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Chinese Queer Cinema as Independent Cinema

18 July 2020  我进入酷儿影像领域的研究实际上是一个非常偶然的机会。在我上博士期间,崔子恩老师到澳大利亚悉尼科技大学做了一次演讲,并放映了他的作品《夜景》。我听了崔老师的演讲,对中国同志运动的发展非常感兴趣。后来就去北京做人类学民族志,在宋庄参加了北京独立电影节和北京酷儿影展。感谢朱日坤、崔子恩和其他老师的支持和帮助,让我对酷儿影像和独立电影有了更深刻的理解。在影展中我认识了很多酷儿导演,包括范坡坡、石头、明明等人,并且跟他们去了广州,参加了中国酷儿影像巡回展。这次活动的目的是把这些酷儿影像带到全国其它城市来巡展和放映,让它们被更多的观众看到。也正是由于这样一些特殊的机会,让我开始对酷儿影像感兴趣。但是一直到我论文写完之后,我对自己的定位还是一个作民族志的酷儿文化研究学者,并没有特别觉得自己是一个独立电影的研究者。 在这里就谈一下我当时在宋庄的感受。当时的第三和第四届北京酷儿影展虽然是单独的影展,但也是作为北京独立影展同期举行。大家可能都知道在这之前发生了什么,前两届的酷儿影展在北大举行时都受到了各种各样的干扰,尤其是第二届,还没开幕就让北大的工作人员发现了并被清场了,当年被迫临时转到798放映。后来幸亏朱日坤老师在宋庄提供了一个场地,让北京酷儿影展第三、第四届得以进行。酷儿影展在宋庄举行有它的利和弊。它的好处就是可以不受干扰地顺利举行。它的弊端是,很多酷儿观众生活在城区,到宋庄交通非常不方便。这样的一个客观效果就是一部分社群观众没有办法去宋庄参加影展, 这就使酷儿影像和当时北京城区的酷儿社群有了一定的距离。 酷儿影展在宋庄举行也有一个好处:就是酷儿观众和导演可以跟在那里的独立电影导演和艺术家进行交流。交流的过程中就产生了很有意思的现象。比如说,在酷儿影像映后交流环节里,很多独立电影导演就问同性恋是什么东西?同性恋是不是有病?是先天还是后天形成的?这样的讨论很多都是在酷儿社群放映的过程中不会遇到的问题。但是这样的交流和沟通非常重要。这样的讨论让很多独立电影导演意识到性/别问题的重要性,也促使很多独立电影导演开始尝试拍摄酷儿题材的电影。 一些酷儿导演和观众去了宋庄之后也看了一些独立电影,被独立电影中的很多题材、拍摄技法和反映的社会问题震惊了。很多酷儿观众和导演都来自于城市,受过大学的教育,所以并不一定了解中国社会的很多问题,比如说乡村的问题、少数民族的问题等。所以酷儿影像和独立电影在宋庄这个空间就产生了这样一种有机的连接。酷儿影像因此有了政治性和社会性。也就是说,酷儿不仅仅是性身份,同时也是一种看待社会的方式,借此可以探讨很多社会文化问题。酷儿也因此有了多元交叉的身份意识。酷儿可以和很多其他的社会身份相交织,比如阶级身份,民族身份等。所以我觉得北京酷儿影展的宋庄岁月是一个很好的历史契机,它丰富了酷儿影像的内容和深度。 酷儿影像并不一定天然是独立影像。我们现在可以在各种媒体上看到很多的酷儿影像,比如说有青春偶像剧、耽改剧等,它们都在某种程度上可以算是广义上的酷儿影像,但是他们不一定是独立影像。酷儿影像和独立影像的在中国语境下形成交集,是由于中国特定的政治文化因素,比如说电影审查制度,很多的酷儿导演创作出来的作品,不能够被公开发行和商业放映,也没有商业赞助和官方批准,他们天然地就成为了独立影像。这样的一个酷儿影像和独立电影在中国语境下的交织过程,我觉得也是非常值得研究的。 近年来,我们也看到了这样一种现象,那就是,尽管有很多独立影展都被取消了,但是还是有一些酷儿影展在相对顺利地进行着。上海有骄傲影展和酷儿影展,北京有酷儿影展或者北京爱酷电影周。酷儿影像的生产和放映环境相对来说还是比较宽松的。当然也没有那么顺利,但是在网络上我们还是可以看到同志题材的网剧或微电影。我们有必要反思一下酷儿影像的独特性,它作为独立影像的一种形式在中国社会当前的历史条件下有怎样的特殊性?我们也许可以说,酷儿影像在形式和题材上可能没有那么敏感,或者性/别问题可能没有被官方看的有那么重要。这样的说法当然是值得怀疑的,我们可以从坡坡影片Mama Rainbow(《彩虹伴我心》)被禁的经历上可以看出: 酷儿影像在某种程度上是可以被政治化的。那些不讲求身份,没有权利诉求,能够被商业化,能够被主流化的酷儿影像,在中国还是有一定的生存空间的。因此酷儿影像和独立影像既是有联系又是有区别的。 相比起其它形式的独立影像,酷儿影像相起呈现出这样一些特点。当然这些并不一定是酷儿影像所特有的,我们可以也从女性主义电影上可以看到这样一些特点。 第一个特点在性/别问题上的自觉意识。酷儿影像在题材上就比较关注于性跟性别身份的问题,在视觉语言上就会更加注重呈现酷儿视角以及女性视角,这和创作者的主体性有关。影像创作者到底是一个有自觉意识的酷儿导演还是一个自认为异性恋的直人导演,他们拍出来的片子可能会有一定的文化立场上的和美学上的差异。创作主体也会影响创作方法,比如说许多酷儿影像使用了社群式和参与式的创作方法。范坡坡的很多纪录片都是与社群合作创作的结果,有点带有集体创作的性质,很多时候我们可以把它们看作是一种参与性的、协作性的社群纪录片。这样的创作方法和许多独立电影导演单枪独马地拍摄一个社会议题或者一个自己不熟悉的人群是有一定差异的。 其次就是影像创作者的主体性凸显。在中国独立电影的发展历程中,很多独立电影导演比较注重使用直接电影的传统和模式,强调客观性和真实性。但是酷儿影像和女性主义影像从一开始就质疑了客观性的前提和假设。他们追求的不是怎么样能把事情拍得更客观更真实一些,而是承认自己的主体身份和主观感受,但同时也承认这种主体身份和主观视角的有效性和重要性,并使用影像的方式探讨如何把这种主体身份和主体视角带入影像呈现中。 第三点是酷儿影像与社会运动的紧密结合。影像作品制作出来并不意味着其生命的结束。影像必须要放在社群的放映中,与观众的交流和讨论中,放在影展中,放在民间的流通中,才能真正产生它的生命。也就是说,酷儿影像创作与酷儿社会运动紧密相连的;没有社会运动就没有酷儿影像。这也是酷儿影像先天地具有一种社会性、政治性、运动性。不是为艺术而艺术,而是因社会运动需要而产生艺术。这样导 致的一个客观效果就是社会功能问题凸显,而审美的问题退居其次。比如说,坡坡的很多纪录片在美学上都显得比较主流,不够具有实验性,这是社群观影需要造就的。这些影片各种同志运动的场合或者同志场所反复放映。在放映过程中、在讨论过程中产生思想的交锋。在这样思想交锋和讨论的过程中,性身份和社群才得以产生。 酷儿影像还有一个比较重要的特点,那就是它的国际性,包括题材的国际性、审美的国际性以及生产和流通的国际性。这当然是跟酷儿社群的多元构成是有关系的。即使是在国内,酷儿社群也有很强的国际友人参与,中国的酷儿社会运动从第一开始就是国际酷儿社会运动的一部分。比如说《同志亦凡人》和《酷儿映屏二三事》网络播客的整个创作团队都比较国际化,主创团队既有本土酷儿也有国际酷儿,他们共同的性少数身份意识在某种程度上是超越国家和民族身份的。正是由于这样的国际性,后殖民主义的视角才会比较自觉:中国和西方的酷儿文化有什么关系?亚洲库尔之间的相互交流和沟通是不是可以作为一种去殖民化的策略?坡坡现在的一些剧情短片也都带有很强的国际视野,也具有很强的酷儿离散和后殖民主义的批判色彩。这样的国际视野和后殖民批判意识在很多的独立电影导演中还是比较少见的。 接下来要说到美学。刚才提到,酷儿影像的美学总体上来说比较倾向于主流,也就是说大多数作品(尤其是纪录片)都采用了主流的形式和审美,因而就显得比较缺乏实验性。当然石头的《女人50分钟》是一个特例,这是一部非常具有实验性和个人色彩的影片,我们过一会儿会深入探讨。从总体上来说,《同志亦凡人》和坡坡早期的纪录片,都呈现出 CCTV纪录片和主流电台电视台谈话节目的风格。造成这种主流美学特征的原因很多。我的一个解读是:酷儿导演和社群在探索如何把自己去病理化,去妖魔化,如何让自己显得更加正常。他们在用这种“正常化”的方式将自己写入排斥性少数的主流叙事。从这一方面,我们也可以把它理解成是对主流美学和视觉范式的一种颠覆,借戏仿的方式把主流美学酷儿化。但是这种对“正常”的追求也会引发同性恋主流化和身份政治的讨论,也就是酷儿社群会不会因此丧失批判性,变得中产阶级和消费主义化。对“主流化”的不同态度也带来了同性恋身份政治和库尔政治的分野。 […]

The Queer Feminist Aesthetics and Politics of Women 50 Minutes

18 July 2020 作品信息: 《女人50分钟》Women Fifty Minutes (导演:石头|2006|中国|54分钟|普通话|中英文字幕) 石头的《女人50分钟》是一部拍得非常美的作品,也是一部比较具有导演个性的作品。它既是酷儿影像的代表,也是女性主义影像的代表。希望今后能够有机会更多的人能看到。我感觉,这部作品比较突出的特点有这么几个。第一点,它突破了线性叙事。整个作品从头到尾没有一个完整的故事情节,而是由不同的小故事,不同的章节构成的。而正是这些多种多样的小故事构成了关于女人叙事的多样性,这种多样性也体现了影像作者基本的女性主义观念。也就是说,拒绝宏大叙事、拥抱非线性叙事可以是女性主义和酷儿影像的美学策略。 第二个美学特征是,这是一部跨媒体的作品。作品里有影像的因素,也有绘画以及摄影和装置艺术等。石头对镜头语言的使用很有画面感和质感。比如说《女人50分钟》里有一个让我印象很深刻的镜头:在一个秋日的午后,一辆摩托车沿着一条大街行驶,旁边都是金黄色的树木,在灿烂的阳光下,像油画一般地飘过。这时音乐跟画面也配合得很好,画面像是跟随着音乐的节奏舞动。能够把这些多元的艺术元素有机地融合在一起,这和石头的艺术训练是有关系的。 第三点就是影片中字幕的使用。这部影片中的字幕不是我们所常见的字幕,字幕上显示影片中人们说了什么。《女人50分钟》字幕传达的是石头个人的感受和随想,像是画外音或者作者的主观声音。所以这部影片就具有了散文电影的一些特点。石头把自己的主体性和主观感受通过字幕的方式来呈现出来。这些字幕写得很有诗意,也具有很强的社会批判性。影片中涉及到很多的社会问题,比如说环保和生态问题、非物质文化遗产问题、少数民族问题、宗教问题、阶级问题等。整部影片都非常有多元交叉意识。 另外就是这部影片的女性主义谱系。这部作品名叫《女人50分钟》,不是《女性50分钟》、《妇女50分钟》或者《女权50分钟》。这一点非常有意思。刚才石头介绍了,这个作品是在90年代的时候拍摄的,是在在当时的女性主义谱系中产生的。可能当时大家还不太情愿把女性主义叫做女权主义。女权主义这一话语体系的真正兴起我认为是在2010年之后,随着女权主义行动派和米兔的发展而兴起的。所以我更倾向于认为,这是一种女性主义的影片,而不是一个女权主义的影片。它是在性/别的话语体系里讨论女性,而不是在权利的话语体系里讨论女性。“女人”这个词是八九十年代中国社会的产物,是受第二波女性主义影响的产物,带有很强的现代性和普遍性的特征:男人和女人有生理和社会的上不同,但TA们都是人,有都具有人的尊严、责任和义务,只是社会把ta们给物化和工具化了。“女人”这个概念也是中国知识界八、九十年代对人的讨论和对马克思主义异化观的讨论有关。 我要说的最后一点是,我觉得这部作品是从女性的角度来看酷儿,而并不是从酷儿的角度来看女性。比如何小培的片子很多都是从酷儿的角度来看女性的经历。但是石头和明明的片子的这部片子是以女性作为中心视角,然后从女性的多样性这个角度,看待酷儿女性作为女性少数的经历,我觉得这个视角也是很有意思的。 (备注: 本文在作者2020年7月18日“独立影像的性/别视野”网上论坛发言的基础上改写。感谢论坛组织者曾金燕、朱日坤以及论坛参与者。也感谢石头、明明的支持和帮助。)

Documentary and China’s Modernity

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一 纪录片是现代性(Modernity)的化身,或殊相,在中国尤其如此。纪录片面向民众,启发出了独特的文化感觉与公共意识,对于中国的现代转型具有催化的作用。同时我们在纪录片从创作到传播的全部流程中,都能体会到它对我们的改变——它改进了我们对世界的看法,增加了我们和外部世界的亲密关系,让我们变得富有反思性。 由于现代性的内涵一直在漂移,它在不同学者那里无法达成完全的统一,因此在进入议题之前,首先要申明本文在什么层面上使用这一概念,也将简述现代性与电影研究的联系。即使从中国学界来说,“现代性”也是一个略显陈旧的概念,而我们又特别热衷于追求世界范围内的学术话语先锋性,学术话语反而成为了逃离现实的飞行器。而其实,现代性作为一个“未完成的方案”,这仍然是一个重要的社会事实以及历史判断。 哈贝马斯在《交往行动理性》中将现代性描述为一个仍然在持续的历史阶段。这个历史阶段的特征在于“生活方式和个体生活规划的多样性”,它的另外一个特点是——“在具有资本主义组织形式和法治国家形态的社会推动下,从自身之中产生了西方理性的萌芽”,其结果则是世界的祛魅、所有生活领域的智识化、世俗伦理等等,其中自我意识、自主和自我实现理念的制度化是一项重要指标(斯蒂芬穆勒多姆,《于尔根哈贝马斯:知识分子与公共生活》)。 以前,在未对前提做特别说明的情况下,学者们往往默认现代性就是资本主义现代性,因为它最初的确是在资本主义发展的过程中展开的。现在这样的垄断式理解已经被打破了,东方学者创造出东方现代性这一概念,夏光先生的东方现代性是以亚洲四小龙和明治维新后的日本为范例,提出以更重视集体价值而轻个人自由作为其特点之一的现代性(《东亚现代性与西方现代性》,2005),但这作为第二种现代性方案,是从比较当中获得的相对化的论述,未能完全否认哈贝马斯的现代性定义。 社会主义现代性也被看作是现代性的别一种表达,马克思主义被看作现代性的一部分————华人学者林毓生先生在其讲稿中就是这么认定的。现代性论述多元而分散,那么,何为现代性?最简单的理解是“现代的特性”,这就将现代性定义为第二性的。其实在很多地方,现代性所指又有不同的侧重,比如有国内学者将现代性看作是“一种现代的经验”(汪明安),而本雅明几乎将现代性和“新奇事物”等同,齐美尔则将现代性理解为一种特殊的人生体验模式(戴维•弗里斯比,《现代性的碎片》)。 现代作为一个时间段落,我们一般并不仅仅将它看作纯粹的物理时间或普通编年,而是一个文化时间,它已经构成一种历史哲学的视角,它将人类历史看作一个整体加以对待,在这样的视野下对现代的特性进行发掘和展望。而所谓现代,往往要到历史时间的对照中去理解,西方学者论述现代性的时候,这是一个比较普通的思想方法——现代是相对于前现代的。中国前现代是皇权和农业社会,那么现代性的内涵也因此而产生,现代性文化不再是君臣文化,而应该赋予人民主动而普遍的社会参与。 现代性有众多的层面。在国人的认知里面,“现代”从五四先贤起就是充满了光明的词,我国50年代有“四个现代化”的提法,虽然工业、农业、国防和技术的现代化都属于器物层面,而非制度和观念层面,但这仍然可以说是符合现代性追求的,现代性对我们来说,代表了一种新的生活模式和一种全新的生存感觉,它总体上是相当正面的,这不仅是一种价值上的肯定,在近百年以来,它已经落实在我们每日的生活追求当中了。也就是说,现代性是值得追求的。 以上论述似乎缺乏现代性的反思维度,论述现代性的重要学者哈贝马斯也曾特别强调这一点,但他的现代性反思不是否定现代性,而是对现代性进行矫正和修补。本文在使用现代性这一概念时,也坚持这样一种认识倾向。而且本文将同时申明现代性的主体性原则和视角,因为这是现代性的重要意涵,而主体性的真正建立对于我们来说尤为重要,是我们的社会步入现代与否的重要指标,于是,对于中国纪录片与中国现代性关系的论述,就着力于发现纪录片对于主体人发育以及现代社会建构所发生的作用。 二 另外,对于现代性和电影的关系,本雅明、克拉考尔是最早的论述者之一,后来仍然执着于以现代性视点考察电影的理论家有汤姆•甘宁。他主要面对的是早期电影——尤其是1907年之前的电影,那是电影转向叙事主导以前的时段。它将当时的电影定义为吸引力电影(a Cinema of Attractions),并从中发掘现代性的震惊体验(Shocks of Modernity)(《现代性与电影:一种震惊与循流的文化》,刘宇清译,《电影艺术》2010第2期)。 汤姆•甘宁的理论建构以现代性作为早期电影发生与发展的基本语境,并且分析新生电影的制造乃是将新奇震撼的现代体验加以具体化的过程。但他的研究被大卫•波德维尔师徒所批评。凯尔认为,汤姆•甘宁等人虽然并未将现代性论题作为“统治电影的唯一的历史力量”,但由于他们的集体目标是将现代性界定为电影的决定性的文化契机,因此会导致“将其他因素归于末流的严重后果”。 大卫•波德维尔认为将早期电影看作是现代性的表达,这一个观点本身是空洞的,没有什么意义。汤姆•甘宁撰文进行反驳。从某个角度来看,汤姆•甘宁延续了本雅明的某些学术发现,虽然他对于电影文本内部的细读比本雅明更为具体和深入。而大卫•波德维尔向来反对电影大理论,他也许是将汤姆•甘宁的理论视作如此这般了。本文无意评论那场争论,但当看到汤姆•甘宁将电影看作是“现代性的隐喻”的时候,并未觉得有何不妥,甚至颇有同感。 因为笔者曾撰文称“纪录片是现代性的化身”,当笔者如此言说的时候,并未受到汤姆•甘宁的影响——本文是根据笔者2019年一次讲座的修订与改写,在当时我并未参阅汤姆•甘宁的文章,这一判断来自于中国语境下对纪录片创作和传播实践的切身观察。当我以主体性作为尺度来衡量中国纪录片文化的时候,自认为是抓住了中国当代纪录片文化一个非常本质的方面。 同样,笔者也使用过本雅明等人所提炼的“震惊(Shock)”来分析某些时刻,但对于震惊之后心理逻辑与社会效应的分析,则有不同的侧重。不同社会发展阶段会导致不一样的学术侧重点,无法将其进行均质化。当我们在论述将主体性作为现代性的一个重要原则的时候,其实也会面临后发展国家的地形和地势——主体在西方学术潮流中也是一个被拆解的概念,质疑主体性和质疑现代性是同时发生的。对于主体的解构和不信任,是后现代哲学思潮的一个特点,他们认为个人主体建立在社会和文化的先在规定性上,所以它事实上是一个空洞的东西。 […]

The Spirit of Contract in Chinese Independent Documentary

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(The article was originally published on Film Art in the 4th issues of 2011.) 一、被囚禁在纪录片里的人 本文即将涉及的,是中国独立纪录片目前正在遭遇的几个问题。它包括创作伦理、真实是否该被纪录片超越或者如何超越⋯⋯这其中还将涉及中国独立纪录片业已形成的传统,对这个传统的超越是当下创作者的群体性意志,人们要进入一个“后直接电影时代”,他们认为二十年来,直接电影美学统治了独立纪录片的创作。当此伤感和激进的时刻,笔者认为对于那个电影传统,需要获得更多的文化自觉,而非一种简单的告别。 这问题意识的得来,与笔者的工作实践相关。在南京即将举办的中国独立影像年度展(第八届)上,笔者作为策展人之一提议设一个奖,后来定名“年度真实人物(原型人物)”,它面向纪录片中的被拍摄者。我们希望被拍者能出现在放映现场,与观众一起观看,并在最后说出自己的感受。这个提议得到其他组织者(沈晓平、张献民、曹恺、杨城等人)的支持。它有几方面的考虑:首先为增加社会交流的宽度,拷问纪录片与现实的关系,让被拍者有机会从作品后面“带着他的肉身走出来”,因为他(她)必定携带另外一个层次的社会现实,丰富我们与现实的交集并激发纪录片社会对话的能力;其次是为平衡导演权威阐释素材。创作状态中的作者追求一种完成度和作品性的实现,而被拍者往往在作品结束后就与作品无关了。中国的独立纪录片虽然体制内销售渠道匮乏,但他们在国内与国际的传播已具有相当的范围,这些作品在地球上旅行,而被拍摄者——原型,却被封闭在了作品中,成为一个被囚禁的人。并非每个作品里的原型都有一种“被囚禁感”,但仍有比例不小的作品中有不恰当的关系处理——如对现实的强行解释(这个判断将取决于某部纪录片的诉求和题材的性质)或对被拍者尊严的无视。观者在很多纪录片的观看中,都能感受到“原型”的委屈感。 中国独立纪录片导演往往被看做弱势艺术家,有些人被看做具有先驱者和道义承担者的角色,因此受到知识分子的爱护。中国独立纪录片在内容上往往精彩纷呈,它的传奇性有时超越了剧情片,人们有时候会对被拍者的坦然配合赞叹不已。这一切的实现,有赖于中国现实以转型期为借口的“景观化”,也经常有赖于中国素材——尤其是底层社会——的可见性与可拍性。 基层社会更少文化掩饰,他们生存活动的外在化较强,人性的挣扎往往具有非常直接的外观。另外,他们对于摄影机的感情相当复杂,很多人对拍摄行为和后果的含义是懵懂的。还有一点经常被忽略掉了:由于中国独立纪录片的大多作品无法在本国获得体制内传播通道,非常规的放映往往使被拍摄者无从看到自己在片子中的形象,即使看到后发生纠纷,也无从保护自己的权利。这种混乱状况反而帮助了某些制作人,他可以更少拘束地完成自己的作品。而这种状态经常导致一种对契约精神的破坏。 纪录片的契约精神包括作者和被拍者之间的契约,这个契约不一定写在纸上,却是存在于人心的微妙承诺,还有作者与观众之间的契约——这部纪录片究竟在“哪个层次”上是真实的?这就将牵涉到关于“真实”的争论。真实是不是纪录片的本质属性,目前已成为不确定的事情。 […]

Politics of Film and Cultural Dilemma of Chinese Cinema

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(This article was revised from the seminar held for the launch of author’s book “Film Politics” in early 2015.) 本文由2015年初举办的一次对话修改而成,对话由笔者的新著《电影政治》谈起,名为《市场躁动与中国电影文化危机》。为了文章更加清晰,笔者后期做了大量修订,并与座谈者老贺重新碰面对谈,因此与原稿有很大区别。本文着意保留对话场地——猜火车电影文化沙龙的元素,因为活动选择在猜火车举办,有特别的含义,若将中国电影系统粗分为龙标电影系统和民间独立影像系统,后者因未能获得本国商业系统的播放权,而在院线之外的空间完成放映与交流的环节。猜火车正是提供了这样播放独立影像的替代空间(Alternative […]

The Emerging Subjectivity: Observations on Chinese Independent Documentary in the Past 20 Years

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(The article was originally published on Film Art in the 6th issue of 2010.) 中国独立纪录片是确切地从1990年产生的,到现在(2010年)恰好20年。这之前,很难考证出有独立的纪录片来。据说三四十年代就有私人拥有摄影机,也有过家庭电影的拍摄,但那多停留在材料阶段。50到70年代,西方作者色彩的独立纪录片发展很快,中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片,是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现,其实有一个历史的必然,因为直到那时,外在环境和内在领域——人的内部世界的发展,才给出了这样一个契机。 最近几年,独立纪录片可以称为繁荣。每年能生产上百部具有研究价值的作品。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的,因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。 要方便地理解这个时代的脉络,可以对它做一下分期:1990年到1999年左右是第一期,1999年左右到现在是第二期。基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵,在新千年之初有过热烈的讨论,当时提出了丰富的议题,现在则少有提及。这不证明它不再重要,而是说人们已掠过了本体论探讨阶段,进入了一个深度实践期。这十年间,纪录片丰收局面的生成,正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。 为了方便言说,我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人,后者则是第二代。但是两代之间,不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达,代际更替频繁,文革后十余年间,就出现了全新的三代影人,这种现象的根源,与政治的频繁动荡有关。而在第六代之后,迟迟分不出个第七代来,这是因为政治变化相对平缓,社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展,私人资本发展后才有人身的相对自由,这是独立制作的首要社会条件。 我们对发端于1990年的独立纪录片的分期,其标准也不再是依据政治的逻辑,而主要是以一种技术为主要指标。当然,这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分,则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁,难度是很大的,因为不再有那么斩截地界限。 本文是对20年独立纪录片作品的发展变化,发表一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程,作者在作品中的存在感逐渐地加强。这里的主体指的是主体性或者主体人。同时,我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察,其实从清末,知识分子就呼吁通过启蒙实现独立的文化,但是启蒙的进程一再被打断。如今的独立电影是独立文化和民主观念在电影领域结下的果实。我觉得这是一个必要的视野。但本文并不着力于此,而意图解决一些更琐碎的问题。 […]

Memory Preservation and Self-empowerment

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(The article is the author’s speech at a Forum organised by the University of Glasgow on 28 January 2012. The […]