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电影的尊严——80年代中国电影中的文革叙事

本文原载于2018年《澎湃 – 思想市场》,为纪念张一导演而作。

峨眉电影制片厂的张一导演去世,发文纪念者不多。张一先生有两部值得纪念的“文革”题材影片:《十月的风云》(1978)和《枫》(1980)。“《十月的风云》的可贵之处在于它是第一部正面反映与‘四人帮’做斗争的影片,从题材到人物都给人新鲜感。”(王晓玉《中国电影史纲》)。电影史学者往往如此讲述。这样的讲述让我们仿佛看到了电影人的主见,看到他们的可选择性和个人主体性,事实当然并非如此。

《十月的风云》完成于1977年9月,但其前期工作在文革结束前就已经开始了,它贯彻的是文革的政治指示。这样的指示是普遍的:1976年年初,文化部要求每个制片厂拍一部“反走资派电影”。有的影片在1976年10月前已拍摄完成,比如峨影厂1976年9月审批通过的《寄托》是反走资派的,本来打算在10月1号放映,后来停映,珠江电影制片厂有一部《野马河之歌》也是同类影片,在10月的时候已经完成计划的65%,厂里面决定停拍。

过去反对的可能现在要去支持,过去支持的现在要按新政策加以推翻,对于1976年10月正在进行的项目来说,若不停拍就很尴尬,但电影人自有其利用电影技术应对的办法——《十月的风云》因为胶片尚未运转起来,改一下剧本就可以了,一部反“走资派”的电影被修改为反“四人帮”的电影。陆绍阳在《中国当代电影史:1977年以来》说:“经过这样的乔装改扮后,《十月的风云》倒是抢了头彩,成了中国电影中第一部表现和四人帮做斗争的影片。”

《十月的风云》在1977年10月1日放映,一共放映15个月,观众达6700万人次,其拍摄成本36万元,利润23万元,峨影1977年全年利润34万,《十月的风云》使得峨影第一次扭亏为盈。以上资料乃是笔者查峨影厂史得到的。

北京电影制片厂的《南疆春早》遭遇了类似的情况,在文革结束时已经拍完了,它采用的方法是在后期配音时更换台词,以使得影片不报废。五年前笔者采访王好为导演,遇到了她的丈夫李晨声先生,他是本片的摄影师。我问他,后来变换台词的难度大吗?

“不大!你想想,国外的电影到了中国成为译制片,我们都能给配上台词,所以对于电影来说,对着嘴形改台词很容易。但是当时的情绪要匹配,比如把对走资派的斗争变成阶级斗争,情绪必须还是一样的。”

 通过对口型、改台词来应对的影片,这并非孤例。当我将这段历史在某次讲座中讲述出来的时候,年轻的听众发出笑声,这笑声让我感到欣慰,因为大家并未将这一切看作是理所当然的。电影人的人格在这里不复存在,他们成为工具,其个体主体性在这里简直无法要求,这可以看作是此前多年反人道主义的一个结果。

   今年(2018年)九月初,笔者又有机缘讲述八十年代电影专题——1980年前的四年算是序幕,正好涉及了这一切。专题从“80年代电影如何讲述文革”谈起,其实我很不愿意从这里开讲,又实在难以回避。不列举那些众所周知的原因,我们从其他角度来认识这个问题:

1980年代的电影多是现实题材——这有历史的必然,若未做特别的说明,现实题材电影的故事发生时间,观众一般将其定位在院线首映的时间,于是80年代电影中的人物,从青少年到中老年人,其童年、青春时期乃至壮年,都深深扎根于颠簸动荡的文革历史中。80年代电影讲述文革有其必然性,并非仅仅是接受命令或赶风潮,尤其70年代末80年代初的电影叙事,更必然要涉及文革。儿童片是一个例外,它们可以不承载文革历史的负担。

 电影中的文革叙事作为一个衡量的文化指标,具有几个方面的意义,可以借此观看政治环境的开放性,可以考验电影人的功力,考验其思想的深浅和情感的恰切与否,考验他处理历史的能力。这关乎人的尊严和电影的尊严。

文革结束后不久,各个电影厂都收到通知,对于所有打算投拍的剧本都要报文化部(送电影局)审查——文革中是送政治局审查,之前拍摄完成的影片则要进行认真的复查。1977年7月文化部发布对一些影片的处理意见:有邓小平形象的电影能上映则上映,有四人帮的镜头都要剪掉,影片中有“批邓”的词语也要一律剪掉。

上一年电影为“四人帮”服务,第二年就开始炮制与“四人帮”英勇做斗争的故事。1976年6月的《反击》是一部反邓、反右倾翻案风的电影,本片由北影厂制作、李文化导演,它在1977年被北影厂作为反动影片加以批判,而李文化导演在1978年的5月就开拍了反四人帮的影片《泪痕》,转型十分迅速。

 1976年之后两年的创作,其创作机制其实与文革中大略相似。美学上也是如此:强烈的二元对立的冲突,表演上的亢奋,一个被简化了的强行解释的现实世界,甚至用光也是以前的方式。这两年电影的结尾也多是展现四人帮被打倒后的喜悦和前景,是承继了文革电影的政治要求:不能写悲剧,只能写光明。

 由此观之,则1979年后大量涌现的“伤痕电影”的确是一次革命,因为它重在写伤痕,带着泪水和控诉。虽然很多影片可能加了一个短促的光明的结尾,比如张一导演的另外一部重要影片《枫》——号称文革后唯一专门讲述“武斗”的电影,结尾的时间是文革结束后,画面上是一片灿烂的桃花,但它仍然难以掩盖其整体的悲剧感,它诉说着青年人在路线斗争下毫无意义的死亡。

“伤痕电影”的艺术品格和电影语言,今天来看显得比较粗陋,但它在“文革”后电影史当中的可贵之处,在于其中包含着一定程度的自发性和自觉性,其中有电影人真切的情感参与,故而“一定程度上”体现了电影的尊严。当然这尊严我认为是打了折扣的,因为优秀的伤痕电影多由伤痕文学引导而来,比如电影《枫》来源于同名的伤痕文学。“伤痕”二字则来自于卢新华的《伤痕》,这篇小说不过是简单朴素的文字,一样具有催人泪下的力量,因为它的背后是沉重的历史在诉说。而某些伤痕文学中浸满的悲苦眼泪,是积蓄已久的不可遏制的倾泻,可以看作民意的纯粹表达,它对于推动当时的文化僵局发挥了作用。

   1981年6月《关于党的若干历史问题的决议》发布之前,可以看作一个文化阶段,这个阶段是探索期——并非电影界所谓的语言探索,而是此一阶段政治观念都在探索当中,而这影响了电影内容的呈现。在1976年10月宣布“文革”结束的时候,“文革”并未被否定,阶级斗争也一样没有被否定,关于“文革”的一切如何评价,上层也在摸索,这就为创作者提供了一定的表达空间,他们在被给予政治定论之前,可以触及一些重要的边界。张一导演的《枫》以及彭宁的《苦恋》就是产生于这一背景。

 《苦恋》1980年底就拍完了,其中有激烈的控诉:“爸爸,您苦恋着这个国家,可这个国家爱您吗?”本片的层层审查一直延续到1981年6月《决议》之后,它最终未能获得通过,几乎是理所当然的。所以今天我们看不到它的拷贝,数年前笔者曾去多处查找,遍寻未获。

《枫》是在1980年的9月份由电影局审查通过并全国发行的,在所能见到的当时的文革叙事中,《枫》的反思较为彻底。一对恋人彼此相爱却又因路线不同而血战,当两位青年悲剧发生之时,电影不停地将镜头切到广场上的红卫兵接见,这其实就在一定程度上超越了1980年前后电影的普遍局限。

这普遍的局限是什么呢?这其实是关乎文革题材电影的一个持久的争论,这争论一直延续到1987年对谢晋《芙蓉镇》的批判。伤痕电影里的人物一上来就陷入巨大悲剧,但这悲剧的制造者是谁?这其实既涉及历史判断,又是一个电影剧作的艺术问题。对此前辈学者已有所论述,他们指出早期反思文革影片的剥夺者是匮乏的,剥夺者在《沙鸥》中是雪崩,在《青春祭》中是泥石流,在《如意》中是无名恶势力和心脏病。但是《枫》的那个蒙太奇和关系镜头,在一定程度上暗示了悲剧的来源。这其实是很不容易的,它的“非毛”化的表达在当时具有开拓性。这是张一先生的这部影片在电影史上具有独特性的原因之一。

六中全会发布的《决议》对于“文革”相关的一切做了定论,它彻底否定了文革,但也在一定程度上关闭了探索的空间。“四人帮”成为所有悲剧的起源,而同时又无法展开深入思辨,事实上悲剧的起源被抽象化了,这种政治限制导致了80年代伤痕电影叙事的本体缺陷。由政治限定导致的某一个时期艺术表达的先天残缺,后来者不可以不察。

1981年之后文革叙事很快衰落,原因有几个方面,过于深入的反思将带来合法性的危机,另一个原因则是审美疲劳,当时有人说“家里死了人不能老是哭”。

再有则是文革结束虽然短短几年,而人们的新社会生活已经展开,人们已经获得了电影叙事的新素材。其实在1981年年底,领导们就已开始批判爱情至上了,因为电影里的戏剧冲突已由政治驱动转为爱情驱动了。同时展开的是一个官方引导的电影潮流——改革电影,另有在一侧冒然生长起来的娱乐片。《神秘的大佛》是80年代初期一部票房过亿的娱乐片,放映后被黄健中等三人写匿名文章揭发,张华勋导演愤怒地展开调查,发现最后的原因之一却在于《苦恋》:揭发者认为《苦恋》这种严肃影片不被通过,却通过《神秘的大佛》这类低俗的娱乐片,简直就是堕落嘛。

 历史自有其曲折难解之处,1984年后逐渐兴起的文化反思电影(如谢飞的《湘女萧萧》、黄健中的《良家妇女》)一方面是是受寻根文学的启发,另外也与文革相关:

“就我个人而言,青年时期经历了文革,而青年时期的经历永远是一个作家的创作源泉和对象。写文革和文革前后社会的变化,可能是我比较大的志向,但那时几次传出话来不让写文革,文艺界便转而注目离得较远的题材,想通过剖析传统文化,揭示封建社会对民族性的影响。”

以上引自谢飞导演《沉静之河》这本书。在做80年代电影研究的时候,我曾请教于谢飞导演,他说一定要留意80年代的电影思潮是和当时政治运动的起伏完全一致的。而田壮壮导演曾经说,伤痕电影其实是赞美了文革后的社会现实。这些话该怎么理解?他们应该是指出了当时的电影并未实现人的自由表达,电影仍是政治实用主义的工具。就这个问题,笔者曾在别的文章中有所分析:当时电影人虽然是听将令,是遵命和奉命,但并非完全的违心,因为那是一个有着官民广泛共识的年代。

80年代的电影史是一部完全被动的历史吗?这是我曾论证过的一个问题。当笔者做八十年代电影的专题研究时,着重使用了个体主体性作为一个衡量的指标,后来我忽然领会到,80年代是电影厂集体主义大工业环境下的制作,我这不是将独立电影的衡量指标运用到错误的地方来了吗?而又根据种种论述,八十年代不是唤回人道主义和个体主体性的年代吗?

 在广泛求证后,我发现八十年代中国电影中有一个潜在的电影民主化思潮,而且发展出丰富的成果。所以我最终的观点是,一切强制性力量仍然要经过创作者个体身体的转换,“我愿意强调在老制片厂体制下主体也曾有一定的发挥空间,这就让我们不把80年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物,而是将之看作一个个体与体制禁锢奋斗的战场,这也是在说明,当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于突破意识形态枷锁,负有一定的责任。”(《米家山的八十年代》)在对史蜀君导演的研究中,我是从“第四代导演”的代共性中寻求其个体性魅力,“若非如此,八十年代还有什么值得纪念?”

今年8月份和来自汉密尔顿大学的王卓异先生交谈,他说他刚写了一篇文革时期电影的文章,我则觉得这个时期的电影对我来说太单调了,因为政治压力太大,所以主要就是一部接受规训的历史,他说,不不不,那个时代的电影也是电影人和相关力量彼此对话中逐渐形成的一个面貌。我听到后特别高兴,因为在他这里找到了共鸣。若文革时期是如此,更遑论八十年代?

以上所说,其实是一个原理性的问题,也与本文的话题相关。八十年代初期后文革叙事逐渐衰落,相关片子越来越少,但于另外的精神性方面,却在1985年出现了一个飞跃。1985年峨影厂拍出了《小巷名流》,上影厂拍了一部《张家少奶奶》,这两部作品往往被忽略,尤其是后者,是我经常向朋友推荐的电影。再加上1986年的《芙蓉镇》,我觉得这些影片开掘出了新的人文精神,它们把人从文革叙事的彻底的被动性、虚假的主体性中解救了出来。

他们展现了人在那个极端环境下仍然可以“营造”、“设计”自己的生活,而非完全被动地等待外力的宣判。《小巷名流》里朱旭先生扮演的司马寿仙富有幽默感,电影让这个人物对现实的荒诞有了理解力和超越性,所以当时有人批评本片美化了知识分子,夸大了他们的力量。

按照社会逻辑以及历史经验,这种知识分子的营造力并非全无存在的可能,而这样的人物设计其实表达了创作者对于极端社会中人类状态的理解,并不需通过举实例来证明其合理性。

 《芙蓉镇》的秦书田不仅保全了自己的性命,而且也暗中帮助了他人,最后还和胡玉音在被批斗期间生了孩子。在西方曾有相似的情景:犹太人最中意的集中营题材电影是《美丽人生》,父亲在集中营里通过游戏让儿子心灵获得了健康成长,《辛德勒名单》并未受到热烈欢迎,是因为他们不喜欢犹太人被表现为一群单纯被拯救的受动者。但是当汉娜•阿伦特表达集中营中的犹太人为自己的悲剧负有一定责任——因为他们仍然有自救的空间——的时候,她却激怒了几乎全部的犹太人,包括以赛亚•柏林。这是一个相似的话语情境。

 文革结束后,秦书田官复原职,原著中秦书田回到了文化馆继续当馆长,谢晋导演电影中的秦书田却拒绝了调令,选择留在芙蓉镇卖米豆腐。这个结尾的改动据说是接受了阿城的建议,但是无论如何,最后的定夺者还是谢晋。送调令的人说:“你现在官复原职,可以堂堂正正地做一个了。”秦书田说:“堂堂正正做一个人,那是和胡玉音在一起的时候。”这种对权力召唤的拒绝,对于体制的不信任,增加了电影的光辉,它在80年代的文革叙事中绝无尽有。

但学术界并未因此而满足,《芙蓉镇》仍然受到大批判。批判的焦点之一,就是上文我们所提到的:如何处理迫害者。钱理群认为《芙蓉镇》意图拍成史诗而难以成为史诗,它人性表达上十分成功,而在历史解释方面完全失败了。普遍的批评是谢晋用道德判断代替了历史判断。李国香是芙蓉镇的领导,她的道德缺陷似乎成为《芙蓉镇》悲剧的主要来源。

 谢晋的被批判与他个人的历史问题有关,但若就事论事,其实学者们未尽公正。《芙蓉镇》结尾处,秦书田偶遇当年的迫害者李国香,李国香正要去省里上任,她对秦书田说:“你这次平反,字还是我签的。” 迫害者反而得到升迁,这种批判性对于此前的文革叙事也有着巨大的超越。

 而若说弊端,丛连文导演的《小巷名流》存在同样的问题,它的故事场景和《芙蓉镇》一样是一个基层小镇,文革中的一切行径仿佛来自于小镇社会的自我循环,仿佛小镇的社会伦理机制忽然间自行崩塌了,它用全部的笔墨描写了小镇的人性问题,用道德败坏的加害者来解释这场政治悲剧。而以笔者的观点来看,文革悲剧里面,基层社会当然也负有责任,虽然这个责任指控并不完整。

这个问题,一直到第五代的巅峰之作《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》的时候才得到彻底解决。三部影片拍成于90年代初,但它们是80年代启蒙精神的产物。《蓝风筝》有一个细节:单位分派了右派指标,为此召开会议,一个人临时去了趟厕所,回来就被指定为右派。它传达了政治运动的冷酷、随意、荒诞。三部影片不约而同地将悲剧的来源指向了更高的力量,个体人性的缺陷有时候也会加速悲剧,但它只能在局部发生作用,八十年代文革叙事的单调的善恶对抗模式在这里被超越了,它仿佛具有了令人满意的丰富性。

这三部影片都是中外合资,至今还处于半地下或全地下状态,也许正因为如此,它的表达相对清澈和完整,而这一阶段的创作者对历史的认知水平,也的确有所提升。

    四

我们的应该对80年代的最后几年加以说明。1985年到1986年的文革叙事有了飞跃,但1987年1月1日开始反资产阶级自由化,2月底贺敬之在全国故事片厂长会议上指出,“伤痕电影”丑化了党和社会主义的形象,之后电影里面的文革叙事更为熹微。但80年代末和90年代初出现了两部恐怖片,都以文革冤魂作为恐怖元素。1989年第五代导演的《黑楼孤魂》讲述了文革中一个女孩被人杀害,一个录音师到地下室录音时总能录到冤魂的恐怖声音,录音师从中了解到本剧组的导演正是那个杀害女孩的人;而在黄建中1993年的《雾宅》里,宅子的新主人半夜总能听到拷打的声音,原来新主人曾经是一个红卫兵,它为了霸占院子将原主人迫害致死,于是院里面总能听到凄厉的哭喊。1979年后文革叙事中有形象有性格的实体性的人物,到后来只好化为了无头无脸的鬼魂。

当“文革”成为娱乐片中的叙事元素,有的学者贬低这种做法,认为这仿佛是将文革娱乐化了,但我认为这证明了文革历史与人们内在世界的顽强关联。当文革叙事的道路被阻塞,它们会通过其他方式涌现。这两部影片是集体潜意识的表达,那些没有解决的一切仍然在暗处等待,人们对此并未释怀。也许导演们的创作和剧本细节的设计有一定的偶然性,但这难道不正是蕴含于偶然中的必然?

本文的宗旨在于叙述八十年代前后电影文革叙事的概貌,考察文革叙事史中饱含着的电影人的被动性或主体性,观看他们的屈辱与担当。其实我是在写作过程中听闻张一导演去世的消息,十分巧合,于是将文字略作调整,权且以本文来纪念他。  

       2018年10月9日