（原文发表于2019年5月瑞士“ DRAFT ” 艺术项目— 雎安奇作品特别版DVD booklet）
20年前的春天，1999年，雎安奇24岁。他即将从北京电影学院导演系毕业，想要用胶片拍一部电影。他拉上摄影系的刘勇宏，两个人一起去了与电影学院毗邻的中央新影。在中央新影的仓库里，他们发现一些过期八年的柯达胶片。刘勇宏想要做一下试片，在得到了仓库保管员“肯定能出影儿，只是质量会差” 的确认之后，雎安奇决定不做了。他用五块钱一本的价钱买下了这些16毫米胶片。
这是《北京的风很大》最初的由来。之后雎安奇去了他所在小区附近的小商品市场，花25块钱买了一支话筒。他回到家，直接折断了那台旧电视的天线，再加上一个MD，便构成了这个影片的全套录音设备。
事后谈起，雎安奇并不讳言，他做这个片子，是带着一种破坏欲，对现行电影制度发自内心的破坏。这种破坏首先从技术层面体现出来，因此电视天线会代替话筒杆，廉价话筒和MD会取代NAGRA。那时的他，认为这些东西都要反抗，都要把它变成废墟。
他们一行三人（加上一个摄影助理），就是这样走上街头。他们的交通工具，是一辆租来的三轮车，每天租金50块钱，和两辆自行车，从当时北京最大的偷自行车市场买来。出发的那个早晨，在青灰色的单元楼门口，他们留下了一张合影，这张合影后来被用于宣传海报，它也已成为中国独立电影的一个经典场景：三个青年男子席地而坐，背面是洞开的楼门口和他们的三轮车和自行车；每个人都眼神坚定，神情肃然，雎安奇居中，手里捧着前一天晚上用一个旧纸壳画出来的场记板，上面写着“ 北京的风很大 1999”。
像是无声的宣言，这个场景里透露出一种无所畏惧的勇气和视死如归般的决心。这种气质在接下来两天半的拍摄时间里得到了无保留的贯彻。他们进入到这个城市，或说这个时代最活跃的现场，除了街道，还包括一些场所，如学校，店铺，居民楼，美发厅，甚至厕所，还有医院。那些被偶然碰到和随机选择的人们需要面对的一个基本问题是，“您觉得北京的风大吗？”
尽管对于被访者而言，他们所遭遇到的被提问的方式，是突兀和猝不及防的，但每个人都给出了自己的回答，每一个回答里面，都包含了此人在“被冒犯”的那一刻，基于本能作出的即时反应。这些反应里面包含了他们的态度，情绪，甚至某种生活的愿景。影片中最感人的段落，来自于对一对外地夫妇的跟拍。他们正在路边一个橘黄色半球的笼罩下打公用电话，摄影机发现了他们的焦虑和悲伤，于是跟随他们，去到了医院，在那里看到了他们病重的孩子和这个孩子的天真……《北京的风很大》就是这样，在鲁莽之中，流露出些许柔情。它在这一刻，潜入到川流不息的生活表象之下，那无声涌动的暗流。
《北京的风很大》就是这样构建了文本内部拍摄者与被拍摄者的关系，同时也并不掩饰地彰显了摄影机和拍摄者在这个场域里存在的状态。这种关系里面包含了冒昧，甚至是一些侵犯性，然而也正是这种冒昧和侵犯性，以及它明确的在场感，构成了这部影片最鲜明的特征。
与其对这些特征进行道德判断，不如在美学的框架里理解它们，因为并没有谁在这个过程里真正受到伤害。作为一部行动的电影，它包含了作者对于当时他所能见到的纪录片样态的不满。中国纪录片的主流，始终延续一条宣教的脉络，直到90年代前后，才出现了独立制作。它们提供了主流叙述之外的另类格式和角度，《北京的风很大》之后也不可避免地进入到这样一个序列里被讨论，但当时在雎安奇的视野里，现有作品都显得太规范了。他想要拍一个新的东西，更有诗意，里面的意义更丰富，那是传统的纪录片还没有做到的。他甚至并不认为，自己要拍的就是一部纪录片。
这是为什么，当他走上街头，是带着强烈的观念性和直接的行动力，他最后呈现出来的作品，带有一种难以被既有的影片格式定义的含混，它貌似纪录片，又常被归为实验影像。它作为实验影像被指认，不仅是使用了过期胶片和如是的拍摄方式，还包括1:1的片比，这意味着《北京的风很大》最后的完成片，使用了在如此短促的拍摄时间内获得的全部素材，无一遗漏。
也因此，雎安奇通过这部作品的实践，打破了一种文体的界限。他提供了一种更加自由的形式和视野，并从中释放出独特的感性和能量。这种感性和能量也并未只停留在美学的层面上，它直接对应了当时的现实和社会关系，并由此延伸出一种历史的维度。《北京的风很大》拍摄的时间提示了这种维度，而雎安奇对此是自觉的，他说，“我就想在这个时候，去看看现实中到底发生了什么”？
那是一个什么样的时候？1999，正值世纪之交。这个国家在一个大的历史进程中正在经历的剧变，已被每个人切身的感受到。这种感受在世纪之交的时刻，转化成了对于一个即将来临的新的千年的期待。整个社会都沉浸在这种期待的氛围里，如果它显得有些复杂和不确定，那是因为在这个时间点上，还同时展开了与更大的历史时刻的连接。这种连接使得未来的方向和道路，并不十分明确。
这种连接在影片中，通过对典型场景的呈现得到了暗示。风的拍摄，去到了天安门广场。但拍摄者们并未能真的进去，只是远远拍了几个镜头。那时那里正在进行一次大规模的施工改造，建国五十周年庆典几个月后将在那里举行。与此同时，敏感的人们也不会忘记，十年前的春天，曾在这里发生的场景。雎安奇知晓，在这个时候，这个地方，问这个问题的意义。他们在广场周边，记录下人们的回答和感受。他们似乎只是在谈风，但雎安奇知道，风其实并不重要。恰恰在他拍摄的那几天，这个城市里一点儿风都没有。影片最后的画面，是两个小孩儿在宽阔的大街上跑着放风筝，那风筝并没有扶摇直上，而是一头栽到地上，相对于影片的标题，这个场面就像一个尴尬的表情证明了风的不在场。雎安奇确信，风的寓意，因此变得丰富和深刻。
《钻的人》是2016年雎安奇在当代艺术系统里拍摄和完成的影像作品。此时距离风的拍摄，已经过了17年的时间。17年对于一个艺术家来说，并不是很短暂的一个时间段落，雎安奇在这个过程中，也始终从事各个面向的影像和艺术实践，但两个作品之间，也许无意地，仍然构成了一种呼应关系，或者更确切地说，它们秉承了一致的精神脉络。
这并不是一个有明确叙事性的作品，但同样具有强烈的概念性。它拍摄了一个手持电钻的男子和他不停地钻的动作。他始终走在路上，像是无目的的漫游，他无间歇地用手中的电钻，钻向沿途各种物体，从树木，花朵，被丢弃的毛绒玩具，到火车，轮船，长城，工地，民工的帐篷，公车上的座位，宾馆的马桶……凡他所遇见的，几乎无所不钻。于是他通过这样一个动作和工具，在世界上制造出一些孔洞，并留下了一种存在过的痕迹。
他是谁？为何如此执着地执行这样一个动作？这些孔洞的意味何在？片中并没有给出暗示或者答案。它们需要被诠释。在35分钟的时间里，我们只看到不同的场景中，他一路的行走，一路的钻。于是这个意象在作品中，就被转化成一个象征物品和象征行为。
这种行为显然具有一种威胁和破坏性，钻作为一种工具也带有性和攻击的意味。尽管这个男子执行这样一个动作的意念并不十分明了，或者说，他的意念就是这个动作本身，但他与外界的关系，无疑已通过这样一个行为和物品被界定；他在这个过程中表达的情绪，也已被充分地感知：他不想合作。这个外界，通常被称为社会。
在这个意义上，《钻的人》延续了《北京的风很大》里面，在公共空间展开的行动力，并且这种行动力是挑衅的，仍然带有破坏性，仍然是通过个体来完成，尽管它们最终的效果显示出差异。
最大的不同在于，《钻的人》里面没有形成“风很大”那样的对话关系，它描绘了一个单独的个体和他的行动。雎安奇显然想通过这样一个人和他的工具表达另外一种生存的境遇，或者说揭示一种隐藏的情绪和欲望。这种情绪和欲望来源于何处？它们回应了一种怎样的的社会状况并在何种程度上反映了这个时代存在的本质？
这些都是《钻的人》提示的问题。而它的表达并不是单向的。在某一时刻，这个孜孜不倦一直在钻的人睡着了，在梦里，他来到了海边，海水波涛起伏，像是情感的呼吸；海边有一个拣废品的女人，雎安奇即兴把她指认为演员的妈妈；他在她的耳边举起电钻，也不曾说什么；他脱光衣服走进大海，大海接纳了他。影片就在这里结束，我们最后看到了散落在海滩上的钻头，它们仍然坚硬，却只能在那里任海水一遍遍冲刷。
与这个作品的概念性形成对照的是，这是一个充满伤情的结尾。仿佛在这一刻，此前的所有努力，都变得无足轻重。有一种脆弱，一种无能为力，在这里流露出来。这个作品通过个人行为展开的社会指向不可谓不直接，然而在此刻，这个人回到了他自身，他内在的世界得以被揭示。雎安奇经常说到他受存在主义的影响甚深，他提供的显然是一个当代中国语境下的存在主义式的结尾。
同样是在2016年，雎安奇拍摄了《失踪的警察》。这是一个剧情片项目，讲述了一个警察的故事。这个警察在1983年的“严打”（改革开放时期，中国官方发动的第一次严厉打击刑事犯罪的活动）背景中执行任务时，被几个艺术家囚禁，然后轮流看守，达33年之久。这是中国社会变化最为激烈的33年，这个警察对此无知无觉，却通过一种奇异的方式，与中国当代艺术发生了难解难分的关系，他实际上通过这种关系，也成为了当代中国社会进程的一个参与者。
这个故事里有荒诞的成分。要准确的理解它，需要对当代中国社会的变化有一些具体的了解。作为故事的起点，“83严打” 是当年对整个社会产生极大震慑的国家行动，那时最典型的案例，便是到处都有因为跳舞被抓，甚至被枪毙的人。33年之后的2016年，这个警察逃出来，中国已进入到一个消费的时代，这时的主流话语已成为“中国梦”，跳舞被禁已成为一个遥远的过去，甚至被听成一个笑话 — 它已经成为一段被忘却的历史。
对雎安奇来说，《失踪的警察》有着不同以往的时间跨度，正是因为他想从一个角度，勾勒这个国家在一个关键历史时期所经历的剧变以及在这个巨变当中，一些人的命运。相对于那些无比光明正确的主流话语，他想描述一种真实存在过的地下的身份和地下的生活，以及它们在一种权力关系当中随时间发生的演变。当中国电影正在释放出表达这个时期历史的欲望和冲动，雎安奇通过这个作品提供的，必然是一段另类的历史叙述，无论是政治还是美学上。
《失踪的警察》是一个未完成的项目。2016年，雎安奇只是借助于当代艺术系统的资金支持，完成了主体部分的拍摄。他还有大量的工作要做，但这个作品的精神，在拍摄的素材里，已经有所传递。片中有一场戏，是警察审讯警察，这个失踪的警察说到1963年美国总统约翰·肯尼迪的柏林演讲，他告诉那些新警察们，其中有一句话是这样说的，“自由是不可分割的，当一个人被奴役，所有人都不自由”。
雎安奇出生和成长在新疆。在成为一个电影导演和新媒体艺术家之前，他自少年时代起，先成为了一个诗人。他讲述自己如何找到这条路径，是这样说的，“ 我希望自己能摆脱这些束缚，想表达自己对生活的理解，简直是慌不择路地去找到一个能让我偷偷获得自由的途径……当你知道通过创作可以获得自由以后，所有的艺术形式都不再是问题，或者是不是艺术也不是问题”。
收录在这张DVD里的三个影像作品都不是工业体系的制作，它们主要在国际范围的电影节，艺术场馆和大学系统流通和传播，这是一个很长的列表，其中包括了美国纽约的MoMA 和古根海姆，以及巴黎的蓬皮杜。