王小鲁、余琼
中国独立电影不是“石头缝里蹦出来的”。然而过去二十年中，我们对于中国独立电影的研究，多以断代史的面貌来呈现，它被描述为九十年代忽然出现的一种电影文化现象。对于中国独立电影逐渐被孕育出来的历史脉胳，偶尔会有一些零散的叙述，或者对于某个成长和创作跨越了80年代与90年代的个体电影人成长历史的书写，但系统的研究和梳理比较少，大家更为强调某种断裂，而非去考察历史的延续性。
中国独立电影公认的起点在于1990年。虽然这个开端年份的设定的确有着权宜之计的成分，但它仍然拥有广泛的共识。我们往往以1990年的剧情片——张元的《妈妈》作为中国独立剧情片的起点，以吴文光1990年完成的《流浪北京》作为中国独立纪录片的起点。由于他们的出产年份都在1990年，而1990年又是一个划分80年代和90年代的整数，便于记诵，所以人们都乐于以此作为划分中国独立电影和之前传统电影体制下出产的电影作品的界碑。
另外，由于1989年是中国社会发展的一个重要年份，我们也往往认为，1989年的影响滞后一年，恰好在1990年出现了独立电影这种文化态度比较决绝的新兴事物，似乎是合乎逻辑的。因此，1990年被看作中国独立电影的元年。虽然偶尔也有一些质疑的声音，但并未形成系统的文字，于是1990年就在更多的论述中被作为一个共识性的时间界碑而存在。
质疑这个界碑本身并非本期的目的所在——我们觉得无论以哪个标准定义独立电影，独立电影的出现一定是一个由量变到质变的过程。我们关注的是，从社会变革、经济发展、文化创新、再到个人精神进化，中国独立电影是如何一步步具有了得以诞生的时代因缘。本期以“中国独立电影前史”为专题，旨在探索中国独立电影（包括纪录片和剧情片，但更为侧重纪录片）得以浮出历史地表的诸般条件。这种探索本是电影历史研究应该做的工作，但是中国的学术研究往往处于十分微妙的环境，独立电影从未在主流学术那里真正形成热点，独立电影研究在中国更是一直被边缘化的。而最近几年尤甚，学者们恨不得将“独立电影”这个在体制内使用多年的词语，从自己当下的论述中完全抹除，更别提详尽地论述和考证独立电影的前史了。英语学术界对中国独立电影的讨论也通常从九十年代初期的“新纪录片运动”开始。
偶尔有一些创作者及学者对这个问题进行回应。比如对于早期独立电影导演来说，西方思想资源和电影艺术资源构成了他们创作的文化背景，但是本土前辈的创作也对于后一代具有重要的启发，贾樟柯曾说他受到《黄土地》的刺激和影响，才具有了电影创作的激情[1]，但这更多的是碎片化的叙述。崔卫平认为独立制作的源头可以追溯到70年代的民间前卫诗人[2]；郝建曾正式或者非正式地讲述过第六代是八十年代的产物[3]。佐藤贤也曾在回顾九十年代以来中国的独立纪录片创作时，以于坚、吴文光为例，谈到七十年代末及八十年代的新诗（朦胧诗、“第三代诗歌”）中呈现的独立精神对后来的独立纪录片的影响[4]。但这些观点似乎并未被加以广泛与深入的论证。
学者王小鲁（本文作者之一）曾做过一些梳理，比如在研究米家山导演的时候，他认为“米家山的电影经验和其他第五代导演的努力，一起组成了一个属于八十年代的电影民主化思潮。而这个思潮是九十年代第六代独立电影运动的前史，它们之间存有深刻的渊源和联系。”[5]在发表于2010年的《主体渐显——中国独立纪录片20年观察》一文中，他也试图将“独立电影”的独立与晚清知识分子“独立之德”中的独立加以联系，认为中国独立电影是晚清知识分子所追求的文化运动的发展与延续。
中国80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续五四前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说，吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。……事实上，中国纪录片在80年代的崛起，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”、“平凡”等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的新纪录运动中。小人物不再总是仰望国家与集体，而是能够说自己的话，哪怕所说有限，这种基本的权力已让人欣喜若狂。[6]
此外，在2002年5月下旬一次纪录片研讨会上，有创作者和学者认为新纪录运动不应该以1980年代末期作为断代依据，而应该从八十年代早期算起。吕新雨断然否定了这个说法[7],认为最早也要到80年代晚期。她对于新纪录片运动的纪录片形态是有其独特的界定的，强调新纪录运动是一个独立纪录片运动，它的重要特点是自下而上、带有个人意志的行为。但80年代中早期就有符合这一界定的纪录片拍摄活动，而这些活动似乎并未进入其研究视野和学术论述当中。在吕新雨的定义中，将1980年代末和1990作为时间节点也许无可厚非。但我们也要重视八十年代与九十年代不能完全隔离这种意见，文化的变革是一点点发生的，并非一蹴而就。
在过去的研究中更强调断裂其实是可以理解的。从学术研究的角度来说，在一种新现象出现的早期，我们更强调它相对于之前电影的异质性，希望勾勒出它的新颖的面貌。但是多年过去之后，当历史的镜头拉远，我们往往更能看到前后之间的关联，以及它们之间不可避免的亲缘关系。所以现在不再过于强调断裂，而强调延续，是本期专刊的一个重要的思路，它旨在勘探真实的历史纵深，使得中国独立电影的研究更为全面，更为接近历史的真相。中国独立电影的发生，某种程度上来说，是必然中的偶然。从选材到制作，到个人的艺术定位以及创作者个人主体性的逐渐提升，都是从八十年代甚至更早就开始了。独立电影不是凭空产生，它扎根于八十年代甚至更早的年代，是文革结束以来社会思想解放思潮与先锋文学艺术浪潮影响下的重要产物。当然这只是一个笼统的判断，我们试图通过本期专刊对这个判断进行具体的探讨与拓展，回答一系列问题。
在独立电影人建立自我的年代里面，他们所经验的思想解放是如何发生的？八十年代的哲学、思想和文化环境，如何使得他们完成了文化与艺术修养的准备，又如何构成了他们后来的创作资源？八十年代其它文化艺术领域的浪潮与成果，如何影响了当时及之后的电影创作？在中国独立电影发生之前，各种独立元素在八十年代的电影作品和电影人的行动里面已经出现了吗？改革开放带来的经济发展、技术进步与社会变化，如何促成了电影体制之外的独立创作？从八十年代到九十年代，中西方日益增加的交往对中国独立电影的形成与发展起过什么样的作用？我们着眼于八九十年之间的思想联系和美学传承，去寻找、梳理独立电影的前史。
学者的义理阐释固然重要，但亲历者更能从自己的经验中去挖掘相关历史的文化意义，为未来的研究提供丰富翔实的细节，以及第一手的研究资料。以个人史切入独立电影的历史，是本期组稿的一个重要原则。
崔卫平近五万字的长文《一部纪录片的诞生》，并非在考证《流浪北京》的生产史，而是以这部普遍认为的第一部独立纪录片为引子，梳理它多样化的源头，对八十年代的先锋诗歌、非官方出版物、报告文学、实验戏剧等分别讲述，却又巧妙地呈现出各个文艺领域之间千丝万缕的联系，以此回顾她所属于的那一代人精神史的一个侧面。这篇文章以一个期刊的标准看来自然是太长了，但我们觉得这个长度正对应了独立电影在八十年代的精神前史的广度与深度，其中提供的丰富的历史细节以及对时代精神氛围、文化浪潮的生动描绘，对我们了解独立电影出现的前因后果很有帮助。
同样基于个人经历，裴开瑞(Chris Berry)通过回顾自己八十年代中期为中国电影输出输入公司工作的经历，从社会转型、经济改革、民众心理、电影工业、西方影响等方面提出一系列中国独立电影出现的先决条件；郭熙志则以一个从九十年代初开始在体制内外拍摄纪录片的导演的身份，分析了中国独立纪录片在八十年代的几个源头，比如走向世界的时代氛围、国内外电视台的影响与实践、北京广播学院的纪录片教学。三位作者对中国独立电影源头的探寻有不少重合之处，也令八十年代孕育独立电影的诸种要素更为清晰。
如前面所言，我们并未打算去质疑1990年作为一种权宜之计，成为中国电影文化的重要分水岭，但是在梳理独立电影前史的过程中，我们的作者们有了非常独特的发现，他们共同将一些之前模糊存在的论点进行了求证，发现曾经作为共识的独立电影的起始年——1990年远非一个牢固的分水岭。独立纪录片创作与成片的历史要向前追溯，这几乎是非常确定的，而独立剧情片中的剧情长片部分的起始年份并未被撼动。
在《结局或开始——中国独立影像史前史切片研究》一文中，曹恺建议在追溯独立电影历史的时候，用“工作研究”取代“作品研究”和“作者研究”。他认为，从工作角度而言，温普林1987年[8]开始纪录片《大地震》的拍摄，可被看作独立电影的历史性开端；从作品完成的角度而言，完成于1988年底的郝智强实验动画《风》则应是第一部独立影像作品。同样地，王小鲁在《<怒江>与中国独立纪录片的起点》一文中也认为要重视早期的独立记录行为，比如温普林从1984年底开始拍摄自己组织的实验戏剧的创作过程，并提出中国独立纪录片的最早源头是一系列、而非某一个作品，但如果一定要确定一部最早完成的独立纪录片，它应该是吕乐完成于1989年6月9日的《怒江——一条丢失的峡谷》，而非吴文光完成于1990年的《流浪北京》。崔卫平在她的文章中更是明确地指出，中国独立影像的起点应该在1984年下半年，当温普林用租来的摄像机拍摄《舅舅的梦》剧场排练现场的时候。
对中国独立影像开山之作的认定绝非易事，也肯定存在争议。我们的目的并非要争论出谁是第一，而是希望尽可能地还原历史的图景，让从前被遮蔽或是被很少言说的事实得以显现，以此推动未来的研究者从更多维度进行更为深入的历史性探讨。
学术视野栏目收录的另外两篇文章并没有直接讨论八十年代，但对独立电影早期历史进行了溯源似的考证。郝建的文章详细地考察了被看作是中国最早的独立导演的第六代影人，虽然他们与后来更大量出现的独立导演有着明显的区别。除了分析他们的作品，文章着重讨论了第六代导演从他们成长的八十年代所获取的思想资源与艺术营养，并将他们称为八十年代的产物。米切尔·范·沃伦(Mitchell van VUREN)的文章回顾中国独立电影最初开始入选国际电影节的历史，虽然探讨的是九十年代中国独立电影与鹿特丹国际电影节之间的互动及影响，这个渊源与历史的起点却在八十年代，也就是当第五代导演陈凯歌带着他的《孩子王》第一次去到鹿特丹的时候。
让电影人/亲历者的口述与研究者的论述互相映证，是本期访谈栏目的意图所在。收入的五篇访谈(中英文双版)中，四篇来自华语独立影像资料馆的口述史项目，还有一篇是发表于数年前的中文访谈，我们为其做了英文版。
在我们在组稿编稿过程中，有一个名字频频出现，那就是温普林。作为一个从八十年代开始就很活跃的当代艺术家，温普林的名字在独立电影圈甚少被提起，而他的《大地震》却被本期的三位作者（崔卫平、曹恺、王小鲁）不约而同地认定为中国独立影像的重要起点之一，我们因此决定将今年五月本期执行主编之一王小鲁与温普林做的访谈全文刊登。在访谈中他不但详尽回忆了拍摄《大地震》的缘起与过程，而且描述了最早的盲流艺术家们在八十年代的文化生态与精神状况。一直以来被看作第一部中国独立纪录片的《流浪北京》的导演吴文光，有大量的访谈见诸书刊网路，我们在此节选了本期执行主编之一余琼与他访谈的一小部分，即他对自己八十年代生活与精神历程的回忆与反思。
从八十年代后期开始致力于纪实性纪录片创作的时间，被认为是九十年代纪录片运动的参与者与发起人之一。选登的他的访谈集中在他对八十年代大学教育与体制内纪录片探索的回顾，关于1988年开始创作《天安门》（系列纪录片），以及1991年提出“新纪录片运动”的叙述。前云南省博物馆馆长及“云之南纪录影像展”的创始人之一郭净在与吴丹的访谈中提出，从八十年代初到1990年，中国的纪录片有一个“前独立纪录片阶段”，那就是民族志电影，而云南社科院在这种新的纪录片的兴起中起了重要作用。郭净认为，民族志电影并不附属于独立纪录片，但跟它有着极其密切的关系，应该被做为另一种传统与线索加以关注与研究。
张真是独立电影研究者，但她的另一身份是从七十年代后期开始创作现代诗的诗人，并见证了八十年代席卷全国、风起云涌的新诗运动。收录在本期她2008年与周瓒、伊索尔做的对谈中，张真回忆了八十年代的文化热，从地下社团、出版物到高校诗歌活动及大型公共诗歌朗诵，以及后来离开中国成为“流亡诗人”的经历与感受。访谈中还涉及了当时中国的先锋文艺浪潮的多种外来影响，诗歌与电影之间的关系等话题。将张真的访谈与崔卫平的文章放在一起读，八十年代充满激情与生机的思想文化氛围跃然纸上，它成为独立电影的精神源头也顺理成章，且凸显了女性艺术家与学者在这一历史进程中的作用。
本期四篇影评（分别由冯琳、樊响、余琼、温华撰写）所讨论的电影都是八十年代的作品——《枫》（1980）、《原野》（1981）、《芙蓉镇》（1986）、《特别手术室》（1988）、《顽主》（1988）。这些影片要么曾经被封禁过，要么在当时引起了相当的争议，而究其原因，通常是因为它们触及到禁忌的话题或是挑战了当时的主流话语或表达方式。选择这样的影片进行评论，一定程度上是为了回答上文提到的问题：在中国独立电影发生之前，各种独立元素在八十年代的电影作品里是否已经出现？这些在当年引发争议，却从不同维度上有所突破的影片，不但在精神与美学上诠释了八十年代的传统，其大胆探索、独立思考的品质更是后来的独立电影的珍贵源泉。
本期专刊的最后一个版块是“星星照片与画作展”。本期的作者与受访者不止一次地谈到“星星画社”与“星星美展”。温普林说：“在我心里，如果溯源的话，1979年的星星美展就应该是中国当代艺术的开端，或者说是最早的大地震前兆。”[9]裴开瑞认为八十年代的前卫艺术家为后来的独立电影人提供了可以效仿的榜样，而独立艺术生产模式的出现可以追溯到1979年，“一批艺术家就曾在中国美术馆外的栏杆上举办过星星美展，虽然警方后来禁止了展出，但这已经表明艺术家可以在体制之外运作。”崔卫平与曹恺的文章中也分别提到“星星画会”出现的标志性意义。因此，我们决定以一个关于星星的照片与画作展——文革之后独立自由精神最早迸发的地方——为这一期划上句号。感谢“星星画社”成员严力，诺曼.斯班塞(Norman A. SPENCER)及他的妻子彭筱剑的策展。这个小展及严力与斯班塞各自为之写的短文，延续着他们之前合作的书《事物是它自己的象征》中的努力，即把关于八十年代中国文化的讨论带回到它的源头——“星星画社”与《今天》。虽然我们相信，正如这一期期刊中文章所展示的那样，源头不是固定的，也不止一个。
本期期刊的参与者们合力对中国独立电影前史或者源头进行探索，提供了丰富的历史细节，并提出新的观点与发现。中国独立电影得以产生的历史条件是多元的，在八十年代逐渐形成。那些出现在《流浪北京》里的艺术家的名字，也出现在温普林与张真各自对八十年代生活的回忆中，出现在崔卫平对八十年代精神史的勾勒中，以及曹恺关于八五美术新潮的讨论中。这告诉我们，独立电影的出现不是一个孤立或一蹴而就的现象，对其前史/源头的探讨也不应局限于影像领域，而是应该被放到整个时代的社会经济变革、思想文化进步以及先锋艺术浪潮中去考察。1990年之前那些最早的创作者能够进行独立影像创作，要么是使用了体制内的资源，要么是出于特别偶然的机缘，使得他们能够拥有了创作的条件。这些创作行为或是作品的出现，是时代的先声，我们可以借此考察中国电影与时代互动的状况。这些发现不仅仅拥有电影史的意义，还有着人类学以及考证中国社会发展史的意义。也就是说，我们可以借此观察，艺术家在什么样的条件下具有获得自由思想的可能，在什么年代可以给予独立思考以空间，以及转化成电影的机会。
注释
[1] 见贾樟柯《确定当导演是受黄土地的启发》，https://news.ifeng.com/c/7fZI0Hsy2T5.
[2] 见崔卫平，《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，《二十一世纪》第77期，2003.
[3] 见郝建本期文章《离散的“第六代 ”：混沌的命名式、艺术营养和死亡情结》。
[4] 见佐藤贤，《回望：中国的纪录片“运动”》，《现代思想》，东京，青土社，2007.10.
[5] 见王小鲁《米家山的八十年代：独立电影前传》，《电影意志》，四川人民出版社，2019年版，第34页。
[6] 见王小鲁《主体渐显——中国独立纪录片20年观察》，《电影艺术》2010年第6期，第78页。
[7] 见吕新雨《纪录中国》，三联书店出版社，2003年7月版，第335页。
[8] 在本期收录的温普林访谈中，他对开拍年份做了更正：“按照张明伟的记忆，应该是1988年，我的记忆有些模糊了，一直以为是87年。”
[9] 温普林也曾说过，他从星星画会那里知道最早的自由精神，非常佩服他们，当时也受到星星画会成员曲磊磊的鼓励，从而开始绘画生涯。见温普林，《恰好在场》，《温普林中国前卫艺术档案之八零年代》，索卡艺术中心出版，2008年,第4页。