秋山珠子 中文翻译: 罗霄怡
与中国独⽴电影的相遇
1992年，北京电影学院。天安门事件之后，沉郁的⽓氛仍然笼罩着北京。⼀位⾝材壮硕的⼨头男⼈，微微⼸着背，缓缓⾛在空旷昏暗的⾛廊上。“是这⾥。”在⽆⼈的教室⾥， 我紧张地坐在椅⼦上。那⼈将我⾝后的门关上后，便如同⽔坝泄洪⼀般，他的声⾳低沉并带着浓重的云南口⾳，开始滔滔不绝地说起他遇到的第⼀位外国纪录⽚导演——⼩川绅介。这个⼈就是在当时的⼀年多前拍摄完成《流浪北京》(1990)的吴⽂光导演[1]。
那是我第⼀次接触到中国独⽴电影（当时，其实还没有“独⽴电影”这个词语）。从那之后，我每次前往中国， 都会收到吴⽂光及其友⼈的邀请，去他们的家中举办的个⼈聚会以及其他艺术活动。当他们来⽇本参加电影节等活动时，我便担当他们的翻译和口译⼯作，成为他们与⽇本之间的⼀个⼩⼩接口。如此⼀来，我便可以实时观察到⾃中国独⽴电影草创期以来近30年的中⽇交流脉络。
本⽂旨在梳理从80年代⽇本的“亚洲热”到新冠疫情后摸索新的中⽇合作的背景，从⽇本的⾓度观察中⽇交流的脉络，记述我曾参与过的纪录⽚电影相关事例，借后述“潮境”的意象来着重从“亚洲热”、“电影节”、“电视”等三个⽅⾯进⾏阐述，最后我将简单说明本刊的结构。因本⼈视野有限，有很多电影、导演和重要的观⽆法在本⽂中覆盖全⾯。请⼤家坦率地提出批评，希望以中⽇脉络为背景的观点不断更新、更加多元。
“亚洲热”与“潮境”
⾹港是中国独⽴电影向境外输出的第⼀个重要港口。在策展⼈黄爱玲（Wong Ain-ling）等⼈的努⼒下，⾹港国际电影节积极引进当时刚出现的中国独⽴电影，吴⽂光的《流浪北京》刚刚创作完成便在当年（1991年）春天的⾹港国际电影界上展映[2]。
⾹港国际电影节以其横跨东西⽅的丰富⽽锐意的策划⽽闻名，当时该电影节每年都吸引很多关⼼电影的⽇本⼈，这些电影⼈会在接下来的⼏个⽉⾥将影展中的部分作品带回⽇本。对于当年未能亲⾃前往⾹港国际电影节的吴⽂光来说，他第⼀次受邀参加的电影节是1991年8⽉的福冈亚洲电影节，第⼆次是同年10⽉的⼭形国际纪录⽚电影节。在许多关⼼中国新创造的⽇本⼈的共同努⼒下，吴⽂光在参与两个电影节的期间，在⽇本停留了将近两个⽉。期间他得以直接与⼩川绅介交流，倾听⼩川绅介那热情洋溢但颇为蹩脚的英语，并在⼩川在东京简朴的⼯作室中观看⼩川摄制组(Ogawa Production)的电影[3]。这些活动都是《流浪北京》在⾹港⾸映后短短半年内发⽣的。因此可以说中国独⽴电影从诞⽣之初，便通过紧密的个⼈关系打开了联通⽇本的回路。
恰逢当时的⽇本正处于源⾃80年代中期的“亚洲热”(Asian boom)之中[4]。1972年“中⽇邦交正常化”、亚洲NIEs（Newly Industrial Economics·新型⼯业化经济体）的兴起、冷战结构的缓和等国际局势的变化，加之后来被称作“泡沫经济”的经济繁荣(1986年⾄1991年)，令政府开始采取积极的⽂化政策推进亚洲内部交流，从⽽令⼈们关注亚洲的电影、美术、⾳乐、戏剧、⽂学等新兴的⽂化潮流[5]。值得注意的是，在⽇本对亚洲的⾼涨兴趣中，也在不断汇⼊逆流，如有的⽇本⼈对政治经济洪流中被遗忘的东西加以深切关注——其中既有对过热的商业主义的厌恶，也包括对开发中被淘汰或失去的东西的惋惜，以及对战争遗留的负⾯影响的反思等等[6]。
上述情况好似寒流和暖流等不同洋流相碰撞⽽产⽣的“潮境”[7]。⾃古以来，潮境就被誉为钓鱼的好地⽅。这不仅仅是因为此处容易聚集不同洋流的鱼群。在潮境处，因⽅向、速度、温度、密度等性质不同的⽔团相互碰撞，结合海底复杂的地形产⽣⼤⼩不⼀的涡流，并引起上涌和下涌等湍流。这些涡流和湍流带来了营养物质， 滋⽣了浮游⽣物意即鱼类的⾷物，也增加了⽔中的含氧量，使鱼类更加活跃。
我所观察到的⽇本与中国独⽴电影的交汇脉络也可以以“潮境”的意象来加以把握，（其过程就好似）性质相异的潮流不断交汇，其中不仅众多的电影⼈和作品等要素相互吸引并交流，同时，由⽇本既有⽂化与社会背景形成的复杂地貌中，由细微的凸起与凹陷⽽造成的复杂湍流和漩涡，也会激荡起个⼈与历史的沉淀，令这些沉淀物随着洋流浮向表层，为那些在潮境处相遇的⼈和作品提供了新旧交融的养分，进⽽⽣出意想不到的成果。
电影节
关于潮境的⼀个极佳的范例是国际电影节[8]。就像海底的地形⼀样，⽇本有不少独具特⾊的本⼟电影节，这些电影节体现了电影制作⼟壤的多样性[9]。在泡沫经济洪流席卷⽽⾄的80年代，在⽇本，新的⼤型国际电影节相继涌现。在⽇本通商产业省的主导下[10]，东京国际电影节（東京国際映画祭，1985～）诞⽣，由地⽅政府主办的⼭形国际纪录⽚电影节（⼭形国際ドキュメンタリー映画祭，1989～）和聚焦亚洲·福冈国际电影节（アジアフォーカス・福岡国際映画祭，1991～）也应运⽽⽣，这些国际电影节都有关注亚洲的共性。其中历史的偶然性也如潜流般在起作⽤。1988年之后的数年间，⼀些地⽅政府频频策划了包括电影节在内的⼤型项⽬，这些项⽬是为了纪念明治政府推⾏的中央集权政策——市町村制度颁布（1888年）100周年[11]。
然⽽，往往是与这些政治、经济潮流迥异、有时甚⾄是相反潮流的汇⼊决定了电影节的具体样貌。⽐如，⼩川当年刚好住在邻接⼭形市的上⼭市，⼭形市政府找当年刚从柏林国际电影节回来的“国际”导演⼩川绅介商量电影节⼀事时，刚好⼩川正在探索在亚洲范围内合作的可能性，于是隔年举办的亚洲第⼀个国际纪录⽚电影节就此诞⽣[12]。⼩川说道，
⼭形电影节的“亚洲平台”，并不单纯是寻找出资⼈的场所，⽽是所有与电影有关的⼈员交流思想，交换信息的场所。我认为最重要的，是要把它具体的纪录⽚创作联系起来，如果不和那些具有新⽣⼒量和创新精神的纪录⽚创作相结合，那么，这个平台就毫⽆意义。这个平台应该是产⽣作品的⼀个契机，是⼀个可以改变整个亚洲之未来的快乐的漩涡[13]。
⼩川将公营与民营、⾦钱与艺术、⽇本与亚洲等“现代的结构性思考中常常被当作是对⽴关系”的内容⼀举概括”[14]，他对它们因性质、速度、⽅向上的差异⽽形成“快乐的漩涡”持积极态度。这个漩涡的起点，即⼀个旨在交流个体思想与主张的“亚洲平台”体系，是基于泡沫经济⼤潮的余波建⽴的。例如，⼭形影展⽤⼭形市政府的预算⽀付亚洲青年电影⼈的旅费，为放映的⼤部分影⽚提供⽇语和英语字幕或配⾳，并在交流会场指派电影⼈所在国当地语⾔的翻译⼈员以促进交流[15]。
我们可以看到潮境对界限混淆状态的偏爱。1989年⾸届⼭形影展邀请⽥壮壮做评委[16]，虚实交汇的《2H》（1999）由前央视导演、后在⽇本学习视觉⼈类学的李缨所拍摄，是早期参加同⼀电影节竞赛单元的中国电影作品[17]，如此可见，在潮境之地，纪录⽚与剧情⽚、独⽴和⾮独⽴的区别并⾮绝对，反⽽这种混杂状况是被肯定甚⾄是被推崇的。
我最初也是最后⼀次见到⼩川绅介，是1991年3⽉在涉⾕的THE SEED HALL。这是⼀个象征着泡沫经济顶峰的先锋艺术空间，位于流⾏时尚品牌店⾯林⽴的百货⼤楼顶层。彭⼩莲的剧情⽚《⼥⼈的故事》（1988）当时在此上映，⽽观众席中间，⼩川绅介⽤⾼亢的声⾳，颇有⽓势地数次站起来向台上的彭⼩莲和焦雄屏（Peggy Chiao）提问。同年8⽉，⼩川邀请彭⼩莲到距离光鲜亮丽的涩⾕400公⾥的⼭形县牧野村（Magino Village）的⼩川摄制组寄宿⼤约1个⽉的时间，体验纪录⽚拍摄。这是⼩川晚年培养亚洲年轻纪录⽚制作⼈梦想的初步体现，该想法构思于上世纪80年代末、⼩川摄制组⼀度衰落的时期[18]。然⽽⼩川的梦想并未能完全实现，他于次年2⽉因癌症去世，享年55岁[19]。
彭⼩莲以她所创作的剧情⽚–包括两部获得⾦鸡奖的电影《我和我的同学们》（1987）和《美丽上海》（2004）⽽为⼈所知。除此之外，她在⼩川未完成的胶⽚的基础上拍摄完成了纪录⽚《满⼭红柿》（1992）， 之后她还⽤6年的时间拍摄了纪录⽚《红⽇风暴》（2009），该电影追溯了因“胡风事件”⽽受到牵连的⼏个⼈的命运，其中包括她曾是“七⽉派”诗⼈的⽗亲彭柏⼭。彭⼩莲根据《红⽇风暴》收集到的影像材料进⽽制作了⼀部关于他⽗亲的盟友，⼀位数度⼊狱且⽣还的著名⽂学家贾植芳的纪录⽚《把⼈字写端正》（2016），该⽚经过⼀番⾟苦最终得到了上海电视艺术⼈⽂频道的资助⽽得以完成[20]。彭⼩莲于2019年去世，她的遗作是图书《编辑钟叔河：纸上的纪录⽚》（⾹港中⽂⼤学出版社，2019年），讲述⼀位前右派编辑的充满曲折的⼀⽣，该作品原计划是拍成⼀部纪录⽚。
在这“快乐的漩涡”中，中国导演们不仅仅认识了⼩川绅介、⼟本典昭、佐藤真以及原⼀男等⽇本导演[21]。在1993年的⼭形电影节上，我偶然见证了电影节与会者吴⽂光、段锦川、郝志强初遇弗雷德⾥克·怀斯曼作品《动物园》（1993）时极其兴奋的情状，那是他们初次观看直接电影[22]。现在回想起来，参加同⼀届电影节的还有阿巴斯·基亚罗斯塔⽶（Abbas Kiarostami）、亚历⼭⼤·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）、埃罗尔·莫⾥斯（Errol Morris）、原⼀男（Hara Kazuo）、佐藤真（Sato Makoto）以及⽥壮壮等电影⼈。但吴⽂光等三位导演却⼏乎不太关注他们，反⽽对怀斯曼及其影像表现出特别的关⼼。后来吴⽂光通过电影节事务所要了⼀部分怀斯曼作品的录像带，并带回国给中国的朋友们看。段锦川则在下⼀届⼭形国际纪录⽚电影节上带着与张元导演共同拍摄的《⼴场》（1994）参加展映。在⼩川的梦想中，“这个平台应该是产⽣作品的⼀个契机”，但他或许不会想到那个平台后来会成为开启中国直接电影创作洪流的源头之⼀。毕竟⾃潮境席卷⽽上的多种多样的养分中具体汲取何种养分，是由接受⽅决定的。
“亚洲热”中不同领域的浪潮在潮境之处合流。我担任字幕翻译的第⼀部电影是张元的《北京杂种》（1993）。本⽚与⽥壮壮的《蓝风筝》（1993年）⼀起，在没有经过审查程序的情况下就参加了东京国际电影节，这也成为之后在东京国际电影节上放映的电影必须通过审查程序的缘由之⼀[23]。1994年，⼩川摄制组的制作⼈伏屋博雄（Fuseya Hiroo）能实现《北京杂种》的剧场上映，与当时亚洲热中对中国摇滚乐的关注和介绍它的⽇本电视节⽬有⼀定的关系。
1989年天安门事件前后，《北京杂种》的主演崔健曾在⽇本新闻媒体中被作为罢课学⽣们的英雄⽽时常被报道。在泡沫经济时代，对⽇本和西⽅的商业化摇滚表⽰失望的⽇本⾳乐⼈和乐迷们，⽴刻被中国摇滚的粗犷⼒量所吸引[24]。富⼠电视台(Fuji TV)是当时收视率位居东京⾸位的商业电视台之⼀，1994年⾄1998年该电视台常在深夜档播出介绍亚洲最新乐坛动向的节⽬，其中便时常介绍张元所导演的崔健和艾敬等⼈的MTV[25]。1993 年⾄1994年期间，崔健曾在东京、⼤阪、福冈、京都等地参加⾳乐节或单独举⾏演唱会，并在⼤型唱⽚公司东芝EMI旗下发⾏了⼀系列⽇本版CD。作为⼀部主打摇滚新感召⼒的电影，《北京杂种》从制作阶段就在⽇本乐迷中引起热议。如此，《北京杂种》便卷⼊⾳乐界的逆流之中，并公开发⾏，其后在⽇本公共媒体NHK(⽇本放送协会/Nippon Housou Kyoukai/Japan Broadcasting Corporation）频道也放映过此⽚。
在⽇⽴、索尼、NEC、松下等⽇本⼚商激烈的开发热潮中，供普通家庭使⽤的⾮专业⾼性能模拟摄像机（Analog Video Camera）和数字摄像机(Digital Video Camera)快速发展[26]，形成滚滚浪涛，在影展的潮境之处，掀起了⼀个个漩涡，来⾃多种背景的创作者开始参与到影像创作中。1999年伊始，在⼭形国际纪录⽚电影节，以杨天⼄（杨荔钠）的《⽼头》（1999）和朱传明的《北京弹匠》（1999）作为开端，许多从未在电视台或电影制⽚⼚⼯作过的、背景多元的中国导演开始发表使⽤⾮专业摄像机所拍摄的处⼥作，此后，⼏乎每届⼭形电影节都有中国导演获奖27。参加2001年亚洲单元的3位导演均为70后，创作者们代际更替的速度之快令我印象深刻。其中杜海滨的《铁路沿线》（2000）、王芬（王分）的《不快乐的不⽌⼀个》（2000）获奖，从⽽为下⼀步的发展打下基础。然⽽，仲华的《今年冬天》（2001）当年却与奖项⽆缘。《今年冬天》这部电影⽣动地展现了过去与未来的隔阂，该电影受邀参与到电影节期间佩德罗· 科斯塔（Pedro Costa）举办的研讨会中，在电影节期间⼀直引⼈注⽬[28]。颁奖礼后，⾯对有些失落的仲华我⼼中过意不去，然⽽他反⽽像是安慰我似地说道：“我知道奖项并不能决定作品的价值。但是奖项对下⼀步的发展很重要”。在上升流的外围，还有这种⽆情的现实[29]。
随着数码摄像机在世界范围内迅速普及，⾃2001年起，⼭形国际纪录⽚电影节开始允许录像作品参加国际竞选单元，此前这些作品只能参加亚洲单元。以此为契机，报名参加影展的中国作品在质量和数量上都呈上升趋势，⼩川曾预想的“快乐的漩涡”逐渐扩⼤，⽽竞赛单元中，王兵的《铁西区》（2003）、李⼀凡和鄢⾬的《淹没》（2004）、王兵的《和凤鸣》（2007）、和渊的《阿仆⼤的守候》（2010）、沙青的《独⾃存在》（2016）、王兵的《死灵魂》（2018）依次获奖。此外亚洲单元中，⽤数码摄像机拍摄的沙青的《在⼀起的时光》（2002）、冯艳的《秉爱》（2007）、丛峰的《马⼤夫的诊所》（2007）、季丹的《哈尔滨旋转楼梯》（ 2008 ）、⽑晨⾬的《神衍像》（2009）、顾桃的《⾬果的假期》（2011）等作品也在电影节中获奖[30]。
总之，这⼀时期中国独⽴电影的存在愈加不可或缺，影响⼒也在不断增强。与此同时，1992年泡沫经济崩溃后，⽇本经济长期处于低潮状态，中央以及地⽅政府的财政如同退潮⼀般逐渐失去活⼒[31]。在这种⼤环境的影响下，2007年，⼭形国际纪录⽚电影节的运营主体从⼭形市政府转移给作为⾮营利活动法⼈的团体（⾃2013年开始为认定NPO法⼈）[32]。与此同时，我们可以注意到另有⼀股潜流涌动，1995年阪神淡路⼤地震后，⽇本市民的⾃发参与与合作意识不断增强，这⼀年被称作“志愿元年”（ボランティア元年），1998 年的NPO法便是伴随此现象⽽颁布的[33]。与经济的低潮同时发⽣的这种暗流也汇⼊到了电影节之中。这⼀时期成⽴的许多电影节都旗帜鲜明地表明⾃⼰的个性，招揽志愿者的参与的前提便是需要参与者们赞成其主旨，与此同时，以民间为主体的中⼩规模活动，还有由⼤学或市民组织的⾮营利上映活动也得到了发展[34]。⼭形国际纪录⽚电影节创办之初是亚洲唯⼀的纪录⽚影展，到了21世纪，情况已经⼤有不同。若将⽬光转向⽇本之外，便可看到当时新的国际纪录⽚电影节也在亚洲相继兴起[35]，中国的民间电影节⾃2000年以来也正在发展壮⼤。如此⼀来，正如⼭形影展亚洲单元的名称“亚洲千波万波”所描绘的那样，潮境已经逐渐在⽇本境内外蔓延开来。
电视
因为公开资料不完备或⽋缺等原因，⽇本关于电视纪录⽚的研究，进展相当缓慢，⽽海外的相关研究则更为不⾜。然⽽近年来，资料档案的逐步发展与完善也为我们重新评价电视纪录⽚提供了新的机遇——例如我们认识到，电视纪录⽚为⼟本典昭、⼤岛渚、是枝裕和和森达也等不同代际、进⾏剧情与纪录⽚制作的导演们提供了实验创作的平台；同时，⽜⼭纯⼀（Ushiyama Jun’ichi）和⽊村荣⽂（Kimura Hidefumi，即 Kimura Eibun）这样并⾮具有电影背景的电视制⽚⼈也因其较强的作家性带给电影导演们影响⽽引起世⼈的关注[36]。这种在⽇本电视与电影之间连续不断的对流作⽤，也影响了中国独⽴纪录⽚的发展。
在电视之潮境中，最初形成中⽇合作互动的是⼀股政治洪流。1972年中⽇邦交正常化后，⽇本NHK便⼏次向中国中央电视台提出合拍的建议，1978年邓⼩平访⽇之后，《丝绸之路》（1980-81）的合作拍摄终于开始， 这对中⽇双⽅电视台来说都是第⼀部国际合作的⼤型记录⽚[37]。天城靱彦(Amagi Yukihiko)是该节⽬的导演之⼀，他曾对我说，他在前期调研中拜访过⽇本的⼀位丝绸之路⽂物专家，当时这位专家对他说，“我虽然已经研究了⼏⼗年丝绸之路，但还从未实地访问过”，天城听到这席话时，⼼情复杂得难于⾔说[38]。
仿佛是为了弥补长年累⽉停滞的交流，中⽇两国进⾏国际合拍的⼤型纪录⽚接连在⽇本播出，包括佐⽥雅志的《长江》（1981）[39]、NHK的《⼤黄河》（1986），TBS的《万⾥长城》（1991）等等，这些合拍⽚同时牵引着⽇本的亚洲热。我⼩时候第⼀次被家⼈带去电影院观看的便是《长江》，与我同⼀代研究者中有不少⼈是在看过这部作品或《丝绸之路》等作品之后开始关⼼中国的[40]。在国际合作中，中⽇双⽅各⾃持有这些作品的剪辑权。在中国，上述作品分别被剪辑成《话说长江》（1983）、《河殇》（1988）[41]、《望长城》（1991）， 这些作品推动了中国80年代“寻根热”和“⽂化热”等热潮，也构筑起中国独⽴纪录⽚的重要前史[42]。
在电视的潮境中，技术与经济潮流甚⾄⽐政治潮流更直接地汇⼊其中，在吞没⼀些逆流的过程中，形成⼀个又⼀个意想不到的漩涡。在泡沫经济的⿍盛时期，起始于1980年代后期的卫星⼴播令⽇本的电视频道增加，这给⼴播电视台内外的“改⾰者”与“异端者”提供了千载⼀遇的机会，他们因⽽得以创作出有别于传统风格的实验性节⽬[43]。这些节⽬旨在于输出扎根亚洲的、由在地创作者制作的多样内容，并播放亚洲独⽴导演的现有作品， 进⽽为他们提供资⾦并资助他们的新创作，⼀个新的浪潮就此诞⽣[44]。例如，吴⽂光携电影《流浪北京》参加1991年的⼭形国际纪录⽚电影节，并凭借这个机会获得了NHK的资助，因此得以完成其续集《四海为家》（1994），这部影⽚追踪讲述了在前作中出国⼈物们的后续情况[45]。同⼀作品电视版的《四海我が家》在NHK的BS频道播出，是⼀档120分钟的节⽬，节⽬中包含吴⽂光与他的好友佐藤真导演的对谈[46]。前⼏年，我才得知《四海为家》得到了NHK的资助，⾮常惊讶。吴带着有些愕然的表情说道：“你之前不知道吗？那时候如果没得到这笔资⾦的话，怎么能够拍摄《四海为家》这种需要很多海外取景的电影呢？”1990年代初期，⽇本的GDP⼤概是中国的8倍[47]。我记得NHK和其他电视台的制⽚⼈经常光顾⼭形国际纪录⽚电影节的映后交流空间“⾹味庵”（Komian）。相⽐于完成口译⼯作后⾝⼼放松的我，电视台的制⽚⼈们正忙着为电视台引进新的潮流，不遗余⼒地寻找新的影像作家，此时的交流正是他们的⼯作时间。参加⼭形展映的导演中，与NHK合作作品的例⼦还有李缨的《味》（2003）、杨荔钠的《⼀起跳舞》（2006）、季丹的《哈尔滨回旋阶梯》（2008）等等[48]。
此外，拍摄和剪辑设备的技术⾰新在潮境⾥形成新的漩涡，吸引了当今中国独⽴纪录⽚的⼀些重要⼈物。新锐摄影记者（photo journalist）野中章弘（Nonaka Akihiro）为了抵抗被“商业主义和官僚主义”腐蚀的主流⼤众媒体，于1987年成⽴了⾃由摄影记者团体“ASIAPRESS INTERNATIONAL”（简称ASIA PRESS），该团体试图通过⿎励包括在地创作者在内的多领域创作者参与报道，进⽽掀起新闻的新潮流[49]。1990年代，⾮专业摄影机性能越来越完善，同时，冷战结束后的影像不断在新闻节⽬中播放，这些现象尽收野中眼底，他于是开始思考可以代替照⽚的、以视频为媒体的“视频新闻”（video journalism）的可能性，并积极培养亚洲青年创作者。起初许多电视台对⾮专业摄影持怀疑态度，但野中逐渐获得了台内“改⾰者”或“异端者”的⽀持，视频新闻的发布平台以卫星⼴播电视为中⼼逐步扩⼤[50]。
在这处潮境⾥，新闻报道和纪录⽚时常合流。上世纪90年代初，野中在CS频道播出了吴⽂光的《流浪北京》，他还委托吴⽂光制作中国摇滚等题材的节⽬，我就是在吴⽂光的介绍下认识野中的。那时候，我多次前往ASIA PRESS的⼩办公室，那间办公室租在⽬⿊区河岸的⼀栋旧公寓楼中，常有亚洲各国才华横溢且举⽌活泼的青年来来往往，其中便有当时在⽇本留学的季丹和冯艳。1993年野中邀请此前与电影并⽆关联的她们前往⼭形电影节观看纪录⽚，并以此为契机促成冯艳翻译⼩川绅介的《收获电影》⼀书。这本书替代了当时尚未以录像带或DVD形式发⾏的⼩川的影像作品，将他有关纪录⽚的思考传播⾄华语界，极⼤地激发了读者们的想象⼒，并促使⼀部分读者踏上影像创作的道路[51]。1990年代中期，⽇本的GDP达到中国的近10倍，正是两国经济差距达到顶峰的时候[52]。野中在⽇本电视体系中逐步开拓了⼀套⽅法，让亚洲创作者们尽可能⾃由地创作节⽬，并⽀付制作费⽤让他们得以⼀边⽣活⼀边进⾏创作。这⼀做法⼀直持续到2000年代初，直到⽇本各个电视台的预算开始减少才不再继续[53]。通过这⼀做法，回到中国的季丹和冯艳参与了⼏部⽇本电视节⽬的制作，⾛上了影像创作的道路。野中每次前往中国收集素材的时候都会带着拍摄和剪辑设备，其中很多设备都会留给她们，并⿎励她们在从事电视⼯作之余去创作属于⾃⼰的影像作品。如果没有野中，⼤概我们就不可能看到她们所创作的像《秉爱》和《哈尔滨回旋楼梯》等作品，这些作品纤细敏锐，带着⼀种爱与痛所交织的复杂感情去接近所拍摄的对象。在中国的某⼀天，野中经季丹介绍认识了胡杰。胡杰当时还是⼀名画家，他正在寻找更合适的媒介来表达⾃⼰，在遇到野中后，胡杰将画笔替换为摄影机，并创作出早期代表作《远⼭》（1996）等作品。胡杰的作品多聚焦⽣活在现代社会边缘的⼈们，将他们⽣活的沧桑感融⼊进绘画般的阴影中，他的⼏部早期作品曾在⽇本电视台播出。胡杰之后成为中国独⽴电影中罕有的⼀位作者，他通过记录影像刻画那些被埋没的中国当代史，这都是与野中相识后发⽣的事情[54]。
通过⽇本电视节⽬获得影像拍摄经验的并不只有纪录电影作家。⼤塚龙治(Otsuka Ryuji)前往中国留学之前，曾在⽇本⼀家⼤型电视制作公司担任导演，他被《黄⼟地》和《红⾼粱》等电影中的⾊彩表现深深吸引，于2005 年到北京电影学院留学。当时正是中国经济快速增长的时期，也是中国GDP快要追上⽇本的时期[55]。离开⽇本稳定的⼯作前往北京追梦，就好像《流浪北京》中的故事在15年后重演。⼤塚在北京电影学院与当时还是导演系学⽣的黄骥相识，他们⼆⼈于2008年开始合作，共同为⽇本BS频道的纪录⽚系列拍摄创作20多部作品。虽然预算不多，但在被分配到的主题之下，他们有⽐较⾼的创作⾃由度，可以⾃主选择拍摄地与拍摄对象。在这种创作框架之中，他们⼆⼈各⾃发挥⾃⼰擅长的部分，并互相弥补不⾜，他们的合作就像钥匙和锁孔⼀样精妙。他们在⼈们的⽇常⽣活中寻找故事，这也成为他们后来剧情⽚创作的基础[56]。
2011年东⽇本⼤地震发⽣后，海外各国有关灾难的报道错综复杂，淹没了⽇本电视台发出的报道，这让⼀些⽇本电视⼈痛切地感受到⽇本媒体国际传播能⼒的不⾜。这种（⾏业的）危机感，再加上⽇本经济不景⽓导致的纪录⽚节⽬预算缩减成为“Tokyo Docs”诞⽣的背景。Tokyo Docs的核⼼是纪录⽚提案⼤会（pitching session）， 该项⽬旨在通过推动国际合作、强化制作多维度的电视节⽬并强化⽇本的国际传播⼒。它由ATP（全⽇本电视节⽬制作者联盟/Association of All Japan TV Program Production Companies）主办， 法⼈代表是曾导演过《丝绸之路》的天城靱彦。与IDFA、Hot Docs、Sheffield Doc/Fest等历史悠久的欧美影展的纪录⽚提案⼤会相⽐， Tokyo Docs特别关注亚洲，很多关⼼亚洲的相关决策者(decision maker)在此聚集，包括独⽴影像作家在内的亚洲创作者的报名数量也在逐年增加[57]。范俭、韩萌、杜海、关强、商明、康世伟、潘志琪、车怡岑等中国导演的项⽬都得到了很⾼的评价，其中很多项⽬由此启动。
Tokyo Docs与⼭形国际纪录⽚电影节也渊源颇深[58]。2018年Tokyo Docs在前期活动中准备上映我为⼭形影展翻译的杜海滨的《少年⼩赵》（2015），并跟我商量邀请电影主⼈公赵昶通作为嘉宾的事宜[59]，我便从那年开始与Tokyo Docs结缘，后来受邀做提案会议“Colors of Asia”的评审⼯作。Colors of Asia创办于2015年，是由海外导演与⽇本合作者们组合⽽成的纪录⽚提案⼤会， 致⼒于培养能够参与到未来国际合作中的制⽚⼈（producer）[60]。这种尝试有助于增加近年来在中国常驻或有留学经验的年轻⽇本制⽚⼈与中国独⽴电影导演之间进⾏合作的机会。拥有北京⽣活经验的制⽚⼈⼭本妙（Ymamoto Tae）在赵亮拍摄关于核题材的新纪录⽚《⽆去来处》（即将上映）时，负责福岛外景的联络⼯作，同时也积极参加了潘志琪等数位中国导演的项⽬，⼭本作为⽇⽅的合作伙伴多次参与到Tokyo Docs的纪录⽚提案⼤会中来。毕业于上海师范⼤学的平野爱（Hirano Ai）通过朱⽇坤在北京结识了马占冬，平野为马占冬拍摄了整整5年的未经剪辑的原始素材所震撼， 于是开始策划这部作品。这个拍摄项⽬后来获得Tokyo Docs的奖项，并以此为契机，由NHK制作完成了马占冬导演的纪录⽚《中国蓝/蝼蚁》（2016），该⽚也获得了ATP奖[61]。正因为Tokyo Docs致⼒于增强⽇本的国际传播⼒，因⽽也在推动著作权的灵活运⽤。著作权问题对⽇本的电视台⽽⾔⼀直是个难题。⽬前，导演马占冬在⾃⼰保有著作权的基础上，继续进⾏创作，据悉他正在着⼿准备不同于NHK版本的导演剪辑版[62]。
有中国留学经验的年轻⽇本制⽚⼈⽇渐活跃的同时，近年来有⽇本留学经验的80后中国导演创作的电视纪录⽚也备受关注。在早稻⽥⼤学就读期间，房满满师从野中章弘。她为NHK制作了⼀部关于中国LGBT青年的电视纪录⽚《出柜》（2019），该⽚的导演剪辑版摘得东京纪录⽚电影节短⽚单元的⼤奖，并获得在影院公映的机会[63]。关强师从东京造型⼤学研究⽣院的导演兼教授諏訪敦彦。2014年关强开始为富⼠电视台深夜节⽬《NONFIX》制作旨在捕捉当今中国的系列纪录⽚，其中《风花雪⽉——我所看见的祖国·性解放》（2015）获得ATP奖项中的电视⼤奖优秀新⼈奖（テレビグランプリ優秀新⼈賞）[64]。NONFIX是富⼠电视台于1989年开始播放的深夜档节⽬，开播当时正是泡沫景⽓与冷战结束等历史激流相互冲撞的时期。因为该节⽬播放时间在深更半夜，收视率不⾼预算也很低，但它却作为允许实验性影像创作的“解放区”⽽为⼈所知，青年时期的是枝裕和和森达也等⼈都曾为这个节⽬制作了不少作者性很强的纪录⽚[65]。中国的GDP在2010年超过了⽇本，并且在之后10年的时间⾥达到⽇本的3倍左右[66]。对NONFIX⽽⾔，尽管预算有限，但是可以拍摄“在中国做不了” 的作品，这种作为解放区的涡流，如今依然吸引着80后中国导演们来⽇本电视台⼯作[67]。
当下，新冠疫情这股洪流席卷整个世界，⾃然也波及到潮境之处。制⽚⼈平野爱和导演房满满在现场拍摄困难的状况下，努⼒尝试与当地影⼈和市民⼀起合作，积极引进他们的多层视⾓来创作新的纪录⽚。新冠疫情之下诞⽣的作品，有平野爱制作的《在“国安法”中飘摇的⾹港》（“国安法”に揺れる⾹港，2020），房满满导演的《武汉封城的76天》（封鎖都市・武漢—76⽇間市民の記録，2020）、《⿊⼈中国梦》（黒⼈中国夢—ブラック・チャイナ・ドリーム，2021）等等，都是在⽆法去国外取材的条件下，全部使⽤当地合作者所拍摄的素材编辑⽽成的作品。上述作品⼴受好评，曾在电视上重复播放，部分作品获奖[68]。《丝绸之路》以前，被政治隔绝的时代，本⼟中国的真实影像⼏乎⽆法被看到[69]，如今全世界都被病毒隔绝，中国现场更加⽣动的影像通过远程联合制作⽽得以传播出来[70]。推动这种反转的正是潮境中最新的乱流。
潮境与逆流的激情(pathos of countercurrents)
以上便是笔者从上世纪80年代⾄今，对中⽇相交的潮境进⾏的诸多⾯貌的⾛马观花般的追溯。在潮境之处，不同的⽔体之间既保有各⾃独特的个性，又互相交汇。交汇处发⽣的并⾮融合或溶解，⽽是⼀系列的上升流、下降流和涡流。涌⼊这个场域中的，不是中国和⽇本、资本和反资本、电影和电视、剧情⽚和纪录⽚等⼆元对⽴的概念，⽽是双重甚⾄多重标准的狂澜。
⼩川绅介利⽤泡沫景⽓的余波建⽴起亚洲第⼀个国际纪录⽚电影节，他在事业衰退期与亚洲电影⼈分享了⽇本现代化过程中所经历的伤痕。⾝为剧情⽚导演的彭⼩莲耐⼼地培育⼩川播撒下的种⼦，并让它们历经时间进⾏发酵——她没有追随中国经济⾼速发展的巨浪，坚持拍摄反思有关被埋没的中国现代史的纪录⽚。野中章弘则尝试利⽤卫星⼴播和先进器材等技术浪潮，在他所批判的⼤众传媒中掀起视频新闻（video journalism）的新浪潮。80后的中国创作者们与辉煌且繁荣的中国拉开了距离，并以经济退潮期的⽇本为基点，努⼒捕捉当今中国⾥被边缘化的⼈和事。
潮境没有固定结构。某⼀瞬间产⽣的看似具有结构的东西，或许在下⼀秒便改变了形状[71]。就像海洋世界中发⽣的状况那样，这种变化是⾮线性的，且难于找到规律。但如果要说这些变化的共同点，那就是我们所看到的潮境处，总会涌⼊与主流相对的逆流的激情（pathos of countercurrents）。⼩川绅介谈到他对亚洲别有⼀般的热情时说：
我们作为经济成长的前辈，不应该因为⾃⼰所失去的东西⽽东南亚⼈还有，就狂妄⾃⼤地说好。失去东西是很遗憾很后悔的，同时，如果我们认识到⾃⼰失去的是很重要的东西，应该把这种⼼情说出来，没有必要就好或不好对别⼈进⾏说教。（略）我们所失去的东西，所做的错事，因为⾃⼰的过错⽽痛惜的⼼情， 应该接连不断地把它表现出来[72]。
⼩川绅介、⼟本典昭、佐藤真和野中章弘等导演，他们都曾关注并记录在政治、经济、社会等不可抗拒的激流中动荡不安的、伤痕累累的甚⾄被弹压、打击和抛弃的⼈物、⾃然与⽂化。可以说，这些作品就是他们⾃⾝的愚昧和“痛惜的⼼情”的负⽚，他们并没有试图对此进⾏掩饰。
不仅仅是上述导演，由逆流的激情冲击⽽出的许多创作者、组织者和观众们，将那些如同沉淀物⼀般堆积下来的“痛惜的⼼情”⼀⼀推向潮境，将它们托付给由不同⽔团撞击⽽⽣成的令⼈眩晕的漩涡之中。
⼩川的三⾥塚和牧野村、⼟本的⽔俣、吴⽂光的流浪、怀斯曼的直接电影、崔健的摇滚、三峡⼤坝开发的阴影、战争记忆的刺痛、阪神淡路⼤地震和东⽇本⼤地震的伤痛、病毒带来的隔绝……粘附在⼼灵上的疼痛，从⽂脉中剥离，与多股逆流不断交织，借着浪潮的运动⼒量卷⼊涡旋中，最终浮上⽔⾯。就像那些在⼤海潮境处起舞的鱼⼉⼀样，那些浮上⽔⾯的物质会被他⼈接受，被赋予新的意义，以另外⼀种形式重⽣。
本期结构
在潮境之地浮起的物质是什么，是谁把它舀起来的，是如何被赋予新⽣命的，⽽那些没有被卷⼊漩涡之中、沉淀在⽔中的东西又是什么——这些疑问通过本刊各位作者坦诚⽽⾃省的陈述，基于他们各⾃的知识与经验进⾏分析，做出了既批判又⾃由的解读，相信读者定会感知得到。当然，在本刊有限的篇幅中，我们所能刊登的只是庞⼤的中⽇⽂化交流背景中的⼀部分，除此之外还有许多值得探索的主题——关于为数众多的重要作品、本刊尚未提及的电影节（特别是东京以外的地⽅电影节）、⽇本对亚洲其他地域电影接受的异同、中国独⽴电影与其他艺术领域（美术、⾳乐、⽂学等）的关联、受到中国独⽴电影影响的⽇本导演、⽇本独⽴电影在中国的接受以及从社会性别（gender）⾓度进⾏重新考量等等。在潮境之地，观看的位置不同，看到的风景会⼤不⼀样。我们希望这本⼩⼩的专辑能够成为今后进⼀步探索的启动源头之⼀。
由于马然已经在导⾔中简明扼要地介绍了本期各个专栏的内容，所以我在这⾥简单介绍⼀下各专栏内的⽂章排版顺序和使⽤语⾔的情况。每个栏⽬中的排版顺序反应出时间与空间的运动轨迹。“⽇本影展与中国独⽴电影” 和“影评”两个栏⽬分别按照电影节成⽴年份和电影制作年份来排列。“⾛出⼭形”和“访谈”⼀边顺沿着时间轴的发展⼀边追踪空间轨迹。其中前者从前往⼭形的道路（吴⽂光）开始，⾛到⼭形内部（秋⼭、Nornes），进⽽从⼭形过渡到中国（⼟本），之后展开华语圈（冯艳）的旅程。“学术视野”栏⽬中，视点从微观（秋⼭）移动到宏观（于宁）。⽏庸讳⾔，上述的排列和分类只是众多可能性中的⼀种。卷末提供的“研究档案”，是由中⼭⼤树制作的数据表格，我暗⾃希望读者将这个周密的表格作为“领航员”，⾃由解读这些⽂本和数据，并迈向出尚未可知的航路。
接下来讲讲语⾔。《Chinese Independent Cinema Observer/华语独⽴影像观察》是由中⽂和英⽂编辑⽽成的双语学术期刊。两种语⾔中既没有以谁为主，也没有以谁为辅，这是我们“试图打破各种界限”（余琼发刊词）的编辑⽅针之⼀。本期除导⾔、后记和研究档案同时使⽤中英两种语⾔之外，⾔语的选择皆遵从作者⾃⼰的意愿， 翻译时也会询问作者的意见（如果作者没有特别的意见则由编辑部来决定）。为了⽅便读者，除影评⽂章外， 每篇⽂章均附有中英⽂摘要。在创刊号的编辑过程中，除了中英⽂之外，还加⼊了⼤量⽇⽂稿件和资料，使编辑⼯作变得⼗分复杂。我们的规章制度只是暂定的，希望读者批评指正，帮助我们今后更新。
最后，衷⼼感谢不遗余⼒⽀持我们的CIFA、各位作者、译者、提供资料的⼈、审稿⼈以及其他所有给予我们慷慨帮助和⽀持的⼈——你们使得原本因语⾔⽽局限于⽇⽂世界的内容进⼀步展现给中英⽂世界的读者们。特别感谢共同担当执⾏主编的马然，感谢她的智慧、启迪和勇往直前的⼯作热情；感谢主编余琼和Luke Robinson 不辞⾟劳地帮助我们，⼲练且优雅地解决所有困难；感谢王我的设计，他将⽂章的本质都升华为贴切的图像——如果没有你们本期难以问世。
现在我只希望本期所提供的所有与电影相关的意志与逆流的激情可以形成“快乐的漩涡”。
2021年3⽉ 于东京
致谢
该研究由公益社团法⼈⼆⼗⼀世纪⽂化学术财团以及⽇本学术振兴会科研费（19K00259）资助。
注释
[1] 上世纪90年代初的⽇本，吴⽂光不仅在⽇本电影界略有名⽓，也得到研究中国的学者以及电影研究者的关注，这要归功于在东京⼤学任教的刈间⽂俊(Karima Fumitosh)。刈间⽂俊是与中国第五代导演有着深厚情谊的⽂学、电影研究者，他在1991年⾹港国际电影节上观看《流浪北京》之后，⽴即前往北京拜访吴⽂光，并根据与吴的长⽂访谈内容在东京⼤学表象⽂化学会发⾏的学术期刊上发表了论⽂(刈間，1991，pp44-49)。1991年， 当时⾝为研究⽣的我在跟刈间之间的个⼈谈话中初次听到吴⽂光的名字。
[2] 黄爱玲在2018年与世长辞。1988年⼩川绅介作品在⾹港初次上映也是在她的策划下进⾏的。详情参照本期刊载的⽂章，李铁成“⼩川绅介与⾹港社会运动纪录⽚⽂化的关联——策展⼈与纪录⽚作者们的访谈系列”。
[3] 其中详细始末可以参考本期内容，吴⽂光的“去⼭形的路” 以及⽮野和之的“从《流浪北京》到《死灵魂》，然后…——中国纪录⽚与⼭形国际纪录⽚电影节的三⼗年”。
[4] 同⼀时期，⽇本对亚洲的兴趣不仅仅体现在电影上，还体现在当代艺术、⽂学、戏剧、⾳乐等其他艺术领 域。以当代艺术领域为例，国际交流基⾦、美术评论家联盟(AICA)、东京画廊、资⽣堂画廊等各个⽇本公营私营机构经常邀请中国艺术家和策展⼈赴⽇。在笔者担当翻译和口译的过程中，曾负责两位艺术家的翻译⼯作， 他们分别是栗宪庭和⽅⼒钧，⼆⼈当时都因⽇本国际交流基⾦主办的展览“⽅⼒钧——没有故事的时代中的⼈像” (⽅⼒鈞——物語なき時代の⼈間像，1996年)⽽来到⽇本。后栗宪庭成⽴栗宪庭电影基⾦(2006～)，该基⾦的出资⼈之⼀就是⽅⼒钧。
[5] 关于⽇本亚洲热和⽂化政策，岸清⾹通过论述现代美术对其进⾏明晰研究，请参考岸清⾹(2019)。
[6] 本期⽂章中也有从多⾓度分析了这⼀时期战争的影响和表象(representation)。可以参考本期内容中伊藤悟的 “继承过去与迈向未来之旅”；纪录⽚《长江》”；福永⽞弥的“‘做⿁也要讨回公道’——从《渴望阳光》看‘慰安妇’问题和回应的责任”；沈念的“李缨‘在⽇’纪录⽚中的异化空间”；袁⾦泊的“微缩‘东亚’——从越境到理解”等影评，以及⼟屋昌明的“中国独⽴记录影像与⽇本的不解之缘——与⽇本媒体⼯作者野中章弘的⼀次纵深谈” 等。
[7] 译者注：潮境作为不同洋流的接触⾯、锋⾯、交汇点等在⽇⽂中使⽤。这个名词根据英⽂ocean front可以翻译为“海洋峰”，较通俗的说法是“海⽔分界线”。参照：http://www.fio.org.cn/news/7297.htm。这⾥使⽤“潮境”原词汇表达，以保留其不⽌于海洋学意义的⽂学隐喻含义。
[8] 本期的专题“⽇本电影节与中国独⽴电影”由⼗个与中国独⽴电影有密切关系的⽇本电影节和放映活动的策展⼈或主办者撰写的⽂章组成。⽂章顺序按照电影节成⽴的年份排列，以便深⼊了解电影节与中国关联的演变与互动。
[9] 关于⽇本电影节错综复杂且丰富的脉络，可以参阅Ma (2020)。
[10] ⽇本主要⾏政机关之⼀。负责指挥⽇本产业政策和通商贸易，同时主导⽇本经济的⾼度成长。2001年根据⽇本中央政府的改⾰政策，该部门转⼊“经济产业省”。
[11] 这个时期诞⽣的国际电影节并不仅限于政府主办。1987年，由⼤量政府预算⽀持的“聚焦亚洲·福冈国际电影节”成⽴之前，已有福冈市民在同⼀城市设⽴了“福冈亚洲电影节”。电影节的代表前⽥修⼀郎不仅是第⼀个将吴⽂光介绍到⽇本并策划充满独⽴电影精神的放映节⽬，同时，他也是介绍吴⽂光和⼩川相识的重要⼈物。
[12] 关于⼩川绅介与亚洲，请参照Nornes (2013)。
[13] 引⾃⼩川原著(1993, p. 251)。 由冯艳翻译的该书简体字版为《收割电影：追求纪录⽚中⾄⾼⽆上的幸福》(上海⼈民出版社,2007）,这⾥引⾃简体字版(p.235)。冯艳翻译的该书同名繁体字版由台湾远流出版社1995年出版。
[14] 引⾃波多野 (1992，p.138)。
[15] 可以参阅Akiyama (2019)。
[16] 1989年秋，⽥壮壮原计划参加⼭形国际纪录⽚电影节的活动因天安门事件⽽取消。1993年，⽥壮壮携《蓝风筝》参加东京国际电影节后，终于有机会留在⽇本担任⼭形国际纪录⽚电影节的评委。(可以参考本期内容中⽯坂健治的“东京国际电影节与中国电影的三⼗年——从“蓝风筝”到“龙标””以及⽮野和之的“从《流浪北京》到《死灵魂》，然后…—中国纪录⽚与⼭形国际纪录⽚电影节的三⼗年” )。在这两个电影节上，我都有机会近距离看到⽥壮壮。在距离东京400公⾥的⼭形，那些在东京提起与电影⽆关的政治问题为难他、让他感到紧张的⽇本国内外记者都不见踪影，⽽他全程显得⼗分轻松。
[17] 可以参考本期影评中沈念的“李缨‘在⽇’纪录⽚中的异化空间”。
[18] 关于⼩川在事业衰落期构想亚洲合作的具体内容，请参照Nornes (2013), Akiyama (2019)。
[19] ⽇中映画道场部分继承了⼩川的“梦想”，可以参考本期内容：Markus Nornes的“Time Traveling through Asian Documentary’s Pasts and Futures”、冯艳的“相遇（⽇本、纪录⽚，那些⼈，那些事）”和⼟本典昭的“Kunming, Yunnan: Where Documentaries Begin to Dawn”.
[20] 参阅李辉(2016)。这部作品的导演剪辑版在贾植芳的学⽣陈思和等⼈的努⼒下，在贾植芳百年诞⾠的典礼上播放(李,2017)。
[21] 本期刊登的三位导演的美⽂，不仅描述了导演之间令⼈印象深刻的相遇故事，还记述了他们与许多或知名或不知名的中⽇友⼈相识的过程。可以参考呉⽂光的“去⼭形的路”、冯艳的“相遇(⽇本、纪录⽚，那些⼈，那些事)”以及⼟本典昭的“Kunming, Yunnan: Where Documentaries Begin to Dawn”。
[22] 可以参考本期内容中秋⼭珠⼦的“点燃导⽕线的⽕苗”。
[23] 关于东京国际电影节的“《蓝风筝》事件”，可以参考本期内容中⽯坂健治的“东京国际电影节与中国电影的三⼗年——从’蓝风筝’到‘龙标’”，以及市⼭尚三的“中国独⽴电影与东京 FILMeX 影展”。
[24] ⽐如⽇本⼤型乐队“暴风乐队(Bakufu Slump)”的⿎⼿ Funky末吉迷上了中国的摇滚乐，他学习中⽂，并在中国展开⾳乐事业。我通过崔健结识了末吉。当时末吉对⾃⼰所属的⽇本乐坛抱有冷嘲热讽的态度。参考ファンキー末吉(1998)。
[25] 从上世纪80年代末开始，富⼠电视台制作出许多在黄⾦时段(prime time)难以播出的节⽬，这些颇具实验性和野⼼的节⽬依次在深夜档推出。其中包括介绍亚洲最新乐坛动向的“Asia N Beat” (1994-1998年)，以及稍后将讨论的纪录⽚节⽬“NONFIX” (丹⽻,2020,pp186-187)。
[26] 关于⽇本制造商之间激烈的竞争，可以参考黒⽥(2010)。
[27] 关于⼭形国际纪录⽚电影节和其他电影节中上映的丰富作品，请参考本期研究档案中，中⼭⼤树整理的列表。
[28] 可以参考秋⼭(2002)。
[29] 关于没能卷⼊漩涡中⽽引发的尖锐质疑，并商榷复杂错综的策展理念的问题，可以参考本期内容中于宁的“亚际参照与弱势跨国：中国独⽴酷⼉影像在⽇本的传播”。
[30] 这期间我还翻译了王兵的《铁西区》、《和凤鸣》、和渊的《阿仆⼤的守候》、沙青的《独⾃存在》、丛峰的《马⼤夫的诊所》。其中关于《和凤鸣》的字幕翻译和⽇本接受之间的关系，请参考本期“学术视野”中秋⼭珠⼦的“囿于限制⽽⽣的⾃由——以《和凤鸣》的字幕制作为例”。
[31] 关于⼭形县内市町村的财政恶化分析，可以参考出井&⼩野(2015)。
[32] 此后⼭形市政府成为协办⽅。
[33] 可以参考辻中,et al.(2012)。
[34] 关于这⼀时期诞⽣的民间主体电影节，可以参考本期专题“⽇本影展与中国独⽴电影”中的宇津留理⼦的“Green Image国际环境电影节：亚洲历史最久的国际环境影展”、市⼭尚三的“中国独⽴电影与东京FILMeX 影展”、晖峻创三的“⼤阪亚洲电影节所映射出的中国电影的变化与多样性”、中⼭⼤树的“⼀个“独⽴”的影展～东京中国独⽴电影展物语” 以及⼭崎裕的“跨越电影・电视・戏剧的边界：作家所创办的 “座・⾼园寺纪录⽚电影节”。关于⼤学的上映活动，可以参考吉川龙⽣的“倡导多元的华语电影⽂化：庆应⼤学的⽇吉电影节”和⼟屋昌明的“从东京遥看现代中国——“⽬击!独⽴纪录⽚”上映会”。此外，关于以当事者为主体的电影节的新可能，可以参阅 “学术视野”中的于宁的“亚际参照与弱势跨国：中国独⽴酷⼉影像在⽇本的传播”。
[35] 后续的亚洲纪录⽚电影节，有台湾国际纪录⽚电影节(1998～)、印度喀拉拉国际纪录⽚&短⽚电影节(2008～)、韩国DMZ国际纪录⽚电影节(2009～)、西湖国际纪录⽚⼤会(2017～)等等。掐红台湾国际纪录⽚电影节在创⽴之初，还曾派遣⼤型考察团前往⼭形国际纪录⽚电影节，学习电影节的知识(Miyazawa,1998)。
[36] ⽇本电视纪录⽚研究的最新成果，请参看丹⽻(2020)。此外，关于连接电影和电视桥梁的纪录⽚电影节，可以参考本期内容中⼭崎裕的“跨越电影·电视·戏剧的边界：作家所创办的‘座·⾼园寺纪录⽚电影节’”。
[37] 参考天城靱彦的演讲：“《丝绸之路》运来了什么？–国際合作与纪录⽚制作”,2020年6⽉11⽇、于神奈川⼤学(Kanagawa University)。
[38] 2020年6⽉11⽇，来⾃与天城靱彦的个⼈谈话。
[39] 以歌⼿⾝份在中国举办了第⼀场个⼈演唱会的佐⽥雅志，⽤这次合作拍摄过程中获得的素材制作了NHK电视台的节⽬《你好！中国》和电影《长江》。市川昆、原⼀男等⽇本重要导演参与了该⽚的制作。更多详细信息，可以参阅本期影评中伊藤悟的“继承过去与迈向未来之旅：⽇本歌⼿佐⽥雅志导演·主演的纪录⽚《长江》”。
[40] 参阅及川淳⼦(2015),⼩林正典(2008)。
[41] ⼀说与NHK共同进⾏黄河拍摄的素材，被中央电视台认为是失败的，因为担⼼⽆法获得收视率，于是由书写解说词的苏⼩康提议从⽂化⾓度切⼊，因⽽进⾏重新编辑，在添加新素材之后制作完成了《河殇》(⾦铜， 2009)。
[42] 据刈间论⽂，⽇本拍摄团队为《⼤黄河》取景时吴⽂光也是随⾏⼈员之⼀。吴对⽇本的影像制作⽅法很不适应，有时为了银幕的需要⽽强⾏要求被拍摄对象再现场景，中国的“艺术纪录电影”也以为了传达意识形态为⽬的，因⽽再现场景成为⼀种拍摄的前提。以此为契机，吴开始思考何时可以⾃由呈现被拍摄对象的本来⾯貌(刈间，1991，pp.47,48)。
[43]卫星⼴播包括利⽤⼴播卫星进⾏的BS⼴播和利⽤通信卫星进⾏的CS⼴播，它们各⾃设⽴了多个频道。
[44] 除卫星⼴播外，⽇本读卖电视台作为地⾯⼴播公司以深夜电影节⽬组的名义在⼭形国际纪录⽚电影节上设⽴“最爱电影！奖” (CINEMA だいすき！賞)。1997年《回到凤凰桥》(1997)和余⼒为的《美丽的魂魄》(1996)获奖，奖⾦中包括电视台的放映费⽤。
[45] 可以参阅本期影评中孙何凝的“从《流浪北京》到《四海为家》——理想主义漂泊和归宿”。
[46] 电影本⾝87分钟。这部作品还曾作为NHK电视节⽬“アジア発ドキュメンタリー第1回–中国”的⼀部分于1994年10⽉播放(シネマトリックス,2008)。
[47] 可以参考⽇本经济新闻(2018)。
[48] 可以参考本期影评中沈念的“李缨‘在⽇’纪录⽚中的异化空间”以及闻豪的“冲突与静观之中看个⼈与世界： 季丹的《哈尔滨·回旋阶梯》与《危巢》”。值得注意的是，很多时候电影节展映的版本是导演剪辑版本，与电视版不同。
[49] 可以参阅野中(2003,p.186)。
[50] 同上：pp.187-195。
[51] 关于《收割电影》的翻译，可以参考冯艳的“相遇(⽇本、纪录⽚，那些⼈，那些事)”。此外，关于此书翻译后对华语圈的影响，可以参阅李铁城的“⼩川绅介与⾹港社会运动纪录⽚⽂化的关联”以及Akiyama(2019)。
[52] 可以参考⽇本经济新闻(2018)。
[53] 可以参阅本期内容汇总⼟屋昌明的“中国独⽴记录影像与⽇本的不解之缘——与⽇本媒体⼯作者野中章弘的⼀次纵深谈”。
[54] 关于野中和中国导演们的交流，可以参阅本期访谈中⼟屋昌明的“中国独⽴记录影像与⽇本的不解之缘——与⽇本媒体⼯作者野中章弘的⼀次纵深谈”以及“⾛出⼭⾏”中冯艳的“相遇(⽇本、纪录⽚，那些⼈，那些事)”。
[55] 可以参阅⽇本经济新闻(2018)。
[56] 以上关于⼤塚和黄的经历，可以参阅本期访谈中吉川龙⽣的“纪录、创造、与中国独⽴电影的未来——导演黄骥、⼤塚龙治访谈”。
[57] 可以参阅⼤墙(2018)。
[58] ⼭形国际纪录⽚电影节的藤冈朝⼦亦是Tokyo Docs的理事，双⽅曾在⼭形电影节内共同召开活动。
[59] 邀请赵昶通的“Tokyo Docs 2018 上映会”于2018年11⽉4⽇在⽇⽐⾕图书馆召开。参加活动的还有Tokyo Docs 评委、同时因作为是枝裕和以及河濑直美作品的摄影师⽽为⼈所知的⼭崎裕。⼭崎主办的座·⾼园寺纪录⽚电影节中也上映过《少年⼩赵》，并与趙昶通进⾏过线上谈话活动。可以参见本期专题“⽇本影展与中国独⽴电影节”中⼭崎裕的“跨越电影·电视·戏剧的边界：作家所创办的‘座·⾼园寺纪录⽚电影节’”。
[60] 关于Colors of Asia的报告，可以参阅Chi(2018)。
[61] 可以参阅本期影评中王宏斌的“《中国蓝》影评：双重⽣活下的中国民营企业家”。ATP奖是⽇本唯⼀⼀个由制作公司的制⽚⼈、导演和创作者们选出的奖项。
[62] 可以参阅本期影评中王宏斌的“‘⼈⼈如蝼蚁⼀样活着’——《蝼蚁》导演马占东线上采访”。
[63] 可以参阅本期影评中郭⽴夫的“⾛出了柜⼦是否就⾛进了阳光：从纪录电影《出柜》看出轨政治与出柜经验”。
[64] 关于关强的作品，可以参阅本期影评中朱永欢的“在对话中解构差异：评‘我所看见的中国’系列纪录⽚”。此外，《风花雪⽉》等许多关强的作品都由⼤塚龙治担当摄影师。
[65] 当然，这个制度中也有制约。森达也的代表作，关于奥姆真理教的《A》(1998)，原本要在NONFIX播放，但后来该计划被中⽌，这部纪录⽚后来作为⾃主电影制作完成(丹⽻,2020,pp.185-187,199)。
[66] 可以参考⽇本経済新聞(2018)以及丸川(2021)。
[67]可以参阅(シネマジャーナル, 2021)。
[68] 房满满《武汉封城的76天》获2020年早稻⽥新闻⼤奖(⽯橋湛⼭記念 早稲⽥ジャーナリズム⼤賞)奨励賞(早稻⽥⼤学，2021)。
[69] 由岩波电影的时枝俊江(Tokieda Toshie)拍摄的纪录⽚《拂晓之国》(夜明けの国/Land of The Dawn, 1967)或是⼀个例外。该电影本来意在记录中国⼈的⽇常⽣活，拍摄时间从1966年夏天开始的半年间，却遇上了⽂⾰初期，由此竟成了⽂⾰初期⼈们⽣活的罕有记录。可以参阅⼟屋(2008)，Imaizumi(2003)。
[70] 关于《武汉封城的76天》的远距离拍摄，可以参考房(2020)。
[71] 关于结构与“反结构”，可以参阅Turner(1996)。
[72] 参照注释13。这⾥引⾃简体字版翻译p.39。
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