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Chinese Queer Cinema as Independent Cinema

18 July 2020  我进入酷儿影像领域的研究实际上是一个非常偶然的机会。在我上博士期间,崔子恩老师到澳大利亚悉尼科技大学做了一次演讲,并放映了他的作品《夜景》。我听了崔老师的演讲,对中国同志运动的发展非常感兴趣。后来就去北京做人类学民族志,在宋庄参加了北京独立电影节和北京酷儿影展。感谢朱日坤、崔子恩和其他老师的支持和帮助,让我对酷儿影像和独立电影有了更深刻的理解。在影展中我认识了很多酷儿导演,包括范坡坡、石头、明明等人,并且跟他们去了广州,参加了中国酷儿影像巡回展。这次活动的目的是把这些酷儿影像带到全国其它城市来巡展和放映,让它们被更多的观众看到。也正是由于这样一些特殊的机会,让我开始对酷儿影像感兴趣。但是一直到我论文写完之后,我对自己的定位还是一个作民族志的酷儿文化研究学者,并没有特别觉得自己是一个独立电影的研究者。 在这里就谈一下我当时在宋庄的感受。当时的第三和第四届北京酷儿影展虽然是单独的影展,但也是作为北京独立影展同期举行。大家可能都知道在这之前发生了什么,前两届的酷儿影展在北大举行时都受到了各种各样的干扰,尤其是第二届,还没开幕就让北大的工作人员发现了并被清场了,当年被迫临时转到798放映。后来幸亏朱日坤老师在宋庄提供了一个场地,让北京酷儿影展第三、第四届得以进行。酷儿影展在宋庄举行有它的利和弊。它的好处就是可以不受干扰地顺利举行。它的弊端是,很多酷儿观众生活在城区,到宋庄交通非常不方便。这样的一个客观效果就是一部分社群观众没有办法去宋庄参加影展, 这就使酷儿影像和当时北京城区的酷儿社群有了一定的距离。 酷儿影展在宋庄举行也有一个好处:就是酷儿观众和导演可以跟在那里的独立电影导演和艺术家进行交流。交流的过程中就产生了很有意思的现象。比如说,在酷儿影像映后交流环节里,很多独立电影导演就问同性恋是什么东西?同性恋是不是有病?是先天还是后天形成的?这样的讨论很多都是在酷儿社群放映的过程中不会遇到的问题。但是这样的交流和沟通非常重要。这样的讨论让很多独立电影导演意识到性/别问题的重要性,也促使很多独立电影导演开始尝试拍摄酷儿题材的电影。 一些酷儿导演和观众去了宋庄之后也看了一些独立电影,被独立电影中的很多题材、拍摄技法和反映的社会问题震惊了。很多酷儿观众和导演都来自于城市,受过大学的教育,所以并不一定了解中国社会的很多问题,比如说乡村的问题、少数民族的问题等。所以酷儿影像和独立电影在宋庄这个空间就产生了这样一种有机的连接。酷儿影像因此有了政治性和社会性。也就是说,酷儿不仅仅是性身份,同时也是一种看待社会的方式,借此可以探讨很多社会文化问题。酷儿也因此有了多元交叉的身份意识。酷儿可以和很多其他的社会身份相交织,比如阶级身份,民族身份等。所以我觉得北京酷儿影展的宋庄岁月是一个很好的历史契机,它丰富了酷儿影像的内容和深度。 酷儿影像并不一定天然是独立影像。我们现在可以在各种媒体上看到很多的酷儿影像,比如说有青春偶像剧、耽改剧等,它们都在某种程度上可以算是广义上的酷儿影像,但是他们不一定是独立影像。酷儿影像和独立影像的在中国语境下形成交集,是由于中国特定的政治文化因素,比如说电影审查制度,很多的酷儿导演创作出来的作品,不能够被公开发行和商业放映,也没有商业赞助和官方批准,他们天然地就成为了独立影像。这样的一个酷儿影像和独立电影在中国语境下的交织过程,我觉得也是非常值得研究的。 近年来,我们也看到了这样一种现象,那就是,尽管有很多独立影展都被取消了,但是还是有一些酷儿影展在相对顺利地进行着。上海有骄傲影展和酷儿影展,北京有酷儿影展或者北京爱酷电影周。酷儿影像的生产和放映环境相对来说还是比较宽松的。当然也没有那么顺利,但是在网络上我们还是可以看到同志题材的网剧或微电影。我们有必要反思一下酷儿影像的独特性,它作为独立影像的一种形式在中国社会当前的历史条件下有怎样的特殊性?我们也许可以说,酷儿影像在形式和题材上可能没有那么敏感,或者性/别问题可能没有被官方看的有那么重要。这样的说法当然是值得怀疑的,我们可以从坡坡影片Mama Rainbow(《彩虹伴我心》)被禁的经历上可以看出: 酷儿影像在某种程度上是可以被政治化的。那些不讲求身份,没有权利诉求,能够被商业化,能够被主流化的酷儿影像,在中国还是有一定的生存空间的。因此酷儿影像和独立影像既是有联系又是有区别的。 相比起其它形式的独立影像,酷儿影像相起呈现出这样一些特点。当然这些并不一定是酷儿影像所特有的,我们可以也从女性主义电影上可以看到这样一些特点。 第一个特点在性/别问题上的自觉意识。酷儿影像在题材上就比较关注于性跟性别身份的问题,在视觉语言上就会更加注重呈现酷儿视角以及女性视角,这和创作者的主体性有关。影像创作者到底是一个有自觉意识的酷儿导演还是一个自认为异性恋的直人导演,他们拍出来的片子可能会有一定的文化立场上的和美学上的差异。创作主体也会影响创作方法,比如说许多酷儿影像使用了社群式和参与式的创作方法。范坡坡的很多纪录片都是与社群合作创作的结果,有点带有集体创作的性质,很多时候我们可以把它们看作是一种参与性的、协作性的社群纪录片。这样的创作方法和许多独立电影导演单枪独马地拍摄一个社会议题或者一个自己不熟悉的人群是有一定差异的。 其次就是影像创作者的主体性凸显。在中国独立电影的发展历程中,很多独立电影导演比较注重使用直接电影的传统和模式,强调客观性和真实性。但是酷儿影像和女性主义影像从一开始就质疑了客观性的前提和假设。他们追求的不是怎么样能把事情拍得更客观更真实一些,而是承认自己的主体身份和主观感受,但同时也承认这种主体身份和主观视角的有效性和重要性,并使用影像的方式探讨如何把这种主体身份和主体视角带入影像呈现中。 第三点是酷儿影像与社会运动的紧密结合。影像作品制作出来并不意味着其生命的结束。影像必须要放在社群的放映中,与观众的交流和讨论中,放在影展中,放在民间的流通中,才能真正产生它的生命。也就是说,酷儿影像创作与酷儿社会运动紧密相连的;没有社会运动就没有酷儿影像。这也是酷儿影像先天地具有一种社会性、政治性、运动性。不是为艺术而艺术,而是因社会运动需要而产生艺术。这样导 致的一个客观效果就是社会功能问题凸显,而审美的问题退居其次。比如说,坡坡的很多纪录片在美学上都显得比较主流,不够具有实验性,这是社群观影需要造就的。这些影片各种同志运动的场合或者同志场所反复放映。在放映过程中、在讨论过程中产生思想的交锋。在这样思想交锋和讨论的过程中,性身份和社群才得以产生。 酷儿影像还有一个比较重要的特点,那就是它的国际性,包括题材的国际性、审美的国际性以及生产和流通的国际性。这当然是跟酷儿社群的多元构成是有关系的。即使是在国内,酷儿社群也有很强的国际友人参与,中国的酷儿社会运动从第一开始就是国际酷儿社会运动的一部分。比如说《同志亦凡人》和《酷儿映屏二三事》网络播客的整个创作团队都比较国际化,主创团队既有本土酷儿也有国际酷儿,他们共同的性少数身份意识在某种程度上是超越国家和民族身份的。正是由于这样的国际性,后殖民主义的视角才会比较自觉:中国和西方的酷儿文化有什么关系?亚洲库尔之间的相互交流和沟通是不是可以作为一种去殖民化的策略?坡坡现在的一些剧情短片也都带有很强的国际视野,也具有很强的酷儿离散和后殖民主义的批判色彩。这样的国际视野和后殖民批判意识在很多的独立电影导演中还是比较少见的。 接下来要说到美学。刚才提到,酷儿影像的美学总体上来说比较倾向于主流,也就是说大多数作品(尤其是纪录片)都采用了主流的形式和审美,因而就显得比较缺乏实验性。当然石头的《女人50分钟》是一个特例,这是一部非常具有实验性和个人色彩的影片,我们过一会儿会深入探讨。从总体上来说,《同志亦凡人》和坡坡早期的纪录片,都呈现出 CCTV纪录片和主流电台电视台谈话节目的风格。造成这种主流美学特征的原因很多。我的一个解读是:酷儿导演和社群在探索如何把自己去病理化,去妖魔化,如何让自己显得更加正常。他们在用这种“正常化”的方式将自己写入排斥性少数的主流叙事。从这一方面,我们也可以把它理解成是对主流美学和视觉范式的一种颠覆,借戏仿的方式把主流美学酷儿化。但是这种对“正常”的追求也会引发同性恋主流化和身份政治的讨论,也就是酷儿社群会不会因此丧失批判性,变得中产阶级和消费主义化。对“主流化”的不同态度也带来了同性恋身份政治和库尔政治的分野。 […]

The Queer Feminist Aesthetics and Politics of Women 50 Minutes

18 July 2020 作品信息: 《女人50分钟》Women Fifty Minutes (导演:石头|2006|中国|54分钟|普通话|中英文字幕) 石头的《女人50分钟》是一部拍得非常美的作品,也是一部比较具有导演个性的作品。它既是酷儿影像的代表,也是女性主义影像的代表。希望今后能够有机会更多的人能看到。我感觉,这部作品比较突出的特点有这么几个。第一点,它突破了线性叙事。整个作品从头到尾没有一个完整的故事情节,而是由不同的小故事,不同的章节构成的。而正是这些多种多样的小故事构成了关于女人叙事的多样性,这种多样性也体现了影像作者基本的女性主义观念。也就是说,拒绝宏大叙事、拥抱非线性叙事可以是女性主义和酷儿影像的美学策略。 第二个美学特征是,这是一部跨媒体的作品。作品里有影像的因素,也有绘画以及摄影和装置艺术等。石头对镜头语言的使用很有画面感和质感。比如说《女人50分钟》里有一个让我印象很深刻的镜头:在一个秋日的午后,一辆摩托车沿着一条大街行驶,旁边都是金黄色的树木,在灿烂的阳光下,像油画一般地飘过。这时音乐跟画面也配合得很好,画面像是跟随着音乐的节奏舞动。能够把这些多元的艺术元素有机地融合在一起,这和石头的艺术训练是有关系的。 第三点就是影片中字幕的使用。这部影片中的字幕不是我们所常见的字幕,字幕上显示影片中人们说了什么。《女人50分钟》字幕传达的是石头个人的感受和随想,像是画外音或者作者的主观声音。所以这部影片就具有了散文电影的一些特点。石头把自己的主体性和主观感受通过字幕的方式来呈现出来。这些字幕写得很有诗意,也具有很强的社会批判性。影片中涉及到很多的社会问题,比如说环保和生态问题、非物质文化遗产问题、少数民族问题、宗教问题、阶级问题等。整部影片都非常有多元交叉意识。 另外就是这部影片的女性主义谱系。这部作品名叫《女人50分钟》,不是《女性50分钟》、《妇女50分钟》或者《女权50分钟》。这一点非常有意思。刚才石头介绍了,这个作品是在90年代的时候拍摄的,是在在当时的女性主义谱系中产生的。可能当时大家还不太情愿把女性主义叫做女权主义。女权主义这一话语体系的真正兴起我认为是在2010年之后,随着女权主义行动派和米兔的发展而兴起的。所以我更倾向于认为,这是一种女性主义的影片,而不是一个女权主义的影片。它是在性/别的话语体系里讨论女性,而不是在权利的话语体系里讨论女性。“女人”这个词是八九十年代中国社会的产物,是受第二波女性主义影响的产物,带有很强的现代性和普遍性的特征:男人和女人有生理和社会的上不同,但TA们都是人,有都具有人的尊严、责任和义务,只是社会把ta们给物化和工具化了。“女人”这个概念也是中国知识界八、九十年代对人的讨论和对马克思主义异化观的讨论有关。 我要说的最后一点是,我觉得这部作品是从女性的角度来看酷儿,而并不是从酷儿的角度来看女性。比如何小培的片子很多都是从酷儿的角度来看女性的经历。但是石头和明明的片子的这部片子是以女性作为中心视角,然后从女性的多样性这个角度,看待酷儿女性作为女性少数的经历,我觉得这个视角也是很有意思的。 (备注: 本文在作者2020年7月18日“独立影像的性/别视野”网上论坛发言的基础上改写。感谢论坛组织者曾金燕、朱日坤以及论坛参与者。也感谢石头、明明的支持和帮助。)

Documentary and China’s Modernity

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一 2019年5月26日,笔者在北京歌德学院有一个名为《纪录片与中国现代性》的讲座,本文由这一讲座整理和引申而成。这个讲座是纪录片系列学术放映《心灵史:中国纪录片三十年》的组成部分。自去年下半年,我与放映同仁一起策划了这个活动,由腾讯谷雨主办,歌德学院是第一站。 为何活动被冠以“心灵史”这个名称?我认为这30年来中国独立纪录片的总体,堪称中国人心灵的史诗。既然说心灵,则强调了个体的生命故事。纪录片作为一种历史叙事,有时候会以非常宏伟的形式展开,但中国独立纪录片将社会角落中的国人日常生活表情记录了下来,这是一种非常微观的书写方式,前所未见,它所拥有的具象性也是纯文字书写不能比较的。所以当年作家王安忆看到一部关于安徽保姆的纪录片的时候,她十分感慨,说她开始深深地质疑小说比较于纪录片,在写实和描绘生活细节方面的力量。 它的书写虽然微观,这30年来,如果从整体来说,其规模却是巨大的。普通人内心世界的微妙活动和日常生活的质感,从未以这种方式被绵密地展现出来。它将日常生活和时代精神,以及和国家政治的关系都勾画了出来。这也让我们在认识社会普遍结构方面有了一个新的途径。观众观看这些作品的时候, 是对他人生活的观看,以前人们从未能获得这样观看的机会,这增加了我们对于他人的理解,这也有助于发展我们理解他人的能力,这让我们变得更加富有人性。 而对于他人的观看同时其实也是一种自我观看,是对于自我理解的深化。当然,在上述表述里面,似乎过于强调纪录片的客观纪实性,而忽略了导演对于现实世界的主观建构,但是,这种作者性作为某种客观存在,一样可以让我们看到作者对于世界的思考痕迹,这可以和观众的现实理解达成某种交流。我们应该将这些方面统合起来,以思考中国独立纪录片的文化意义。 去年我有一个发言,其中主要观点是:在中国,独立纪录片是中国现代性的化身,因为它激发了国人的现代意识。本讲座的题目定的太大,所以可能难以完成很多讲述,它要涉及一般纪录片本体论,还要熟悉中国独立纪录片作为特殊经验的历史,我们已经知道电影(纪录片)本身就是充分现代性的,它诞生时自带的性质,还有在电影的发展过程中与社会建立关系的方式,都使得它的现代性特征十分充分,但在这次学术活动上,我们更强调中国纪录片在中国现代性追求道路上的影响。我认为纪录片尤其独立纪录片,它的艺术形式以及实际上的历史实践,对于中国现代性的促进是非常具体的,它在保持我们社会的开放性方面发挥了重要作用。 二 接下来,我可能主要解决自己认为可能存在的一些困惑,就是关于现代性这个词的适用性,以及这些年我们的社会转型导致的对于一些概念使用上的变化。对于当下的学术界来说,现代性这个词可能太古老了,但是,如果我们过于追求世界范围内的学术话语先锋性,可能会使我们错过了中国现实的重要部分,学术话语会成为我们逃离现实的飞行器。我觉得这个概念对我们仍然很重要,但是它的内涵过于复杂,所以必须先做概念的设定。其实在这里,这个词是对于一些更锋利的词的替代。 一个中国人是如何和现代性这个概念相遇的?一般都会对这个词有直觉性的理解,也许我们会想,现代性应该就是说现代的特性,这样的理解其实没错。但是所谓现代,往往是在时间对照中获得的,西方学者论述现代性的时候,这是一个比较普通的思想方法,就是说现代是相对于前现代的。中国前现代是皇权和农业的社会,那么现代性应该是反极权的,是工业的、都市化的,其文化必然不是君臣文化,而应该赋予人民主动而普遍的政治参与。这也是对的,这正是现代性的另外一些内涵。 当然现代性还有更多的内容,政治社会之外,还有美学、精神层面,也包括一些特别感性的表述。各个层面的现代性之间的关系往往并不那么完全对应,而是充满了复杂的辩证。对于现代性的价值认定,各个层面也不一样,但在国人的认知里面,“现代”一词从五四先贤起就是充满了光明的词,我国50年代也有“四个现代化”的提法,都属于器物层面而非制度和观念层面,但这仍然可以说是一种现代性追求,只是它不完整。现代性对于我们来说代表了一种新的生活模式和一种全新的生存感觉,它对于国人来说总体上是相当正面的,这种正面不仅是一种价值认定,还落实在他们每日的生活实践当中,这里面有国人内在愿望的投射。我觉得这个一般化的理解其实是值得认可的,通过以上模糊的直觉来理解,也仍然大致不差,虽然这并不全面。 以上论述里面,似乎缺乏现代性的反思维度,在论述现代性的主要学者比如哈贝马斯那里,非常强调这个维度,但是他的现代性反思不是否定现代性,而是对于现代性进行矫正和修补。一般来说,现代性并不等同于资本主义现代性,但却是在资本主义发展的过程中逐渐展开的,它的重要特征之一是市场,是个体自由,是人文主义和人的主体性实现。中国现代性的发展当然比西方要晚很多,它有着自己独特的展开,但价值层面上我认为是共通的。另外,现代性反思还包括过于强调人的主体性而导致的对于资源的过分掠夺,带来了全球生态危机,这是另外一个话题。 就我所接触到的文字里,在现代性的论述中,还有东方现代性和社会主义现代性的说法,这些说法当中,有一些部分是不确定的。有人甚至将低个人自由和政治不透明看作东方现代性的内容之一,但这都是未得到普遍认可的情况。 我觉得,我们在思考一个概念时,经常陷入类似的情境:每当碰到一个用中文翻译的外来词,纵然不是全部音译的词,我们也会顿时觉得自己不是专家,所以一般不会去积极思考,而是认为要留待专业者来研究,这样的话,我们就顿时陷入被动和思想无能,而我觉得我们应该重视我们自己的这种直觉式的理解,并在这个基础上积极思考中国词汇和来源词汇的对应关系,在这个过程中思考本地额语言和外来思想的内在接应性,这也是对自身文化理解的一种深化和开拓。虽然很多词汇和概念是从西方翻译过来的,在翻译的过程当中,这些词本身会流失很多东西,但是,在通常意义上,我觉得一个词只要能被翻译过来,能在中文中找到一个和外来语大致对应的词,这就证明了西语词汇所代表的维度在本土也有类似的存在,只是这个维度在本土没有获得充分的生长,而这来源于偶然性。翻译行为则是一次激发,使得这个维度的生长有了一个新的推动力。当然也有另外的情况,很多词被翻译过来,需要对词义加以重新设定,但这种领会过程是更加主动的去进行内在的接通。 以前我们说到一些概念比如现代性、德先生,我们就会觉得都是舶来品,不是中国和亚洲原生的,当我们宣扬传统文化的时候,就会自然地将它们切割掉。但我觉得将很多事物划分为东方或西方所固有,很值得怀疑。我个人喜欢考古的东西,也喜欢看博物馆,出国的时候也是。尤其是是看史前的东西,比如史前陶罐、一些简单的字符、石器时代的箭镞,其形状、弧度、打磨工艺,这些早期的东西中西很多都差不多。如何理解这个现象?有人试图证明各文化间是有着持续不断的交流的,所以工艺什么的都有互相学习模仿,全球化在人类进入文明期以前就早已经发生了,这一点几乎是考古界的共识了。这是一种解读,另外一种解读,可能还证明着一个道理,就是散布于全球各地的人类一出生就面对相同和相似的外部环境要素,都是天、地、人、我这样的基本空间结构,日月当空,脚下是土地,一样的黑夜白天交替,陶器的形状所以相似,是因为那是人的身体的特性和外物特性结合时所自然而然产生的形状。 在人工制造物的内涵中,基本的实用功能同时伴随着一定的审美性,而且上面会有一些符号,很多陶器上都有关于太阳崇拜的刻画,过去常听人说东夷部落的特点是太阳崇拜,但这不能算什么独有的特点,你去很多文化里面看,都有崇拜太阳的印记。那时候的人们没有电,害怕黑夜,所以几乎都崇拜太阳,这样的崇拜和图腾,不同部落之间无需交流就能够同时产生,我觉得这是人的特性和大自然以及外部世界的物理特性结合时产生的必然现象。 西方现代性的发展和文艺复兴有关,文艺复兴要重回古希腊的光荣,从这里找到了民主的根源。后来,这个事物被认为是西方专属。古希腊的民主政治运作的确有着大量的文字记载,它出现在古希腊戏剧里,也有大量实物证明,比如选举时用的陶片,还有具有强烈政治内涵的古希腊剧场空间。中国很少这样的证物,虽然说我们看《尚书》,能感觉到当时的政治事务相对是开明的,没有后来那么阴沉,但西方的相关记载的确要详尽的多。但对此也不是没有质疑,比如对于雅典的奴隶数量,很多学者的说法都不一样,西方有一派学者力证雅典奴隶数量不多,而且奴隶身份是可以流动的,如果不能证明雅典民主的运作并不主要依赖于奴隶和没有选举权的妇女的劳动,那么关乎希腊民主的神话就会在一定程度上破灭。但在另外一些也很有权威性的西方学者的版本里,说古雅典的自由民平均每人拥有3名奴隶。无论如何,雅典民主可能其实都是有限度的一定范围内的民主。 如果它是一种有限范围内的,在中国文明曙光期前后是否发生过呢?存在着像古希腊那样让后人追溯的资源。也许它规模没有那么大,操作没那么细腻,但我们也没有理由立刻加以彻底否定。中国考古界对于这部分发掘的不够——我说的是中国当下版图内的考古,因为在上古时期,还没形成现在的版图——但不证明不存在,就好像我们一直怀疑夏朝的存在,因为那时候没有系统性的文字,哪怕你手里面拿着一个夏朝的陶器,你也无法认定它属于夏,因为没有文字来确认其身份,所以说从公元前2000年左右,乃至再向前推三千年的文物比比皆是,史前陶器、字符多的很,但是你永远只能猜测。那些著名的政治哲学家在讨论制度设计的时候,往往喜欢向前追溯到史前文化期,比如弗朗西斯•福山、日本的柄谷行人,欧洲的亚当•斯密(他讨论过原始社会末期的交易情况),马克思也追溯到原始共产主义,这些思想者都进入到人类早期的社会组织情境,我猜这是一种思想方法,是为了理解人类原初的激情,并从中想象人类未来社会组织形态。如果马克思说的新石器时代晚期原始民主的命题是成立的,那么中国也曾经广泛地处于这一文化期,所以也必然存在这样的社会组织形式,后来的差异性我认为来自于外在偶然性,并非人性的必然。 所以对于很多文明的维度,你要彻底划分东方、西方,并且将某种价值看作为谁所独有,别人无法理解也不能实践,其实是不科学的。而且中国人追求现代性已经一百多年了,这已经进入我们的DNA了。我们经常说,我们今天的所作所为决定了明天的细胞状况,其实现代性追求已经是我们的先天基因。 三 […]

The Spirit of Contract in Chinese Independent Documentary

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(The article was originally published on Film Art in the 4th issues of 2011.) 一、被囚禁在纪录片里的人 本文即将涉及的,是中国独立纪录片目前正在遭遇的几个问题。它包括创作伦理、真实是否该被纪录片超越或者如何超越⋯⋯这其中还将涉及中国独立纪录片业已形成的传统,对这个传统的超越是当下创作者的群体性意志,人们要进入一个“后直接电影时代”,他们认为二十年来,直接电影美学统治了独立纪录片的创作。当此伤感和激进的时刻,笔者认为对于那个电影传统,需要获得更多的文化自觉,而非一种简单的告别。 这问题意识的得来,与笔者的工作实践相关。在南京即将举办的中国独立影像年度展(第八届)上,笔者作为策展人之一提议设一个奖,后来定名“年度真实人物(原型人物)”,它面向纪录片中的被拍摄者。我们希望被拍者能出现在放映现场,与观众一起观看,并在最后说出自己的感受。这个提议得到其他组织者(沈晓平、张献民、曹恺、杨城等人)的支持。它有几方面的考虑:首先为增加社会交流的宽度,拷问纪录片与现实的关系,让被拍者有机会从作品后面“带着他的肉身走出来”,因为他(她)必定携带另外一个层次的社会现实,丰富我们与现实的交集并激发纪录片社会对话的能力;其次是为平衡导演权威阐释素材。创作状态中的作者追求一种完成度和作品性的实现,而被拍者往往在作品结束后就与作品无关了。中国的独立纪录片虽然体制内销售渠道匮乏,但他们在国内与国际的传播已具有相当的范围,这些作品在地球上旅行,而被拍摄者——原型,却被封闭在了作品中,成为一个被囚禁的人。并非每个作品里的原型都有一种“被囚禁感”,但仍有比例不小的作品中有不恰当的关系处理——如对现实的强行解释(这个判断将取决于某部纪录片的诉求和题材的性质)或对被拍者尊严的无视。观者在很多纪录片的观看中,都能感受到“原型”的委屈感。 中国独立纪录片导演往往被看做弱势艺术家,有些人被看做具有先驱者和道义承担者的角色,因此受到知识分子的爱护。中国独立纪录片在内容上往往精彩纷呈,它的传奇性有时超越了剧情片,人们有时候会对被拍者的坦然配合赞叹不已。这一切的实现,有赖于中国现实以转型期为借口的“景观化”,也经常有赖于中国素材——尤其是底层社会——的可见性与可拍性。 基层社会更少文化掩饰,他们生存活动的外在化较强,人性的挣扎往往具有非常直接的外观。另外,他们对于摄影机的感情相当复杂,很多人对拍摄行为和后果的含义是懵懂的。还有一点经常被忽略掉了:由于中国独立纪录片的大多作品无法在本国获得体制内传播通道,非常规的放映往往使被拍摄者无从看到自己在片子中的形象,即使看到后发生纠纷,也无从保护自己的权利。这种混乱状况反而帮助了某些制作人,他可以更少拘束地完成自己的作品。而这种状态经常导致一种对契约精神的破坏。 纪录片的契约精神包括作者和被拍者之间的契约,这个契约不一定写在纸上,却是存在于人心的微妙承诺,还有作者与观众之间的契约——这部纪录片究竟在“哪个层次”上是真实的?这就将牵涉到关于“真实”的争论。真实是不是纪录片的本质属性,目前已成为不确定的事情。 […]

Politics of Film and Cultural Dilemma of Chinese Cinema

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(This article was revised from the seminar held for the launch of author’s book “Film Politics” in early 2015.) 本文由2015年初举办的一次对话修改而成,对话由笔者的新著《电影政治》谈起,名为《市场躁动与中国电影文化危机》。为了文章更加清晰,笔者后期做了大量修订,并与座谈者老贺重新碰面对谈,因此与原稿有很大区别。本文着意保留对话场地——猜火车电影文化沙龙的元素,因为活动选择在猜火车举办,有特别的含义,若将中国电影系统粗分为龙标电影系统和民间独立影像系统,后者因未能获得本国商业系统的播放权,而在院线之外的空间完成放映与交流的环节。猜火车正是提供了这样播放独立影像的替代空间(Alternative […]

The Emerging Subjectivity: Observations on Chinese Independent Documentary in the Past 20 Years

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(The article was originally published on Film Art in the 6th issue of 2010.) 中国独立纪录片是确切地从1990年产生的,到现在(2010年)恰好20年。这之前,很难考证出有独立的纪录片来。据说三四十年代就有私人拥有摄影机,也有过家庭电影的拍摄,但那多停留在材料阶段。50到70年代,西方作者色彩的独立纪录片发展很快,中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片,是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现,其实有一个历史的必然,因为直到那时,外在环境和内在领域——人的内部世界的发展,才给出了这样一个契机。 最近几年,独立纪录片可以称为繁荣。每年能生产上百部具有研究价值的作品。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的,因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。 要方便地理解这个时代的脉络,可以对它做一下分期:1990年到1999年左右是第一期,1999年左右到现在是第二期。基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵,在新千年之初有过热烈的讨论,当时提出了丰富的议题,现在则少有提及。这不证明它不再重要,而是说人们已掠过了本体论探讨阶段,进入了一个深度实践期。这十年间,纪录片丰收局面的生成,正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。 为了方便言说,我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人,后者则是第二代。但是两代之间,不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达,代际更替频繁,文革后十余年间,就出现了全新的三代影人,这种现象的根源,与政治的频繁动荡有关。而在第六代之后,迟迟分不出个第七代来,这是因为政治变化相对平缓,社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展,私人资本发展后才有人身的相对自由,这是独立制作的首要社会条件。 我们对发端于1990年的独立纪录片的分期,其标准也不再是依据政治的逻辑,而主要是以一种技术为主要指标。当然,这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分,则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁,难度是很大的,因为不再有那么斩截地界限。 本文是对20年独立纪录片作品的发展变化,发表一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程,作者在作品中的存在感逐渐地加强。这里的主体指的是主体性或者主体人。同时,我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察,其实从清末,知识分子就呼吁通过启蒙实现独立的文化,但是启蒙的进程一再被打断。如今的独立电影是独立文化和民主观念在电影领域结下的果实。我觉得这是一个必要的视野。但本文并不着力于此,而意图解决一些更琐碎的问题。 […]

Memory Preservation and Self-empowerment

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(The article is the author’s speech at a Forum organised by the University of Glasgow on 28 January 2012. The […]