马然
本期是《华语独⽴影像观察》的创刊号，聚焦于中国独⽴电影与当代⽇本电影⽂化的相互关联。我们试图将对中国独⽴电影/影像的研究置于最近三⼗载（1989-2020）的中⽇影像⽂化关联中来，并对其交汇的历史轨迹、空间及转变等进⾏考察[1]。具体⽽⾔，我们特别关注⽇本学术界内外围绕此关联（性）所展开的、由异质的(heterogeneous)历史、⽂化、意识形态轨迹、话语表述与影像实践相互交织⽽⽣成的聚合体(assemblage)；同时，我们亦瞩⽬来⾃多⽅的诸如电影评论以及电影制作、发⾏放映（尤其是电影节⽹络）等相关领域的多元声⾳与观点。
尽管在较短的策划、组稿时间内，我们（编辑团队以及所有以各种形式参与、贡献本期内容的⼈）的确幸运地聚合到了⼀批⼯作并⽣活在中⽇两种语境中的思考者、⻅证者与身体⼒⾏者，并捕捉到了种种关联的线索（档案资料、图⽚、以及⼝述回忆等）。然⽽本期组稿的初衷并⾮在于野⼼勃勃地提供所谓的“全景全貌”、“真相”、以及“唯⼀”的历史发展叙述。我们更期待以本期的平台作为⼀个切⼊⼝来展示所谓关联性的复杂性、⼴度以及讨论本身的意义与政治性，并希望本期内容能够为深⼊探讨上述的关联性提供可能的、崭新的思考⽅法。例如，我们尤其期待从批判性的跨国（族）电影研究(critical transnational cinema studies)所提供的视⻆出发，进⼀步将有关“什么是中国独⽴电影”的核⼼命题转变为“如何（考察）中国独⽴电影”的问题（粗体强调为作者所加）来刺激思考[2]。
基于上述理由，本篇导⾔由两个部分构成：其⼀，如前所述，本期的意义在于提供索引⽽⾮全景、提出问题⽽⾮结论，因⽽有关如何思考中国独⽴电影与当代⽇本电影⽂化的关联性这样的庞⼤命题，我想扼要地以“群岛思想”(archipelagic thinking)作为引⼦来提供某种⽅向性的思考，希望与后记中秋⼭珠⼦更加语境化的历史梳理形成呼应（参⻅“潮境——中国独⽴影像的⽇本脉络”）；其⼆，⼤致勾勒并介绍本期内容。
⻓久以来，在中⽂的公共（外交）话语中，似乎有种约定俗成的说法是中国与⽇本是“⼀⾐带⽔”的邻邦（“⼀⾐带⽔”的说法最早出⾃于《南史·陈记下》）。固然“⼀⾐带⽔”对中⽇两国在亚洲-太平洋地区的地理政治⻆⾊做出了⼀种过于空泛⽽刻板的描述，我们其实也可以利⽤这⼀意象对某种跨国族的、亚际（“inter-Asia/n”）关联的⽅式与可能性进⾏（再）想象。尤其重要的是，“⼀⾐带⽔”指向的是某种中间状态与不确定性：在岛屿（例如，⽇本列岛的地理特征）与⼤陆（作为欧亚⼤陆⼀部分的中国）之间，不仅界限难以划分，且⽔体的流动会不断对边界进⾏再定义。
我们或许可以尝试通过“群岛思想”来进⼀步把握这种“中间性”(in-betweenness)。在其极具想象⼒的⽇⽂著作《群岛-世界论》中，⽂化⼈类学者今福⻰太(Imafuku Ryūta)从法籍⻢提尼克裔的作家爱德华·格⾥桑（Édouard Glissant）的“群岛”概念出发，以⼈⽂地理学和⼈类学、历史研究、后殖⺠主义与现代思想史的交汇点为切⼊⼝来分析以海洋、岛屿等为中⼼的世界⽂学、艺术与视觉⽂本（包括⼩说、诗歌、绘画和地/绘图）等，对世界的版图进⾏了话语的重构与再想象[3]。电影学者亚历⼭⼤·萨尔顿(Alexander Zahlten)指出，在今福看来，“群岛”的描述具有双重功能，它（们）指向的“要么是⼀⽚⽔体，要么是这⾯⽔体中的岛屿”，由此，这些复数的岛屿为我们提示了“认识世界的新路径”，⽽群岛本身则可以被看作是“充满了各种潜在联系的异质聚合体”——简⾔之，群岛想象提供给我们思考“各种意外关联（性）”的⽅法,⽽这些关联性则“跨越了时间与想象的边界”[4]。同时，正如约书华·内维斯(Joshua Neves)在他有关亚洲媒体群岛（论）的讨论中所阐述的那样，群岛想象的“⽬的在于试图超越有关岛屿与海洋、岛屿和⼤陆这类配对关系的⽼⽣常谈，并对那些重要的却被严重忽视的亚际间（inter-Asian）的合成体加以强调”。这⾥重要的在于，群岛思想中对关系性的想象是去中⼼化的，具体⽽⾔，“群岛指向的正是在各不相同的全球性、区域性以及本⼟的规模上所发⽣的、被边缘化的关联性”，⽽我们必须意识到“这些边缘同样是区域性与全球性交流的重要枢纽和⽹络”[5]。
回到本创刊号的主题上来，像群岛那样思考，就是去聚焦于异质的关系性与不确定的关联的可能；通过这种重绘地图的努⼒，我们试图瓦解所谓中⼼与边缘的两极对⽴，从⽽更好地去想象那些被边缘化的、被忽视的聚合体（例如：电影作品、⼈物与事件、⽂本与资料，以及各类电影节展和活动等等)，并讨论它们如何变得可⻅并得以被感知。⼀⽅⾯，我们提出将“中国独⽴电影”作为⽅法——即把它作为⼀种批评框架——去审视多元的⽇本影像⽂化空间。这⾥所勾勒出的⽇本影像⽂化圈由各种⼈类⾏动者(例如：电影作者、策展⼈/选⽚⼈、影评⼈、研究者、制⽚⼈以及观众等等)、⾮⼈类⾏动者（例如：各类电影节、电影与⽂化机构、政府以及⾮政府组织，相关的社会⽂化机构以及草根团体等等）、以及它们之间相互交织的关系⽹络构成[6]。1990年代以来，尽管这⼀空间⼀直笼罩在因为（⽇本）迷影⽂化的衰落与制⽚⼚体制的转型（即所谓“后制⽚⼚时代”的到来）⽽产⽣的不确定与焦虑中[7]，毫⽆疑问，这⼀电影⽂化圈同时也不可逆转地进⼀步融合成为亚际⽂化交流与全球视觉影像体制的⼀部分[8]。值得指出的是，正如秋⼭珠⼦在后记中所强调的那样，⽇本影像⽂化圈不应该被狭隘地框定在“电影”（“映画”）的范围内，我们的关注点也应当包括⽇本的电视产业及其相关媒体平台与中国独⽴影像的关联。
另外⼀⽅⾯，这⾥并⾮意在天真地认同各类有关跨⽂化融合、多元⽂化论(multiculturalism)和⽇中友好的话语表述，因为我们明⽩，这些叙事也往往会在不同的语境中为中国或者⽇本的⺠族主义话语所征⽤。在此，我们需要强调的是将（当代）⽇本电影⽂化作为研究的参照框架的同时，也将其看作是各种关联性发⽣的界⾯。从这样的⻆度出发，有关中国独⽴电影的研究或许能够从某种⽅法论的国族主义(methodological nationalism)中解放出来——后者通常对其⾃身的中国（汉族）中⼼主义(Han-Chinese centrism)及其（⽗系的）权⼒结构加以默认⽽缺乏批判精神，且往往对独⽴影像的亚际关联缺乏应有的关注[9]。同时，作为对这⾥所提出的亚际关联的延伸思考，必须加以注意的是，以中⽂与英⽂为主的学术研究中，有关中国独⽴电影的全球流通、策展与展映政治的讨论通常聚焦于欧美影展体系及其艺术电影市场(包括各类基⾦体系以及电视台⽹络等)[10]。如果加⼊所谓的“⽇本视⻆”，即同时关注⽇本当代的电影节策展与影像流通的政治与中国独⽴电影（尤其是纪录⽚）的关联的话，或许能够开辟新的批评场域，将我们惯常的东⽅主义、后殖⺠主义的批判思路进⼀步复杂化。同时，这样的努⼒也有助于推动⽇语学术语境内对中国独⽴电影研究的深⼊讨论[11]。
更为重要的是，在当下，对中国独⽴电影之“独⽴性”的讨论也变得更加复杂，已经不存在任何单⼀的、标准的答案——虽然这⾥⽆法提供充分的论述，不过我们可以扼要地提供⼏个思考路径，将这⼀观察进⼀步语境化。⾸先，如果以2014年宋庄栗宪庭电影基⾦(Li Xianting Film Fund)主办的北京独⽴影展(Beijing Independent Film Festival)被官⽅查封、基⾦档案库所收藏的独⽴影⽚以及相关资料等被收缴为象征性分界线的话，可以说，中国独⽴电影过去⼗数载以中国国内（如北京、南京和昆明等地）的⺠间独⽴电影节为中⼼来推进其体制化与社群建设的机构及其⽹络正在迅速被重组[12]。同时，尤其在2017年3⽉1⽇“电影产业促进法”开始施⾏之后，独⽴制作的电影（及其机构）与国家及各级政府所控制的审查体制的多层⾯协商依然在继续。例如，从本期集结的若⼲位⽇本电影节展策展⼈的⻆度来看，“促进法”或者说是更为⼴义的中国的电影审查体系（颁发公映许可证即“⻰标”的标准与程序等）对当下的⽇本影展策展中国独⽴电影、包括艺术电影的操作影响巨⼤。然⽽，应当被强调的是，中国独⽴电影⾃诞⽣伊始，其各个环节包括制作、发⾏、展映以及有关独⽴电影的作者论和相关电影运动话语等就⼀直是区域性的（亚洲的）、全球的电影⽹络体系的⼀部分，从未是孤岛。因此，我们也不应当避讳将中国独⽴电影新版图的构建（如果这种说法成⽴的话）放在当下中国电影市场快速发展并进⼀步国际化的语境中加以考察[13]。其中我们应尤其加以注意的是以中国为基地的、专业的私营“艺术影⽚”(arthouse)制作、发⾏以及放映公司（实体）的崛起，以及“艺术影⽚”的话语与中国独⽴电影之间的关联。因此，从宽泛的意义上⽽⾔，我们希望通过本期创刊号的努⼒，能夠将“什么是中国独⽴电影”转换为“如何（考察）中国独⽴电影”的命题去刺激思考，并展示可能的批评路径——“如何（考察）中国独⽴电影” 意味着激发新的视野、讨论与切⼊点，这项⼯作本身极富意义，却⼜充满挑战（粗体强调为作者所加）。
本期创刊号包括六个主要组成部分。紧接着导语部分，本期的第⼀个主题正是“⽇本影展与中国独⽴电影”。在组稿过程中，我们强烈地意识到中国独⽴电影与当代⽇本社会⽂化领域的关联正是在不同规模的⽇本本⼟的电影节以及电影展映活动中得到了最具活⼒和多元的体现——这⾥所指的关联形式多样，贯通了电影（电视）制作、评论、发⾏以及策展、展映等各个领域。因此，本期创刊号的第⼀部分聚集到⼀批来⾃上述领域中重要的实践者、亲历者与推动者。他们在短⽂中强调了他们各⾃是如何在⾃⼰所熟悉的诸如电影制作、策展和选⽚等⼯作中密切地关注了中国独⽴电影的作者与作品（或者更⼴义的中国电影，包括实验电影等）数⼗载的变⾰，并/或直接参与了中国独⽴电影、艺术电影的发展。受邀为本期专⻔创作了原创⽂章的供稿者包括⼭下宏洋(Image Forum影展)、⽯坂健治(东京国际电影节)、⽮野和之（⼭形国际记录⽚电影节）、宇津留理⼦（Green Image国际环境电影节）、市⼭尚三(东京FILMeX国际影展)、晖峻创三（⼤阪亚洲电影节）、中⼭⼤树（东京中国独⽴电影节），⼭崎裕（座・⾼园寺纪录⽚电影节）以及两位⻓期通过⼤学的⽂化、学术交流平台展映中国独⽴电影的研究者——⼟屋昌明（专修⼤学）和吉川⻰⽣（庆应⼤学）。参考前⽂提及的有关国际电影节⽹络中的“中国”与“⻄⽅”的视觉权⼒关系以及有关引⼊“⽇本视⻆”的话题，借⽤前⽂提到的内维斯的亚洲媒体群岛论，我们或许可以这样认为，即这些在⽇本国内发⽣的不同规模的电影节和放映活动 “……作为⼀个由节点或是群岛所构成的集合，重构了⻄⽅媒体城市(Western media capitals)的⾃我参照的逻辑”[14]。
本期内容的第⼆部分“⾛出⼭形”则以⼭形国际纪录⽚电影节(Yamagata International Documentary Film Festival，YIDFF)为中⼼，在⽇本东北的⼭形与中国之间穿越岛屿与海洋来回往复，期待为读者们了解中国独⽴纪录⽚的跨地性(translocality)以及⼭形影展在构建并促进亚际独⽴电影（纪录⽚）⽂化相互关联的⽅⾯所作出的前沿努⼒提供珍贵⽽新鲜的视⻆[15]。在这个部分，我们邀请到与YIDFF渊源颇深且与⽇本90年代以来的纪录⽚、独⽴影像制作、展映密切相关的独⽴纪录⽚作者冯艳、吴⽂光供稿。可以说，在冯艳与吴⽂光⾼度个⼈化且其流畅的追述中，尽管⼩川绅介及其作品的影响与纪录⽚⽅法论（尤其是其著作，由冯艳翻译为中⽂）占据了极其重要的位置，我们所读到的却不仅只是关于某⼀位⽇本纪录⽚⼤师的“传奇”。这些真挚的⽂字同时也为我们呈现出中⽇独⽴电影⽂化交流时空特定的、更为⽴体⽽丰满的⾯貌——其中，我们得以从作者有关超越年代辈分、个体与个体关联的讲述中更具体地认识中国独⽴纪录⽚作者与本身亦异质多元、且不断发展的⽇本纪录⽚⽂化的密切关联（例如吴⽂光所提及的他对“反⼩川”的原⼀男的认识，以及冯艳讲述的佐藤真的纪录⽚理念）。通过这些讲述，我们也得以了解中国独⽴纪录⽚导演们是如何从诸如YIDFF等电影节的平台出发，在更复杂的越境影像⽹络中与地区性的纪录⽚传统/⽂化发⽣关联，并积极成为这种区域性对话的参与者与贡献者，发出⾃⼰的声⾳。
同时，美国学者⻢克·诺恩斯（Markus Nornes）与秋⼭珠⼦也以亲历者的姿态，从不同侧⾯回忆了他们所了解的中国独⽴电影⼈与⼭形的“幕后”故事。诺恩斯与秋⼭的讲述不仅让我们关注YIDFF本身在地区的、全球性的影展⽹络中的特定策展视野及其定位。他们的观察也提示我们也应该充分强调从内维所提倡的“亚洲媒体群岛”(Asian media archipelago)的视点出发，以亚洲的电影节展（及其相关活动）作为平台关注“亚洲-亚洲之间的沟通交流与⽣成变化”，更多地展开类似基于YIDFF这样的深⼊的个案讨论[16]。
此外，在这⼀部分，我们更有幸得到已故的⽇本纪录⽚⼤师⼟本典昭(Tsuchimoto Noriaki)的夫⼈⼟本基⼦(Tsuchimoto Noriko)的授权（包括图⽚），⾸次将⼟本典昭回忆⾃⼰2005年到访昆明参加“云之南”纪录⽚影像展的经历翻译成英⽂——⼟本的⽂字本身与其他供稿者的⼭形回忆遥相呼应，也是对了解亚际（独⽴）电影⽂化交流⽽⾔弥⾜珍贵且不可缺少的档案。
本期第三部分“学术视野”则聚集了两篇颇具份量的跨学科的学术论⽂。作为资深的字幕翻译者与中国电影研究者，秋⼭珠⼦从翻译研究的⻆度出发，以⾃⼰为王兵实验性的纪录⽚《和凤鸣》（2007）制作字幕的经验为案例分析，不仅强调了在⽇本电影字幕翻译的传统与语境中（尤其就其严格的制限⽽⾔），字幕译者在翻译⼯作中所⾯对的挑战以及她⾃⼰极富启发性的解决⽅案。同时，她的案例本身对我们思考更⼴阔范围的有关中⽇之间（跨）⽂化翻译(cultural translation)的问题提供了难得的洞⻅。
与前述重视亚际⽂化(inter-Asian)研究框架的倡导形成呼应，于宁在“跨国酷⼉主义”(queer transnationalism)的框架中以⽇本的酷⼉影像⽂化特别是酷⼉影展展映、流通的平台作为切⼊点，对新世纪以来中国⼤陆酷⼉影像的⽂化⽣态与政治做出了语境化的回顾。尤其重要的是，他聚焦于⼤陆酷⼉社区以及⾏动主义影像越境流通的困境，⼀⽅⾯从电影节研究的⻆度敏锐地呈现了当下中国酷⼉（社区以及⾏动主义）影像的创作与⼴义的中国独⽴电影⽂化之间在展映的场域中所体现出来的差异。同时，他也为批判性地检视⽇中酷⼉影展交流中存在的欧洲中⼼的策展理念等开辟了新的⾯向。
第四部分的“访谈”则是⼀个内容多元的访谈/论坛集。在⼟屋昌明与⽇本的资深媒体⼯作者野中章弘进⾏的深度访谈中，我们得以进⼀步了解野中在90年代通过⽇本为基地、⾯向亚洲的⾃由记者组织（Asia Press International）与电视台专题节⽬等和季丹、冯艳以及胡杰共同合作的经验。在野中平实的讲述中，我们不仅得以再度确认中国独⽴纪录⽚“从未是孤岛”的线索——这⼀线索⻓期以来甚少被研究者关注并提及。同时，野中与这些中国纪录⽚作者创作早期亦师亦友、互相影响的经验，也为我们把握亚际影像⽂化之间的群岛关联，提供了动⼈的证⾔。
第⼆篇论坛记录来⾃于2018年吉川⻰⽣主持的有关中国独⽴电影的多⼈论坛，主要围绕来⾃湖南的独⽴电影作者⻩骥与来⾃⽇本的⼤塚⻰治的电影轨迹所展开——⻩骥与⼤塚既是⼯作上的搭档，也是⼈⽣的伴侣。论坛中，⼆⼈不仅以⾃⼰早期搭档为⽇本电视台拍摄纪录专题⽚的经验出发为我们提供了有关中⽇影像关联的第⼀⼈称讲述；他们之后也围绕当下中国独⽴电影的技术发展、⼈才培养以及独⽴精神的讨论等问题与嘉宾⼀道展望了独⽴电影的“未来”。
第三篇群访则由⼏组访谈构成。在⾹港中⽂⼤学从事纪录⽚教学的李铁成结合当下⾹港⽂化政治⽣态与独⽴纪录⽚创作发展的语境，围绕⼩川绅介的纪录⽚引介到⾹港的意义、尤其是关于他的创作思想等与⾹港年轻⼀代纪录⽚作者、⾏动主义者和策展⼈等展开了对话。这些对谈本身也是对本期的主题有⼒的补充与回应。值得注意的是，正如我们之前强调的那样，群岛思想所遵循的正是去中⼼化的逻辑，⽽通过李铁成的群访我们也会注意到，较之于某种单向的“影响”论，⾹港的创作者与⼩川的关联中最有趣的部分来⾃于创作者、参与者⾃身对其在地经验差异性的反省与认知，⽽⾮对某种整⻬划⼀的“普遍化”的反抗话语与实践的模仿。
本期的“影评”部分是⼀个与年轻⼀代研究者、影评⼈合作的电影评论单元（也是《观察》的固定单元）。其中，我们聚焦的主要是在⽇本（⽣活/过）的中国（离散）电影⼈所执导的纪录⽚作品,以及/或有中⽇共同制作背景的作品[17]——这⼀选择⽆意以偏概全，⽽其纪录⽚的偏向主要是出于⼗分实际的理由，即结合当代中国影像⼯作者跨境移动的轨迹（尤其是具体到出国留学、⼯作和移⺠等的可能性）与中国独⽴电影发展的历史来看，较之剧情⽚，纪录⽚（包括电视台制作的纪录专题等等）的创作⼒量更为突出[18]。同时，正因为本期意识到有关⼴义的中⽇电影⽂化交流的英⽂以及⽇⽂学术专著亦不在少数[19]，我们也希望通过这些影评的书写，去重新注⽬中国独⽴电影与⽇本电影⽂化关联中⻓期被忽视的脉络与线索，例如有关慰安妇题材的纪录⽚作品，和对性少数⼈群、酷⼉议题的思考等。
《观察》的最后⼀部分“研究档案”由四份相互关联的列表压轴，它们由东京中国独⽴影展的创办者中⼭⼤树整理编辑完成——这应该是⾸次以列表的⽅式呈现在⽇本发⾏、放映以及展映过的中国独⽴电影（不包括短⽚）。我们相信对研究者以及利益攸关者⽽⾔这份“档案”本身极具价值，不过对应导⾔开篇所提及的编辑精神，我们⽆意将列表作为“唯⼀”的、“最全⾯”或“最权威”的⽂件来分享；反⽽，我们希望这⼏份列表（包括其中未包括以及有争议的影⽚条⽬）都能够作为问题的触发点引导我们⾯向未来的研究与思考。
作为本创刊号客座编辑的秋⼭珠⼦书写了后记“潮境——中国独⽴影像的⽇本脉络”。这篇⽂字所勾勒的详实⽽相互交织的历史社会⽂化脉络，也⾼屋建瓴地概括并极⼤充实了本创刊号的主题。身兼研究者、电影字幕翻译者等多重⻆⾊的秋⼭，作为近三⼗年来中⽇（独⽴）电影⽂化关联的重要历史⻅证⼈、参与者以及推动者，以“潮境”（中⽂⼀般译作“锋”，即海洋⽓象中冷暖流交汇的锋⾯）⼊题，既宏观地审视了中⽇两国近三⼗年来社会经济发展的⼒量关系对⽐（包括转变的外交、⽂化政策框架等）与两国电影⽂化、电影电视产业的多层历史关联，同时也从（独⽴）电影⼈的越境交流、尤其是从电影节及其类似机构、组织（包括⽇本的电视台）作为⽂化接触界⾯的⻆度出发，为我们更好地去把握数⼗年间中⽇影像关联的美学意义及其政治性，提供了极有启发性的讨论与⻅证。这篇⽂字是本创刊号不可或缺的浓重⼀笔，我们也期待“潮境”能够刺激更多层⾯的延伸讨论并启发原创的研究项⽬。
致谢
本⽂由⽇本学术振兴会科研费(JSPS KAKENHI)⽀持，项⽬号码：18K12263; 项⽬号码：20H01219 （联合研究项⽬）。本创刊号的⼀部分中⽇英三语编辑与校对的⼯作亦得到以上两项科研费的⽀持，在此⼀并表示感谢。
注释
[1] 这⾥以发⽣了天安⻔事件的1989年为分野，⽽并没有选择个别的独⽴电影作品“诞⽣”的年份作为标记。我更想突出的是80年代末东亚、东南亚社会（台湾、南韩、菲律宾等）各⾃的社会运动、⺠主运动以及冷战后转型的⽂化社会语境，以及这些语境与各个地区所发⽣的艺术运动（包括影像运动）之间的某种关联。选⽤“1989”正是为了把中国放到上述关联之中进⾏考察。聚焦这类关联性并⾮意在强调某种区域性“同步”的时间，也不在于强调单纯的因果关系，我所讨论的也并⾮只限于艺术⾏动主义（art activism）或狭义的政治艺术(political art)。法国哲学家雅克·朗⻄埃(Jacques Rancière)谈到过⺠主与⾰命的关系，并指出“新的可感性的分配（distribution of the sensible）为艺术配置其特定的空间，配置特定的感觉，即美学的感觉”(2011, p.8)。我认为当某个社会中既存的可感性的分配被⼲扰时，上述所谓特定的经验“空间”会出现，⽽特定的“美学的感觉”则会在先锋的、独⽴的艺术与影像运动中得以呈现。这⾥以中国独⽴电影的 “第⼀波”作品为例——如吴⽂光的纪录⽚《流浪北京——最后的梦想者》（1990年）和张元的剧情⽚作品《妈妈》（1990年），都是在89之后拍摄的——这些作品并⾮是对⼋九⺠运的直接回应。但同时，这些独⽴制作之所以成为可能，正是因为1978年以来改⾰开放带来的中国社会的巨变，加上相对⾃由化的80年代中国都市中各种地下⽂化与另类⽂化形态的出现，为僵化的、充满意识形态的、但逐渐削弱的中央集权⽂化体系和社会主义视觉制度所构筑的 “共识”结构引⼊了“可感性”再配置的可能。因此，从这个⻆度⽽⾔，中国独⽴电影的 “诞⽣ ”的确与最终失败的“天安⻔⺠主运动 ”的政治能量形成了某种呼应，并与之相互关联（就算是中国独⽴电影并未能够持续地传递这种能量）。参⻅RANCIÈRE, JACQUES. The thinking of dissensus: politics and aesthetics[A]. P. BOWMAN & R. STAMP, Reading Rancière [C], London; New York: Continuum International Publishing Group, 2011: 1–17; 也可以参考我的论述MA, RAN. Independent filmmaking across borders in contemporary Asia [M]. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019:32. https://doi.org/10.5117/9789462986640.
[2]因篇幅所限，这⾥⽆法就“批判性的跨国族电影研究”做出更为细致的梳理。试举⼀例，在名为Transnational Cinemas的英⽂学术期刊2010年的创刊号中，Higbee与Lim就（英语圈）电影研究中的“批判性跨国族主义”(critical transnationalism)做出了富有洞⻅的观察, 他们强调 “跨国(族)电影 ”的概念本身 “有可能在颂扬族群、影像和⽂化的超国家流动（supranational）或跨国(transnational)交流的同时，是以忽略这些交流所发⽣的特定⽂化、历史或意识形态语境为代价的”（12）。 HIGBEE, W. AND LIM, S. H. (2010) Concepts of transnational cinema: towards a critical transnationalism in f ilm studies, transnational cinemas, 1(1), pp. 7–21. doi: 10.1386/trac.1.1.7/1.
[3] 今福⿓太.群島―世界論.[M].东京：岩波书店，2008.
[4] ZAHLTEN, ALEXANDER. The archipelagic thought of Asia is one (1973) and the documentary film collective NDU [J] Journal of Japanese and Korean cinema, 2018, 10 (2): 115–29. https://doi.org/10.1080/17564905.2018.1512396. 若⾮特别指出，本⽂中英⽂、⽇语与中⽂之间的互译都是由导⾔作者完成的。
[5] NEVES, J. Media archipelagos: inter-Asian film festivals[J], Discourse, 2012, 34(2–3): 232-233. doi: 10.13110/ discourse.34.2-3.0230.
[6] 这⾥有关“⽂化圈”的思路是以社会学家布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的“⾏动者⽹络”理论(actor-network-theory，ANT)为基础的。本导⾔中所提出的“电影节⽹络”这⼀说法，也遵循着相似的ANT理论，可以参⻅DE VALCK, M. Film festivals: from European geopolitics to global cinephilia [M]. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008; 以及ELSAESSER, T. European cinema: face to face with Hollywood[M]. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008. Available at: https:// doi.org/10.1515/9789048505173.
[7] 这⾥的“后制⽚⼚时代”援引的是电影学者Mitsuyo Wada-Marciano的概念，即20世纪90年代以来，不仅⽇本制⽚⼚垂直整合的体系进⼀步崩坏，所谓⾮传统制⽚⼚制作的独⽴作品与制⽚⼚作品之间的区分也越来越模糊;尽管如此，从票房表现来看，制⽚⼚出品的⽇本电影作品依然占据着巨⼤优势。参⻅WADA-MARCIANO, M. Japanese cinema in the digital age [M]. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2013. doi: 10.21313/hawaii/9780824835941.001.0001.
[8] 拙作中曾论及2000年代以来⽇本电影、尤其是其独⽴电影制作与全球电影节体制的密切联系，“正如电影学者渡边⼤辅预计的那样，进⼊2000年之后，‘向国际电影节投⽚的⽂化’（国際映画祭に出す⽂化）席卷了⽇本。尤其是独⽴电影导演和制⽚⼈们，近来也越来越重视在国际电影节这个平台上发展作品的发⾏与放映⽹络。这个潮流在⼀定程度上也反映了⽇本政府在⽂化政策上的⼀些⾛向”，我这⾥提到的是诸如⽇本⽂化厅在2001年出台了《⽂化艺术振兴基本法》。可以参考⻢然.2017. “彻悟‘映画祭’:论当代⽇本国内外 电影节中的⽇本电影策展”, 《戏剧与影视评论》，第 3 期，总第 18 期, 2131 。与此有关的讨论也可以参考：MA, RAN. Eigasai inside out: programming Japanese cinema at overseas and Japanese film festivals today [A] HIDEAKI FUJIKI and ALASTAIR PHILLIPS, The Japanese cinema book [C], British Film Institute, 2020: 164–78;渡邊⼤輔,グローバル化時代の中のインディペンデント映画──その「国際性」とは何か[A] 岩本憲児,⽇本映画の海外進出:⽂化戦略の歴史[C],東京:森話社,2015: 367.有关⽇本电影国际化的讨论，也可以参⻅WADAMARCIANO, M. Japanese cinema in the digital age [M]. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2013; TEZUKA, YOSHIHARU. Dynamics of the cultures of discontent: how is globalization transforming the training fo filmmakers in Japan? [A] METTE HJORT, the education of the filmmaker in Europe, Australia, and Asia [C], New York: Palgrave Macmillan US, 2013: 171–87.
[9] 这个有关反思与批判的话题本身已⾜够作为⼀个独⽴的研究项⽬来展开。若简单地以90年代以来英语圈的华语电影研究作为对照的话，我们或许可以参照鲁晓鹏的总结，认为（海外）华语电影研究⼤致由“⺠族电影模式”(national cinema)、“跨国电影模式”(transnational cinema)、“华语电影模式”(Chinese-language cinema)以及“华语语系电影模式”(Sinophone cinema studies)等组成，参⻅鲁晓鹏.华语电影概念探微[J].电影新作,2014:(5), 4-9.。⼀⽅⾯，英语学术界有关中国独⽴电影（包括纪录⽚）的研究与这四个相互交叠但并不完全⼀致的研究模式都有交汇，且成果丰硕，可以参⻅例如ZHANG, ZHEN, The urban generation: Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century[C]. Durham: Duke University Press, 2007; PICKOWICZ, P., & ZHANG YJ. From underground to Independent: alternative film culture in contemporary China [C]. Lanham, Md., Rowman & Littlefield, 2008; ROBINSON, L. 2013. independent Chinese documentary: from the studio to the street [M]. London: Palgrave Macmillan UK, 2013. ZHANG, ZHEN, & ZITO A, DVmade China: digital subjects and social transformations after independent film [C]. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2015.另外⼀⽅⾯,有不少坚实的研究从后殖⺠主义的⽴场出发、从他者与（⾃我）⺠族志(auto-ethnography)等的⻆度、强调展映以及流通的⾯向来讨论中国独⽴电影与（⻄⽅）视觉体系尤其是与国际电影节体系的关系，同时，也不乏研究涉及海外华⼈导演（包括电影史的梳理），然⽽这些研究的不⾜在于，(1)在紧密结合当代中国社会议题的同时(例如内部的⼈⼝流动、迁移等)，却很少超越有关“中国”的地理边界想象，也很少去批判性地去思考“⺠族电影”与“少数⺠族电影”的问题；这些问题某种程度上所反映的正是整体研究框架所默认的汉族-中国中⼼主义的逻辑；(2)强调“中国”与“⻄⽅”的对话以及批判不均衡的权⼒结构的同时，却甚少将中国独⽴影像的流通、展映放到当代亚洲之中及亚洲之间(inter-Asia)的语境中去进⾏考察；也甚少有研究关注在亚洲境内具有跨地性(translocality)的华语/华⼈导演（如李缨、张律这样的作者）。有关于此类批判，也可以参⻅拙著，MA, RAN. Independent filmmaking across borders in contemporary Asia [M]. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2019. https://doi.org/10.5117/9789462986640.
[10] 参⻅注释8。
[11] 社会学家中岛圣雄在有关“在⽇本的中国电影的研究”论⽂中曾指出，在⽇本（语）学界，尽管因为历史原因中国电影的研究曾经落⼊低潮，“在1980年和90年代，有关中国电影的学术讨论得以重续并繁盛起来”；⽽到了2000年代，“⽇本的中国电影研究出现了有趣的新趋势，其中包括更多的跨国族的和⽐较的⽅法，这些研究不仅关注电影⽂本，也关注制作、发⾏和展映的语境”。S. NAKAJIMA. Forthcoming. Studies of Chinese cinema in Japan. [J] Journal of Chinese film studies.
[12] 有关中国的⺠间电影节⽹络，也可以参⻅拙⽂,MA, R. Regarding the grassroots Chinese indepedent film festivals: modes of multiplicity and abnormal film networking [A], JOHNSON, M. D. et al. China’s iGeneration–cinema and moving image culture for the twenty-first century[C]. New York; London; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2014: 235254.
[13] LEUNG, WING-FAI, & LEE S.J. The Chinese film industry: emerging debates [J] Journal of Chinese cinemas 2019, 13 (3): 199–201. https://doi.org/10.1080/17508061.2019.1678235.
[14] NEVES, J. Media archipelagos: inter-Asian film festivals[J], Discourse, 2012, 34(2–3): 231. doi: 10.13110/ discourse.34.2-3.0230.
[15] 众所周知，YIDFF的创建与纪录⽚作者⼩川绅介及独⽴纪录⽚团体“⼩川组”(Ogawa Production)颇有渊源。1975年，“⼩川组”决定集体搬到⽇本东北部⼭形县的牧野村去和当地村⺠共同⽣活。定居牧野村之后的16年间，他们⼀共制作了7部纪录⽚。⼭形县的省会都市⼭形市为1989年该市的⼀百周年纪念⾯向社会征集活动⽅案时，⼩川绅介提出应借此机会举办⼀个纪录⽚的国际电影节，即后来的双年展YIDFF。不幸的是，⼩川1992年因病去世。
[16] NEVES, J. Media archipelagos: inter-Asian film festivals[J], Discourse, 2012, 34(2–3): 234. doi: 10.13110/ discourse.34.2-3.0230.
[17] ⽇本歌⼿佐⽥雅志执导并⼊镜的纪录⽚《⻓江》的出现或许略令⼈意外。不过正如影评中所提到的，这部作品的拍摄与中国中央电视台的1983年的专题⽚《话说⻓江》关系密切，也可以说与中国独⽴纪录⽚的“前史”关系密切。
[18] 在讨论李缨的作品时，我提出了“（不）可能的“在⽇华⼈”电影“的概念。⽽我借⽤“在⽇”影像的概念来探讨诸如李缨导演等⼈的电影创作，并⾮意在提出所谓的“在⽇华⼈”影像从历史脉络的整理与今⽇的制作发展⽽⾔都已经可以和“在⽇朝鲜/韩国⼈”电影⽂化相提并论。更重要的⽬的在于通过“在⽇华⼈”这个并不完全严密（甚⾄是⻓期被忽视）的表述来作为研究的概念⼯具和出发点，由此进⼀步探索华语语系离散研究与亚洲影像和视觉⽂化的关联。例如不能否认的是，在80年代以降到达⽇本的新移⺠、留学⽣和海外离散华⼈之中，我们的确能够列举出诸如班忠义、张丽玲、冯艳、任书剑和林家威（⻢来⻄亚华⼈）等（曾经）较为活跃的在⽇华⼈影视导演。可以参考⻢然. 论·谈:李缨的离散影像和(不)可能的“在⽇华⼈”电影[J]《戏剧与影视评论》，2018，第6期，总第27期：121-133.在本创刊号中，影评中涉及的华⼈作者都来⾃中国⼤陆。
[19] 例如就单著⽽⾔，⽇⽂的历史研究包括诸如:晏妮.战时⽇中映画交涉史[M].东京：岩波书店，2010；刘⽂兵.⽇中映画交流史[M].东京：东京⼤学出版会，2016。英⽂著作诸如KIRSCH, G. Contemporary Sino-Japanese relations on screen: a history 1989-2005[M]. London; New York: Bloomsbury Academic, 2015; DeBoer, S. Coproducing Asia: locating Japanese–Chinese regional film and media [M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014.