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Ou Ning and U-thèque

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(The article was originally published on The Economic Observer in September 2008. The interview was conducted in July 2008. ) […]

In the Year of 2000: Past Stories of the Practice Society

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(The article was originally published on The Economic Observer in June 2010.) 一 实践社成立于2000年4月1日,至今恰好10年。2000年作为一个标识文化时间的界碑,对中国独立电影来说,是重要的年份。如果说1990年张元、王小帅的电影《妈妈》和吴文光的《流浪北京》(1988年开拍)作为中国独立电影的最早发端,实践社则可以看作中国独立电影的第二个阶段——数字电影时代或者说“非专业电影时代”的正式开始。DV(数字影像)发明自1995年,在国内的最早使用,是杨荔娜1996年开拍《野草》、吴文光于1998年夏天开拍《江湖》、朱传明1998年开拍《北京弹匠》(使用hi8拍摄)……这些作品都在2000年以前就完成了,它们是由技术带动的另一个纪录片运动的新起点,而实践社使这些作品恰好在2000年的时候聚拢在一起并进入大家的视野,进入一定规模的社会交流和社会互动之中,姑且可以说,实践社标志着中国独立电影第二个时代的来临。 为了追溯这段历史,我先后采访了五个与实践社有关的人:杨子、杜庆春、张亚璇、王笠人和朱传明。实践社的创办人杨子(杨海君)1998年毕业于电影学院,当时他经常与正在读电影学院的杨超、常征等人讨论电影。“那时候第四代第五代还在拍片,我们拍片的机会很少,觉得前途渺茫。”朱传明当时是电影学院的摄影系本科生,他也描绘过那个时代的电影氛围,当时的电影环境是非常不平民化的,“学校推崇的是大制作,像《霸王别姬》。弄得大家都不敢动。” 电影学院门禁森严,有严格的专业分工,而且进入这里的多是世家贵胄,如谢飞、陈凯歌、田壮壮。有一次笔者进入老作家梅娘的家里,她说她的女儿也是电影学院毕业的:“想当年,电影学院是达官贵人的孩子们玩的地方。”此语令人印象深刻。电影学院当年虽是贵族化院校,不过其中也有层次分别,在实践社之前,曾有贾樟柯、王宏伟和顾峥于1994年成立了青年实验电影小组,我认为那其实是电影民主化的起点之一(那时候说的电影主要是指剧情片,而剧情片的“民主化”比纪录片要晚一些),贾樟柯最早的两部短片都不是胶片拍摄出来的,机器也不是官方(电影厂或者电影学院)提供的,这一点就是他与其它第六代导演的一个区别。当年贾樟柯的小组正是在一片质疑声中进行了他们的创作,因为那时他们是电影学院的“边缘群体”,首先,贾樟柯和王宏伟不是导演系的,其次,他们是旁听生。此后多年,贾樟柯为呼唤DV的民主化写了一些惹得学院老师不高兴的好文章,这大概与他是电影学院庶出的身份有关——虽然他现在进电影学院总是被前簇后拥,而且电影学院积极将他纳入自己的学校文化,其实贾樟柯的存在也重塑了电影学院的精神内涵。当年青年实验电影小组成立是为了以后可以一起拍摄电影,暂时拍不成的时候,就权且作为一个学习和交流的小组存在。这一点,实践社与之类似。 实践社活动章程的第二条就是“越来越多的人希望把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来”。暂时无法行动,他们就以交流为主。“那时候我们每周都聚在一起聊,也需要彼此相互鼓励啊,有时候我们看片子,也经常会去资料馆。”实践社的最后成立,却与电影资源——一大批录像带的获得有关。 二 当年的观片环境如何?一是小西天的电影资料馆每周定期放映两场国外电影,再就是大使馆会偶尔放送本国影片。重要的资源都在电影学院,但即使对专业学院来说,其电影方面的资源也许还不如今天某些资深影迷的电影资源丰富。电影学院标准放映厅里每周一到周三有电影观摩,但一般是国产商业片和好莱坞有限的片源,周传基教授当时说,如果把电影学院的片单拿到国外,会让人笑话的。学院有一个拉片室,曾被视为圣地,但其中的许多外国片没有翻译,且观看时间有限制。有一次,朱传明为了看《遒山节考》,先去查郑雪来的《电影鉴赏大辞典》,了解了影片大意,然后来到拉片室,当他看到影片里兽交的画面,十分激动,觉得太有创造力了。实践社之前,电影学院在1997年还有一个“道光电影小组”,正是朱传明、杜海滨、韩新军等人创办的,这几个人是班里年岁较大的,也是因为当时没有实践的机会,于是就一起交流并群策群力找片子看,然而片子并不容易找到。有一个学生从留学苏联的导师那里弄来了一套塔可夫斯基全集,他们十分羡慕,可惜没有翻译,而且拥有者并不总是“众乐乐”,令他们十分苦闷。后来有了一个实践社,朱传明说,那可是一件令人振奋的大事。 片源始终是最重要的。1999年,杨子在资料馆遇到一个叫潘剑林的人,他有一套从台湾那里搞来的艺术电影,据说那是国内最为完整的文艺电影,有600多部。杨子等人花高价从他手里买来了近200盘,其中有戈达尔和布列松的全集。那都是繁体字版本,是台湾译自日本,而日本又译自欧洲的。这其中更有离奇的故事,可见国家在公共文化事业上的愚钝和失职:潘剑林乃甘肃临洮人,学经济法的,后来搞过运输和房地产,一次他结识了个算命师傅,谈得投缘,就到了师傅的家里,发现了整架子的电影录像带,包括众多中国独立电影,他看了阿巴斯的《樱桃的滋味》和贾樟柯的《小武》,深受震撼,于是和电影结缘。不久后,当朱传明来到潘剑林在天通苑的家,看到他家里也堆满了整架子的电影,柏格曼的作品全有,“简直是羡慕死了”。因此,实践社最早的电影资源,并非来自电影学院,而是来自于上述崎岖的路径。学院保护资源不外泄,据说当年戴锦华在电影学院教书是是禁止旁听的,有外省人慕名前来,也被她拒之门外,后来她去了北大教书,教室里挤满了旁听生,她却微笑着欢迎。电影学院拉片室也是其资源独享的重要部分。 […]

Local Narrative and the Glory of Documentary 2009

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(The article is a preface for Lin Xin’s book “SanLi Dong: A Visual History of Migrant Minersfrom Shanghai“, which was […]

Moralised Image: Hu Jie Films

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(The article was originally published on The Economic Observer in April 2012.) 一 胡杰是多产的纪录片导演,估计已有作品超过了20部。他也是中国最早进入独立创作的纪录片导演之一。不过他跟90年代其他早期纪录片导演相比,有一个重要的不同,这也是我们今天屡屡强调的区别:最早的一批独立纪录片导演多有电视台职务,他们据此获得拍摄的条件,其生产的作品在今天看来,也多是温情主义的——体制化越深的人往往越温情,这在当时要看个人与电视台的距离来定。但胡杰在制造纪录片的时候是一个流浪艺术家,当时在圆明园画家村搞架上绘画,他制作纪录片的诉求是更加独立的,当时他用从日本购买的HI8小摄像机(可译为“高8”)进行拍摄,这种机器像素甚至比不上后来初级阶段的DV,无法达到电视台播放的标准。没有商业价值,没有播放渠道,甚至剪辑设备都没有着落,这个拍摄行为对他来说意味着什么呢? 胡杰说自己当时根本不考虑这些,他只是被身边的现实震惊了。在成为流浪艺术家之前,曾经当兵数年的他很少接触这类现实。他不了解有些人的生活水平居然如此恶劣。比如《远山》(1995年拍摄于青海)里,煤矿工人的生活相当危险和廉价,这令曾经受过“工人阶级优越性”和“劳动光荣”之类教育的胡杰,一时间不知如何给这种摧毁生命价值的极端化劳动下定义,他觉得保留这些材料可能对社会或者对未来有用。拍摄《平原上的山歌》的时候,他的一个重要目的是希望以他为中介,让政府帮助这些从云南被贩到山东的妇女逃离村庄。你可以说这样的诉求与他过去的体制内教育有一定的关系,但他从这些教育中撷取了有价值的部分,塑造了自己的道德与个性。这种道德不再是某种意识形态,而是一种个人的心灵准则。因此无论从生产关系还是从创作意志上来说,当时的胡杰几乎是中国独立电影的标兵式人物。 但是这些年来,胡杰却一直游离于独立电影圈子之外,这里面有复杂的原因。有一个重要的元素是,这种道义感使作为创作主体的他在接近事物(被拍摄对象)的时候,总能使观众更强烈地感觉到事物的道德属性以及作者的道德热情,也就是说,他经常能够强烈地激发起观众的道德感觉。他也非常喜欢拍摄弱势群体的素材,这种题材倾向固然是最近20年中国独立纪录片的主要倾向,但是他与其他创作者不同,他不仅仅展示状态,往往还表现出道德评价的激情,因此使文本稍显单调,且不够“超脱与冷静”。 这种特点曾经使胡杰的纪录片被质疑了很多年。因为在我们的时代氛围里,尤其是90年代以后的这些年来,如果一个人在创作中用过多的道德情感去笼罩事物,那是必定让人排斥和拒绝的。而在被认作“艺术”的纪录片创作里,道德话语可能会使作品显得过于单调。胡杰的“正义电影”一方面在中国广为流传,成为塑造中国人记忆的重要力量,一方面对他的排斥和批评也非常广泛。胡杰作品的接受史,可以作为了解我们时代精神变迁的范例。 二 胡杰的创作大约经历过了这么几个阶段,第一阶段(1995-1999年左右),他在一次访谈中说,那是一个“注重原生态”的阶段。他最早拍摄的是《圆明园的画家生活》。“世妇会”在北京召开的前夕,流浪艺术家被作为盲流和不稳定因素强行驱赶,胡杰身在其中,对此进行了现场记录。《一个普通妇女的故事》的主角是胡杰的亲戚,她在南京打工,本来她可以有很好的城市生活,但她最终选择回到农村,在媒婆的撮合下找了对象,胡杰对这样一个世界感到费解,后来他继续追踪拍摄了《媒婆》。1991年,胡杰在青海某小镇写生时遇到了一群外表如同野人的煤矿工人,他们生活极端困难。胡杰震惊于这样一个世界的存在,几年后他重回小镇拍成了《远山》。但是拍摄很不顺利,矿主要追杀他,他跳上一辆拖拉机跑掉了。 这第一阶段对创作素材的选择,具有更多的偶然性。大约从1999年左右开始,胡杰从偶然性阶段进化到一种自觉性很强的阶段,他开始“从一些大的社会背景下去观察和认识一些个体”。第一阶段的作品多是短章,这一时期的作品则拍摄时间长,片长也被大幅度拉伸。《平原上的山歌》和《寻找林昭的灵魂》是这个阶段的代表作。后者流传最广,它使胡杰的名字尤其在知识群体和网络世界里被广泛认知。其实拍摄它的时候,胡杰在南京一家媒体拍摄内参纪录片,也许他拍摄的深度已经越过了某些人认为的底限,所以他们让他选择是主动辞职还是被开除。虽然胡杰选择了辞职,但是当他骑着自行车离开单位的路上,他仍然有一种强烈的屈辱感。我相信这个经验对于增加胡杰后来的纪录片自觉有一定的作用,因为这个时候,个人悲剧和历史悲剧发生了某种重合,这对于增加感受力和历史意识可能大有助益。 […]

New Nomad Films of Xu Tong

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(The article was originally published on The Economic Observer in January 2011.) 一 徐童是最近才开始进行创作的纪录片导演,他1987年毕业于北京广播学院。毕业后他没有像北广毕业生普遍追求的那样,进入电视台,而是从体制里出走,做了“游民”。游民身份,其实是中国独立电影导演的普遍身份。 “游民拍游民”,是笔者对中国独立电影20年身份特征的一个粗略概括。“游民”是这20年来中国社会最活跃的群体。当然这个游民,应该称为新游民,以与古代的游民相区别,他产生于80年代以后。徐童的两部纪录片,拍摄的都是“游民”的典型形态。徐童2008年制作出了纪录片《麦收》,是关于农村出身的妓女的故事,2009年制作了《算命》,以算命先生厉百程为主线,像串珠一样联系起游民的百样人生,许多个人小故事被连缀成篇。正在制作的《老唐头》也是关于失去“单位”的人。徐童本来对此并没有自觉,经我提醒,他才意识到他的纪录片都是关于游民的。其实他的题材选择显示了他在潜意识里面与游民文化的亲近。他本来想使用“底层三部曲”来归纳他的三部作品,但现在觉得“游民三部曲”更为准确。其实游民是目前中国底层社会存在的重要形式,他们是在体制秩序内失去生存资源后,不愿意在固定的位置上被禁锢,于是寻求一种更有创造力的生命形式,这对于旧规范有一种抗议性。徐童作品里的主人公在社会上游荡,没有任何社会保障,但是却展现了活泼兴旺的生命景观,厉百程严重残疾,导演在《算命》里却将其表现为一个果敢、勇猛的生活者。 中国独立电影在1990年左右正式出现。其实,第一部独立纪录片《流浪北京》就是“游民”吴文光拍的,而且也是拍游民的。他们为什么对游民感兴趣呢?而中国的独立导演,为什么多是“游民身份”?最近有人力图整合中国独立电影导演的力量,挑选了七位比较有前途的,他们发现,这些导演全都没有养老保险,还要先解决他们的档案问题。这是一个有趣的文化现象。 二 中国独立纪录片在1990年代的逐渐繁荣,是有一个历史必然的。技术的因素之外,主要与社会控制的减弱、私人资本的发展有关。以前社会控制的主要手段是单位和1958年后逐渐建立起来的户籍制度,与此伴随的有一套系统,比如票证制度。试想,若失去了单位和离开原户籍,生存都不可能,又如何独立地从事艺术生产呢?一般来说,有了私人资本,才有独立人格和独立意志,才可能有独立电影的产生。 社会控制的逐渐松弛是在80年代,到了1990年左右,更多的人敢于脱离单位。那时候,离开云南电视台的吴文光创作了独立纪录片《流浪北京》。以本片作为中国独立纪录片的开端,具有多重意义。它拍摄的是离开原单位和原户籍,来北京寻求自由生活的艺术家们的生存状态,那同时又是作者自我的状态,因为他面对着与片中人物一样的生存条件。 那时候的吴文光们,被称为“盲流”,游民与盲流意思是相同的。盲流这个词,在中国具有歧视性,当时的导演们却喜欢这个词。纪录片人蒋樾说盲流这个词当时很时髦,“我觉得这种生活好玩,自在”。游民生活相比于体制内的僵化生活,更富有生机和冒险性。第一代独立电影人都喜欢拍“盲流”,拍他们其实也是一种自我观照,从对他人的观察中建立一种自我理解。 […]

Imagery of Hong Kong: Impression on Hong Kong Independent Cinema

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(The article was originally published on The Economic Observer in June 2012.) 一 游静是香港独立电影导演。我们相识在北京的某次放映会上,那一天放映她的纪录片《坏孩子》,我是嘉宾主持。我了解到她游历广泛,在美国、英国念戏剧和媒体学,现在是岭南大学专事文化研究的副教授。她说岭南的文化研究重视实践和介入社会,《坏孩子》就有这样的素质。这个纪录片拍摄了香港、澳门、日本札幌三地的少年感化院,导演在片中与问题少年做了深入的交流,问询其心境和梦想。它的剪辑方式很清新,比如把画面缩小,像大头贴一样自由粘贴在屏幕的一角,自由、烂漫,具有与题材相符的青春气息。还时常把少年世界的流行元素加入进来,比如偶尔加进一些跟现实情境类似的电影片段,其中借用了大量周星驰电影的镜头。 这都不重要,重要的是她在片子里使用摄像机的方法。本片素材有些是导演本人拍的,有些是少年们的互拍,但最动人的是少年们自拍的,他们对着镜头倾诉自己的心事。其中一个男孩在讲述人生的一个重要场景时,总是无法顺利组织自己的语言,于是数次关机重来,反复六七次。这个本该废弃的素材被导演完整用在了作品里,它显示了一个孩子在整理自己的经验、进而组织自己生活意义的过程。拍摄到最后,一个日本女孩对导演说,自己开始有了笑的能力。摄像机的存在让失足少年感觉到了自己的重要性,并在摄像机面前开始了思考自我与建立自我的过程。 摄像机干预了他们的生活,修复了生活的碎片,使自我显得更加完整,它于是成了一个治疗的工具。 这种做法在大陆纪录片当中,相对来说是少见的。三个地方的孩子都没有碰过面,但是影像从一个地方被带到另外一个地方,游静因此变成了他们对话的中介。孩子们在监狱里头,觉得自己孤独,“这种孤立无援,其实是很有破坏性的⋯⋯当他们看到在一个不同的地方,有一个人和我很像,他会觉得自己的生命还有意义,还有希望。” 游静的作品富有特色,它们有一种特殊的杂糅、拼贴和多媒体的风格,这让她的作品有一种独特的当代感。除了这个《坏孩子》,笔者还见过她的一个剧情片《好郁》,此片是由香港艺术发展局资助的。我对于香港独立电影的生态很感兴趣,因为我们一般只熟悉香港主流电影,对独立这一块所知甚少。后来我了解到它跟大陆独立电影情况不同,它的内涵在笔者看来也颇为含混不清。大陆的独立电影经常有地下或异见色彩,这一点无法回避,但是在香港,独立电影却经常获得政府的资助,香港艺术发展局有专项资金供独立电影人申请。香港的政治结构决定了香港的电影表达相对自由,比如我们在黑帮片中随处可见对警察形象的自由处置,这跟大陆有天壤之别。 因此,香港独立电影之“独立”是相对什么而言的呢?我感觉它更多是相对于本埠的主流商业电影而言。香港主流电影受资本主义和市民阶层趣味牵制过多,我们在功夫片、黑帮片中看到了大量疯狂、飞扬的香港影像,这种影像提供给了我们一种知识,也遮蔽掉了一种知识。关于那份被遮蔽的,香港独立电影能为我们提供吗?这些独立电影在商业性相对稀薄或者被主流电影表述遗漏的地方里存活,香港的独立电影有时候甚至成为某种片种或者题材,比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会“沦落”为独立电影,这些作品在香港不具有巨大的商业潜力,因此独立电影承担了它。这样的划分就不似大陆独立电影经常以意识形态来界定。当然,其中并非完全不具意识形态性,比如相对“另类”的性别话语、同性恋话语都可能出现在香港的独立电影地带。 二 […]

Film Illuminating Social History: from Tiexi District to West of the Tracks

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一 在纪录片《铁西区》的开头,导演王兵对铁西区做了长长的字幕介绍。沈阳铁西区是全国最大的重工业基地,它于日伪时期建立,1949年后又按计划经济管理体制和苏联模式重塑,成为国有企业性质的庞大工业群落。到新千年前后,大厂依次被拆,旧时代分崩离析。 铁西区在王兵眼里,更多是中国几十年政治、经济、生活史的一个缩影。王兵以前在沈阳上学,经常来铁西区拍图片。1999年下半年,他携带摄像机来到铁西区,到2001年共积累素材300余小时。2002年,《铁西区》开始在多个国际纪录片节上放映。 《铁西区》的出现,为中国独立纪录片中的DV制作确立了地位。它既为一种技术(Digital Video)赋权,也是为中国独立纪录影像赋权。2000年后中国 DV作品数量渐多,但是观众并未在心中真正认可其正统身份,同样,民间独立纪录影像虽然被认为意义重大,但并不会被认为可以放入经典艺术的范畴加以看待。《铁西区》以其体量之庞大,内涵之富丽,确立了其经典地位。加上他能够在国外院线上映,此后,我们的传统电影观念才真正向这种新电影介质开放。 《铁西区》纪录的是社会主义伟大实验的最后一天,那个杯盘狼藉、人走茶凉的哀伤的下午。沈阳铁西区作为具有巨大象征性的题材,选择它进行拍摄,是纪录片成功的第一步。铁西区首先是一个形象、表象,然后是一个意象,它具有宏大的象喻的功能。它不仅仅是铁西区,它是中国整体。铁西区具有这样的象征力量。今天来看《铁西区》的重要性,以及它在中国和西方传播的观众诉求,显然也与它是社会主义代表性景观有关。 二 《铁西区》分三部分,依次是《工厂》、《艳粉街》、《铁路》。《工厂》主要拍摄工厂,多为车间工作和工人休息室的交叉剪辑。休息室里,工人们打扑克,说脏话。闲谈时预测着厂子倒闭的时间,似乎所有人都是被动的存在,个人命运和工厂的前景都不受个人控制,他们早已经不是这里的“主人公”,或者说,他们其实从来都没有真正成为这里的主人公——这一点可以通过影片展现的一贯的工厂管理机制作为佐证。 工作已然没了热情,工人们当着摄像机的面,毫无心理障碍的脱了衣服,赤裸裸走向澡堂。新千年来临,厂里面聚餐,大家说来年厂子就解散啦。然后大家一起唱卡拉ok: “让我告诉世界,中国明天进行的怎么样⋯⋯我们唱着东方红,当家做主站起来。我们讲着春天的故事,改革开放富起来,继往开来的领路人,带领我们走向新时代,高举旗帜开创未来。” 夏天,冶炼厂的职工在倒闭后去疗养院做最后一次排毒疗养,摄像机在此捕捉到了工人们的精神状况:看黄色碟片,唱革命歌曲。《工厂》一直追踪拍摄到厂子倒闭,大家拿到了滞发的工资,工厂停工,有人来厂子里面翻拣,希望拿回家去一点值钱的东西。这似乎是集体、国有、共有观念的最后遗存。最后,他们面对未来的股份制,头脑一片茫然。 “什么是集资,什么是入股,你拿两万,过两年亏损和破产,你这一万都拿不回来了。”他们已经对这种集体制度完全失去了信任。 《艳粉街》则拍摄了工人家属区的日常生活与动迁事件。本部分由铁西区政府彩券发行现场开始。主持人手拿麦克风说服听众,台下大部分人是下岗职工们: “从来就没有救世主,命运掌握在自己的手中,抽烟,伤肺,喝酒,伤胃,到歌厅,高消费,买点彩卷,经济又实惠。” 生活区其实是一排排低矮的棚户房,我在东北很多城市见过类似的居住区,比如大庆的萨尔图、鞍山都有叫做铁西的地区。那种因为能源工业而临时聚积在一起的地区,也是同样低矮粗糙的棚户房,从外面看他们杂然拥簇在一起,但是进入内部,则每个空间和角落都被有秩序地使用着,形成了暖老温贫的生活空间和情感空间。 孩子们在脏乱的街道上谈恋爱,开玩笑,调侃着未来和理想。这是工人子弟的面貌——他们漫无目的但兴致勃勃地活着。贫穷的男孩在情人节的时候,仅能买个气球送给女孩。 他们偶尔思考如何去打工赚钱,找点废品卖似乎是他们惟一能做的工作,但他们更多的精力则倾注在自己的情感和欲望上。 《工厂》进行到三分之一左右,开始出现了拆迁事件。大街上贴出了拆迁布告,工人家属们为新房安置议论纷纷,无论满意与否,最后都搬走了。有人在废墟上挖先人的骨灰盒,想一并带走。骨灰盒在地下挖了半天都挖不到,晚辈们于是对着地下发牢骚:“奶奶,儿子们来抠你了。你可别磨唧了,快出来吧。”大片的废墟在雪中沉默,旧的集体生活烟消云散。 《铁路》是第三部分。 […]

Cinematic Tibetan and Tibetan Cinema

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(The article was originally published on The Economic Observer in June 2012.) 一 在拍电影之前万玛才旦以“藏族作家”著称。藏族作家有很多,但他是少有的以双语进行写作的。他从事过翻译的工作,包括藏译汉和汉译藏。由于能在两种语言间穿梭往来,所以能对汉语和藏语的文化关系看得比较透彻。去年笔者曾与他有一次深入交谈,我向他问询藏族文学的概念,问及像阿来这样以汉语进行创作的藏族作家该如何对待。万玛说这个问题在以前经历过很多争论,一般认为用母语写作的才是真正的“藏族文学”。但是整个80年代的文学资源有限,藏地文人也依循内地伤痕文学、改革文学这一脉络进行阅读和习作—— “所以国外藏族人看国内藏语作家写的文学的时候,他们会说你们受了汉族文学的影响,无论从写作手法还是思想、遣词造句,他们说有些他们看不懂。但我们有时候看海外的藏语作家在写的时候也有这种感觉⋯⋯他们受西方文学的影响比较大,就是各种细小的影响吧。自己感觉不到这个,都是潜移默化的。” 我问他:“藏语在表现力方面与汉语有什么区别?” 他说:“藏语最大的贡献还是在佛教佛学上,这个方面的词汇比较丰富,相比来说,文学词汇的积累和表现力就会弱一些。但是现在有人开始对民间的词汇进行挖掘整理,发现藏语的文学性比预想的要丰富。” 笔者还问他是否有一些领域——比如精神世界的某些方面是汉语传达不出来的,而藏语却特别擅长。他回答说,这个的确是有的。 这真是一件美妙的事情!不同语言带来了令人着迷的丰富性,它使我们的内在世界变得宽敞,可以让我们有更多的空间与去处。既然如此,藏族的电影语言又会是何等状况?当万马才旦来到北京学习电影,他如何使用电影语言进行自我表达和文化翻译? 在万马才旦的电影团队里,重要职位都是以藏语为母语的人,据说这样的安排里体现了万玛才旦强烈的自觉意识。他如今已经完成三部剧情长片,包括《静静的嘛呢石》(2004年)、《寻找智美更登》(2010年)、《老狗》(2011年)——三个电影里人物全都使用藏语来交流,于是电影整体上也体现着藏地的语感和语气。 […]

On Zhu Chuanming’s Films: The Second Meet with Reality

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(The article was originally published on Cine-magazine in 2007.    ) 朱传明,江西庐山人,生于1971年,1996年考入北京电影学院摄影系,2004年在电影学院导演系读研究生。1996年以前,他在江西一家单位做炉前工,烧锅炉。进入电影学院后开始进行DV创作,创作的纪录片有《北京弹匠》(1999年),这个纪录片在日本山形纪录片节获得了新浪潮奖,本科毕业后,他拍摄了纪录片《群众演员》(2001年),此后拍摄剧情片,第一部剧情片使用标清拍摄,片名为《山上》,讲述的是自己家乡茶厂工人的生活经历,是关于导演家乡的寻常故事。第二部剧情片是他读研究生后拍摄的,最近刚刚完成,名为《冬天的故事》,本片由一些志同道合的朋友集资拍摄,这些朋友主要是电影学院的同学,他们共同创作剧本,轮流掌机拍摄,朱传明是这个片子的导演。 某男是时装店的老板,某女是洗头房小姐,在某个冬天,他们从肉体交易关系走向情人关系,后来男人的时装店被市场管理者查封,女人的店也出了问题,然后他们失散了,在经历了空虚的生活后,它们又聚拢在一起,女人继续她的小姐生涯,而男人则在无业状态中,与其他女人发生了肉体关系。 看《冬天的故事》给予我的喜悦,是因它满足了我一个先在的期待,我期望认证这个以拍纪录片知名的导演在拍剧情片时,有一个可以看见的延续性,过去拍摄、剪辑与研究纪录片的经验,一定给予他特定的观物感物的方式 。事实上正是如此。在朱传明拍《山上》时,纪录片的叙事特性已经展现出来了,而到了《冬天的故事》,纪录片风格的叙事特征更加清晰,比如它减少戏剧冲突,以避免扰乱观众对于寻常生活流程的感受力。 这个纪录片风格还体现在它的摄影技术上,他采用大量长焦,长焦拍摄的镜头如纪录片的偷拍。又采取大量跟拍,片中镜头经常游离、走神,经常陈列出一些“闲镜头”:它去捕捉大街上一位妇人的神态,拍摄与情节无关的卖面条的打工妹,不是“远远地望着”,而是使用了特写镜头,这改变了叙事节奏,似乎还会分散观众注意力,但它并不会使我们觉得有什么不妥,即兴捕捉的特写镜头使我们感到一份特别的诗意,还使我们顺便撷取到更多关于这个空间、这个时代的真实信息。跟拍的摄影方法使摄象机穿梭到了这个城市(北京)的街头巷尾。 戈达尔在《精疲力尽》里把摄象机抗到大街上去,可以看到电影里的行人纷纷看镜头,由于这里有一个创作姿态的存在,即把这个行为看成是自觉主动的美学行动,由此,在过去电影里会被看作穿帮的镜头,现在被当成一种新美学现象。对《精疲力尽》里“行人看镜头”进行的美学分析,更多的是看到了这里有一个间离的效果,而如今时代变化,人们对拍摄机器的感受有了差异,对电影的熟悉程度也有所不同,在新的文化氛围里,《冬天的故事》里“行人看镜头”的场面反而能加强真实感,观众跟着男主角走在北京的陋巷里,就好似在看一部关于一个男人和一个女人生活的纪录片。 其实这个电影里摄象机在很多地方所摄取的,就是现实材质本身。男人在大街上买烤红薯,小商贩惊慌地看着镜头,似乎一边还躲避着城管,这不是排演,是真实生活的呈现,最后小商贩惊慌的奔逃,应该是现场捕捉到的。导演在此不依赖于场面调度,而依赖于过去拍纪录片时的功夫:善于等待,善于发现既有的存在物并利用它。 男人去人才交流市场,他去找工作这件事是扮演的,但他与工作人员交流所激发的状态却是真实的,工作人员并不知道他们是演戏,以为他是真的来找工作的,他告诉男人这里有很多欺骗——“只剩下一家招聘的公司了,但没人去,为什么没人去?你想一下就知道了”。妓女在大街上拉客是扮演的,但是那些寻求性交易的人却以为那些演员果真是妓女,于是来讨价还价。 这些小的事件,是真实发生于每日的街头巷尾的,另有一些不能形成事件,只是一些特写,一些形象的堆积——它们统统被巧妙地安插在电影中,透露出导演对生活本相的激情——上述一切的叠加,包括街道上人物的服饰、表情、街景、建筑风格等等,都因为其是现实材料本身而具有着一种社会文献的价值,都使电影具有比较强的纪录性、资料性以及历史学意义,这使电影更加饱满丰富。若果真有一个时代精神这种东西存在,那么,这些表情之类的东西就是它的殊相,分有着时代精神这一共相的真义。 […]

Mi Jishan’s 1980s: The Prequel of Chinese Independent Cinema

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(The article was originally published on The Economic Observer in January 2014.) 一 我在这个冬天(2013)与米家山导演相遇。岁末呈现的文化方面的公共议题,多与他有隐约的关联。例如王朔、冯小刚模式、文革武斗、忏悔,都是最近文化热点,而米家山参与了1980年反映文革武斗的电影《枫》的制作,他前年又有一部关于文革武斗的电影项目被叫停;他的《顽主》则曾经在银幕上最准确地诠释了王朔精神⋯⋯书写电影史的这些部分,都绕不过米家山。当然笔者急于和他做一次长聊,则是因为在和他之前的一次谈话中,他无意中说到80年代被毙掉的两部电影:《不沉的地平线》和《你没有16岁》,虽然两部片子已于1994年解禁。 我们谈禁片,多谈独立电影出现之后也就是1990年之后的禁片,视野很少向前延伸。禁片之所以重要,因为他明确显示了当时意识形态的边界和社会控制的秘密,但是让研究者为难的是,这些控制信息很少对外公布。一方面也许有严肃的原因不能发布,另一方面则可能害怕对外发布,会让人觉察到审查的随意性。当我多次在不同场合看到电影审查员宣传自己如何审判电影,如何让《无人区》里的车牌改换的时候,我相信这里面一定有一种让人无法舍弃的权力快感,笔者也从中看到了一幅蛮荒景象:那是一个生命对另外一个生命的无端压制。他们不遗余力地展示自己的力量,却以抽空他人主体性的方式满足自我权力的欲望。 而笔者最近的研究,则是关于80年代中国电影主体性,以80年代电影人的主体性作为研究的主要指标。有人对这个课题表示质疑,认为主体性研究类似于电影的作者研究,而中国电影在80年代的特殊的制片厂体制下,如何能形成电影作者?又如何体现主体性?!虽然电影作者并非不能从制片厂体系下产生,但笔者仍然有过类似的自我怀疑——80年代的小说作者可能实现相对充分的主体性,电影则不仅仅受到其工业本性的控制,还要受到来自于80年代中国制片厂体制和社会主义文化管理系统的制约,当笔者说到主体性的时候,其实是将我在这些年所从事的独立电影的研究方法带到80年代的电影研究当中来了。 但这并非一个错误。我强调这里的主体性研究不是大师研究和传统意义上的作者研究,而是对80年代电影人的主体、自由和创造力实现度的一种考察。纵使主体是完全被压抑着的,我们也要勾画其中的轨迹。同时,笔者重新去和那些电影人见面,交谈,越来越愿意相信,即使有行政命令干预,有内化到潜意识深层的体制压抑,但是这一切强制性力量,仍然要经过创作者身体的转换。另外,80年代强烈的新启蒙运动,已经让一些有相对强大自我的创作人员在其电影作品中留下了主体性痕迹。笔者找到了很多案例,发现了很多有趣的个性,获得了电影史上的新材料,并发掘出80年代电影格局下面有一个隐藏着的电影自主化思潮。我愿意强调在老制片厂体制下,主体也曾有一定的发挥空间,这就让我们不把80年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物,而是将之看作一个个体与体制禁锢奋斗的战场,这也是在说明,当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于突破意识形态枷锁,负有一定的责任。 而最近笔者仍然用主体性这个指标,去衡量当下电影文化。米家山此次自川来京,一个原因是为张国立过生日。他说:“冯小刚这次当着很多人的面跟我说,《顽主》才是冯小刚《私人订制》这种模式的祖师爷。” 冯小刚多次表达《私人订制》让他赖以自豪的,是他认为此片至少讽刺了权力。恰好笔者也参与了关于《私人订制》的讨论,数周前一位周刊记者采访我,让我评价今年的几部电影,我认为郭敬明《小时代》是90年代以来以消费主义压抑批判性力量的政治文化的嫡生子,它充分体现了“中国新青年的不革命性”,而冯小刚的《私人订制》则是“讽刺了权力,讨好了权力者”,《私人订制》恰好是对《顽主》这种电影模式的背叛。当然这都是题外话。重要的是这次,我在和米家山的接近四个小时的聊天中,对于当下某些电影娱乐现象,获得了更多的历史眼光。而米家山,正是笔者一直想去找寻的关于80年代中国电影人主体性抗争的最佳标本。 二 […]