我甚至都想过,没人拍出镜头对画面的“抚摸感”,就我来吧,不是我摄影技术好,是我有这个“感觉”。) 我当时心里是这么想的,燕子这么一个“和影像学习训练没什么基础”的人,当集合心力一击,会有如此爆发力作品拿出,对我们群体的创作推动是一个难得的新生爆发力作用(类似现在我们谈邵奶奶、洛洛)。后来我冷静想,拿出一个有爆发力片子之后呢?燕子也许不用想“下一部”,我的积累N多的“历史经验”却不得不想,因为太多“第一个片子爆发然后跟着就是夭折”故事了,我不想只是充当“第一次喝醉的陪喝者”,我渴望“后续故事”。 这就是以后无数次谈起“创作后续”的话题,寻找自己的村子,上路,采访,过程中发现新的创作机缘和可能。我知道这样的话题并不容易展开,但不谈呢,是不是又重复循环在“电影爱好追求”(无具体方法道路)旋涡中? 去年8月暑期工作坊,借着给几个第一部片子创作者工作坊,也把燕子片子新剪辑版本一起放和讨论。我的感觉,片子完成度还差一些,主要是影像段落构成(所谓“剪辑点”),但这也就是“临门一脚”,一部可以说出手不凡之作指日可待,但这“一脚”得靠燕子发力。 今年1月我们都离开秦家屯后,燕子说要借一台剪辑电台去完成片子。接着就是疫情爆发,也没有听到燕子剪辑如何消息。 当然应该尊重燕子的任何选择,发自内心才是最真实的。但有时我又想,“内心”也是在波动在变的,如何判断不同时间的不同(甚至截然相反)“内心”呢?这个也只是“内心”本人的工作吧。旁人(群力),再如何倾心倾力,也只是百分之五作用吧(当然还有另一种效果,假设自己与群力是船与河流关系,彼此方向发力一致,是不是就是“轻舟已过万重山”呢?) 还有另外一个,我以为的“创作”是一种打通的,区别只是“使用材料/媒介”,而更飞更想象力的创作,是“不同材料交叉叠化并用”,所谓当代艺术,即此。 看燕子邮件还有第二遗憾,我一直觉得燕子是剧场中的一种稀有金属(按我自己的剧场经验),直感,身体,认真,专注,投入,爆发……等等这些“身体剧场”最需要元素她都具备。我这边还幻想着以后的“阅读病毒”实验室计划中的剧场有燕子无可替代的“一颗钉子+一只飞鸟”,她说拜拜了。好吧。 (写于2020.4)  

Camp Culture in China

27 September 2021 Magic(Liu Yan,documentary,2014) 坎普美学在西方流行文化以及酷儿文化中占据着显要位置。在中国语境下讨论“何谓坎普”就不可避免地会带出文化翻译和文化本土性的问题。坎普到底是一个具有全球性、普适性的美学概念,还是一个具有地方性甚至专属西方的概念?中国有没有坎普?在中国当代语境下坎普有怎样的特征?我们有应该以怎样的方式去讨论安迪·沃霍尔和波普艺术? 坎普是英文camp一词的音译,意为荒谬滑稽,带有华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的,甚至匪夷所思等意味。 在港台camp被翻译为“敢曝”,意思是敢于曝光,不顾世俗眼光和社会规范,敢于暴露自己。伸展天性、放飞自我。此翻译虽为音译,但却非常传神。 坎普尽管不是酷儿文化的唯一特征,但却是它的重要表现形式。性/别少数人群在历史上长期受到压迫,ta们在社会边缘的位置上发展出自己的美学特征和形式。坎普经常表现为对性/别规范的颠覆。同性恋和跨性别中的所谓”娘炮“、反串、变装等都可能是坎普在亚文化中的表现形式。而这些亚文化形式有可能随着商业文化和大众媒体的助推而变得更加主流化。 虽然在中文语境下没有与英文camp一词完全对应的本土词汇,但描述坎普特征的词语还是有很多。比如性少数文化中的“妖”和“骚”这两个词。“妖”在古文中,有两个意思:妖怪和姿色迷人的女子, 暗示了这个词中所蕴含的性别偏见和性别非规范性。古汉语里“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”,“妖”是“显得妖媚”的意思,有夸张和非常态的蕴含。上海人说“妖”,一般有“化妆有点过”,有点太花枝招展了的意思。在东北性文化中,“妖”是对跨性别性工作者的称谓。Ta们经常男扮女装、为顾客提供性服务。这种亚文化形式大概从20世纪90年代末期开始,现在还依然存在。刘言导演的2014年纪录片《女夭儿》就展现了这个社群的生活状态。 说到中国本土的坎普文化,就不能不说起众多的戏曲曲艺形式,这些曲艺形式中很多都有反串表演,比如说京剧中的男旦(男扮女装)和越剧中的坤生(女扮男装)。特别值得一提的是东北的传统说唱艺术“二人转”。早年因为只准男性上台演戏,男性经常装扮成女性,与另一位男子一起同台表演。 尽管现当代的二人转女性登场已成惯常,二人转中的性别反串与性别戏谑比较常见。一般男女演员的服装则会以花俏、诙谐为主,例如男演员穿大红裤子,花鞋。通常使用扇子和手绢作为道具,歌舞并茂。 东北二人转的性别表演符合“坎普”的基本特征:夸张、反讽、自嘲,挑战性别规范。但这种文化形式和同性恋身份没有直接和必然的联系,尽管东北的性少数社群有时也会借鉴使用这种文化形式。这种文化形式是乡土的、大众的,一度被认为是低俗的(因为唱词中富含性暗示),但这种文化又可能成为主流:二人转在历年央视春晚中频繁出现,可以说是不能再主流了。我们该如何去理解这种主流的、民间的、乡土的坎普文化形式? 二人转是我对坎普在中国语境下本土性思考的第一个例子。 我的第二个例子是港台流行文化中的“坎普风”。 尤其是在上个世纪后半叶,许多港台片都带有很强的夸张、戏谑和性别表演的成分。这种美学特征是在殖民地文化和商业文化背景下产生的一种混合的文化形式,它继承了戏曲片和武侠片为主的粤语片传统,也结合了好莱坞喜剧片等类型电影的特征。香港学者赵锡彦把这种文化样式称为“大众坎普”, 强调坎普与大众文化与商业文化的共生性。 周星驰的“无厘头”表演,以及《大话西游》中对经典话语和主流意识形态的反讽与颠覆就是很好的例子。 我的最后一个例子是大喜哥。大喜哥是一位来自青岛的城市拾荒者。他生性爱着女装,打扮妖艳。但其因为自己的经济地位及其与中产阶级额审美趣味格格不入的装扮而受到了很多人的歧视和嘲笑。他的装扮可谓坎普,但却是不经意而为之。这里的坎普不是一种都市中产阶级以及性少数群体的文化区隔,而是带有强烈农村和都市底层审美特征。这种坎普是对传统意义以中产阶级小资和都市消费主义为特征的经典坎普文化的颠覆。 […]

CIFA’s Participation in Made in China Festival, France

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Download the Programme Made in China festival, organised by Comptoir du doc was born from the desire to discover and […]

Wu Wenguang’s Film Notes 29:Instead of Throwing Stones at a Cesspit, Turn around and Plant a Tree

20 September 2021 用这个做小标题,有点长,借以表明我的心境。今年冬天开始的回村期间,由梦奇从47公里发来的老人回忆与现状描述,谈论到“废墟”,姑且算作一种“现实认识论”吧。作用之一是,对之前和现在、包括以后可能发生的现实有足够认知和理解,肯定不会就此心平静气,但至少不会惊悚、出一身冷汗、灰心丧气觉得是世界末日等等。 作用之二呢,不应该只是“看透”而已(睿智者大有人在,早被看清无数次,用不着我等故作深刻状),也不只是“为创作增加养料或理论依据”(这是自然而生的事),应该是什么呢?自然想到“废墟之上”能够做的希望之事是什么。 47公里的方红是今年回村期间出现的一个亮点。去年在梦奇的回村笔记和后来完成的片子“47公里斯芬克斯”,方红就已经“亮”起来了,她在自家墙上的粉笔涂鸦被梦奇发现,转换发展成“画梦想”,再画到村里的一面墙上。由此,47公里村子不只是“只有……才能……”的标语口号独霸。 说方红,自然追溯到民间记忆计划回村者在村里行动并带动孩子参与,应该最早是从2011年冬天,小平在邹家村给孩子看片开始,以后2012到2014,梦奇、海安、舒侨、小银、罗兵、郭睿等回村者陆续在村里带孩子行动,建图书室,捡垃圾,采访老人,学习拍摄,或多或少都在尝试。 2014年暑假,也邀请小平村里的玉倩和小平侄女,梦奇村里的雪松,海安村里的王国梁和海安侄女到草场地,玉倩和雪松各自剪了自己的第一部片子。2015年和2016年,有关村里孩子的动静听到的少了。今年春节前和海安和小平通电话,说到孩子,海安说原来那几个积极的孩子读中学后就见不到人了,小平说玉倩没考上高中,做工去了,换了几个工作,好像不太满意。也看到梦奇邮件组说到雪松,初中毕业后去读技校,就差不多失联了。 完全能够理解。就雪松为例,我去年和他微信加上,我建议他读技校期间可以在寒暑假时在村里尽可能多拍点,他答应着“嗯嗯”,等我问他心里最想的是什么,他说,挣很多钱,给父母在城里买套大房子。这番话说了以后的一年多时间,雪松没有用梦奇留在村里的摄像机拍过镜头。 雪松这个例子确实说明着,梦奇或我们可以为这些孩子带来的改变微乎其微,抗拒不过现实的巨大裹挟力。但是不是就完全无能为力然后没有任何值得做的事呢? 又说到方红。六年前跟在雪松一帮男孩子后面一起村里做事时,她就是八九岁,到去年,原先那些男孩一个个都跑出村子,她成了最大一个,12岁,在自家墙上用粉笔写下“再别康桥”“good morning”……她想表达,想抒发,哪怕只有自家墙上一个狭小空间。如此愿望被梦奇感受到,后来的故事我们都知道了。 现在方红已经在村里给六个老人画像,又把老人像画到村里两面墙上。听梦奇说她接下来的计划,下个周末和方红继续在村里画第三面墙,和孩子们排练一个以墙为背景舞台的演出,还有要做一次露天放映。 47公里,八年时间过去,正在成为一个可能与“废墟与生长”相关的试验场。也许作用微乎其微,甚至最终徒劳无益,或许真的有什么新的东西被种下并生长,包括对曾经参与其中的玉倩雪松们,也不能完全说从前的参与对他们的以后毫无用处。 还是那句话,在如今这个时代里,以己之力,做能做之事,然后再随其自然吧。这大概是我们所可以做的“微乎其微”,也算是“转身去种一棵树”方式,其用处或意味或心情,都胜于“对着粪坑扔石头”。 这么想也这么准备着,还有几天我也离开云南,去47公里和梦奇汇合,打算在那里待一个星期左右。 因为村民影像和民间记忆两个事,我去过的村子除我自己下乡当知青和我父亲老家四川村子外,别人的村子还有:王伟、老贾、周层佳、农科、邵大姐、小平、小银,按所去时间为序,有7个,最长3、4天,最短一天,就是一种“去过”。 八年,每个冬天梦奇从湖北那个47公里那里,用文字和影像传出:老人如何,孩子怎么样,一个老人在讲她的生育故事,一个老人在回忆早逝的儿子,一个男孩长大了迷惘了,一个女孩长大了在墙上画出她藏在心底的梦想,一个八年前还是一个刚刚学走路的小孩,现在可以在冰冻田地里喊出她的梦……一年又一年,持续不断地有声音从那里传来,我就忍不住想去那里了。 我想着去到那里要做的是,看看那些老人,雷老人,王老人,马老人……八年我从文字和影像认识他们,现在要面对面坐一起。还有我可以赶上的是梦奇在村里的露天放映,2014年初我在小银花木林山上和她一起做过一次露天放映,差不多可以说是一场盛大节日,这次在47公里又来一次,翘首以待啊! 还想的有一个事是,在47公里是不是可以实地看看,有没有一个合适的空院子,或借或租,可以成为以后47公里的一个“公共空间”,图书室,活动室,排练娱乐放映兼备,也有住房若干间。孩子们、还有老人随时可以去那里,方红就是管理员。奥黛也说了,她也想去,在村里她给孩子上英语课。

Wu Wenguang’s Film Notes 28: Reading the Village: Memory → Fear, Ruins, Relics, Growth, Flight

13 September 2021  记忆→恐惧 章梦奇的村子笔记“江家湾,重读记忆”,开头写到抄录6年前(2012年)的一个采访,引用被访人王老人谈及“土改”时自己境况:当时7、8岁,爹妈离世,孤儿,与奶奶及叔叔过日子。 一段采访引用,也即被访人身世交代之后,采访人回忆起6年前第一次走进江家湾老两口院子,因为陌生和来历不明,需要费力说明为什么要采访,两位老人终于吞吞吐吐开口,问一句答一句,说得七零八碎,难得有完整的一段回忆叙述。由此被作者当作一次“不成功的采访”,搁置数年。 采访人继续回忆,两年后再去两位老人家,打算再做采访,但被拒绝,一副后悔开口、不想再谈从前样子,“看到我的摄像机,老人脸马上黑下来,连连摆手……” 离开拒绝采访老人,采访人重新打开当初采访录音,把采访完整听下来,支离破碎回忆中渐渐听出讲述者曾经人生的“关键点”:土改时,离开被评为“地主成分”的幺爹(小叔)家,去给人放牛,然后自己成了贫农…… 老人回忆所及只是些“点”,没有细节,没有过程,也没有前后背景交代,留下的人生空白只有靠猜测:父母双亡,被奶奶叔叔带大,离开如此决然,可知当时“土改”风暴凶猛;一个7、8岁人,还算孩子,应该无法料知形势险恶,背后可能有某大人帮其定夺,如果有的话,谁呢?奶奶或叔叔?或别的人?如果有此人,以后来看属于恩人,但为何不提呢?或者什么关键人都没有,当时福祸之命就属某种偶然…… 2013年,我在我父亲老家村子四川合江连石滩采访,话题涉及“土改”,当年曾经是“贫雇农”的老人,说起当年分田分地往事是没有多少顾忌,甚至多少有一种眉飞色舞样子,但当年的“地主”就不一样,比如我父亲家族的长辈七叔八叔,虽然当年他们还是10岁出头孩子,但目击吴家长辈被冲击的残酷现场,包括之后自己亲历的无数次政治风险,现在依然还是带着小心翼翼口气询问:这个事现在可以说到哪个程度? 忍不住想,回忆中的巨大留白中明显藏着阴影,阴影与恐惧相关,或者说,恐惧已成为阴影铭刻在记忆中。由此可以理解章梦奇的被访人,恐惧阴影不是一般的巨大,大到事隔近70年之后依然覆盖心脏。 章梦奇最后写了她的被访者下文,6年后再去到江家湾,经过被访人院子,看到那个曾经打开记忆但后悔开口的王老人,他呈老年痴呆状,正在干的一件事是,专注认真把塑料袋里的面条送进嘴里——一个努力搏斗过程。 此时的王老人,完全认不出那个曾经来采访过的年轻人。这个老人,此时可能没有了“后悔”“后怕”等等,也就是说,他现在可能完全真正摆脱“恐惧”了。 记忆成为恐惧,恐惧吞噬灵魂。 不是嘲笑人如何胆小脆弱,只能说曾经的恐惧之大到我们这些后人无法想象。但今天我们就没有恐惧了吗?阴影就无影无踪?心灵就没有被噬咬过?我们没法保证自己不属于可怜的王老人后裔。 恐惧→遗迹 当恐惧巨大之时,或可成为阴影,重压心头,只有靠忘却反抗它,所谓“恐惧吞噬灵魂”。还有,恐惧阴影并非会自动终止,它可能一直不散,会传染,会遗传,成为某种“遗迹”式存在。 章梦奇回村笔记“生活在遗址中的人”,写的是一个叫马大贵的老人,所住房子是当年土改时从地主家分来的。当年能从地主家分得房子之人,具备条件之一首先是“赤贫”,所谓“上无片瓦”之人(连个遮风避雨的地方都没有),马大贵归于此类。 来自“被打倒的剥削阶级”的“地主房子”,是一种“遗址”,属于“物质遗址”;其精神层面含有当年“闹革命斗地主搞土改”的“果实”之一,又算是一种“非物质遗址”。 马大贵所住旁边还有一处遗址,是从前人民公社时期的生产队仓库。从照片上看,高大院壁及古旧砖墙,类似“旧社会遗物”,猜测也曾经属于“地主家产”,后来充公当作集体财产——生产队仓库。如今,“公社”不存在30多年,仓库破落成断垣残壁,但墙壁上残留的红色标语,证明着它曾经的身份,又是“遗址”之一。 […]

Wu Wenguang’s Film Notes 27: Zhang Huancai

6 September 2021 我人生路上有幸认识一些人,张焕财是其中一个。焕财对我的“有幸”是,一个读中学就胸怀汹涌文学野心的陕西史家寨青年,身居乡野一旦摄像机落在自己手中,立马死死握住,屏住呼吸,镜头盯住周围乡党包括自己老婆,8年时间里成就出6部长片构成的“我的村子”系列。我的创作在2010年前后转向,刺激因素种种,包括焕财在内的“村民影像”是其中之一。 我和焕财相交从2005年村民影像计划开始,因为片子再因为片子而带出其它,我们相处(不只是认识)14年,这14年是焕财45至59岁,我49至63岁,所谓中年与创作捆绑一起的黄金/危险时间。这个时间段我们各自的创作应该发生点什么,再到我们两个人之间,也应该发生点什么。 焕财那边的发生,2005年他的第一部短片,涉及本村村委会不按规则操作的一次失败选举,片名《一次作废的选举》,紧跟着2006年他开始进入“我的村子”系列的第一部(2006)拍摄,焕财出手就放肆把自己的家庭生活(“我和老婆”)放入片中,并成为叙事主线,贯穿起其村子史家寨春夏秋冬一年的日常轮回,“汗珠摔在地上成八瓣”,一把麦粒捧在粗糙大手中从1数到101(验证收成方式之一),一对依然弯腰在田里的七旬老夫妻念叨着孙子学费和日子艰难…… 一组组如此画面构成焕财的“史家寨人与场景”,一个据说从两千多年前始皇时代就存在的村子与人,延续至今的模样,从焕财镜头中流淌出来,其间伴随着焕财与老婆之间连绵不断的因日子不容易的唠叨抱怨碎碎念,由此构成焕财独有的“史家寨世界塑造”。 某种意义焕财是一种奇迹。我,一个影像作者,也是村民影像计划路上的焕财同伴,怀着兴奋刺激并嫉妒心情写了若干篇有关焕财片子的文字。 我以为这是焕财的影像创作正途,悠悠的,从容的,一点点实现“史家寨当代影像史记”构成。一个伟大的工程,自然路途遥远。我以为焕财明白这些,不必急,也不会想着马上变现,觉得他可以靠着他一贯的为生之道(开个小店兼顾村子的地),再有草场地工作站支持,就这么从容不迫走下去。 我错了。焕财早年就有的文学野心(自我奋斗成功被认可)从来就没有熄灭,一直燃烧着,燃烧成后来的现实欲望。他等不及了,他憋不住了,他要直奔“目的地”了。 2017年焕财带着素材到北京秦家屯驻站一个月左右,先剪出一个直奔“麻烦矛盾重重”的村委会选举,片名《选举2016》,镜头停留在选举现场(会场及外面围观村民),据焕财说,素材基本来自选举当天所拍,也就是一天或多一两天的拍摄。也不是没有人一天所拍素材可以构成一部牛逼片子先例,但看焕财这个,流水账一样还原选举进程,以及围观者们的议论(包含牢骚不满等等,这也是拍摄者焕财最看重的内容)。但我没有看出有什么特别的。 12年前的2005年,焕财第一次拿起DV拍的短片《一次作废的选举》,早就把这个题意传达出来了。再有焕财以后的“我的村子”系列中也有“选举”内容,穿插在村子日常中的“唯一一次政治生活”,在焕财片中格外的刺眼。现在焕财以“2016选举”刺刀见红挑向所谓敏感题材,他的眼睛是红红的,脚下是虚飘的。 紧接着焕财又花三五天时间紧赶慢赶剪出另一部片子,素材来自焕财若干年在西安某劳务市场蹲守所拍“打工人买卖现场”,取名《西万公司》。这部片子我就直接拒绝看了。 去年,2018年,焕财借《选举2016》入选“中国独立影像展”在北京放映,来秦家屯小住几日,说又剪辑了一部片子。几天就剪辑一部片子(理由是没时间多待,必须赶回西安看店)。我也没看这部片子。 在写我看焕财今年新片初剪前,我用那么长的倒叙来铺垫,我想以我对焕财10多年片子拍摄追溯带出我的角度和态度,也想表明我对现在的焕财片子沮丧到了深重并接近绝望程度。 到今年这部片子,据焕财在邮件组所写,是有关他村子的唱戏。这个我听他讲很多遍了,秦腔,高昂,上天入地,声音撕裂的那种。昨晚焕财的“放映前发言”,我注意到,他用强调语气说,秦腔是土地里长出来的东西。焕财新片初剪取名《村戏史记》,大概立意为“土地里长出来的东西”立传。对,焕财说片长110分钟,即1小时50分钟。 前面我长长倒叙铺垫了我对焕财片子曾经的兴奋和后来的沮丧,看片前我是两种心理交叠,一是盼望焕财借“村人唱戏”回到他之前为史家寨人立传的影像方式,二是担心他依然焦虑着急直奔自以为“火爆敏感”实际却是陷阱泥坑。 希望与担心交织中,我进入影片。下面文字,我换一种方式,不谈观感意见,先直接描述我看片过程中心理及变化。 片子以“戏”为名,开始是唱戏,村里搭台唱戏,现场的,各种村民唱戏场景,人多的,人少的,露天的,家里的,用音乐串连,似乎表示着“唱戏遍及各个角落”“与民同在”之类。 如此“唱戏”段落中穿插出两个很长镜头的场景,一个是三五个男性村民在村口路边说村里唱戏的事,状态是闲聊(陕西方言是“谝闲传”“闲谝”等),仔细听下去,实际是端摄像机的张焕财“逗”或“引”着他们谈下去。这一处场景约20多分钟,巨长,说“长”是我觉得有“注水”感觉,就是一堆村民闲聊,如平时随性带出话题并兴致跟随云里雾里一阵,好像什么都聊了,又好像什么都没聊。这种场面很生活,但弄长到20多分钟,以期“把村戏历史一网打尽”,抱歉。小牛拉不起重车。 […]