注：这篇访谈源于2012年春法国Capricci的约稿。Capricci 是一家电影制作和发行公司，同时也出版同名电影书。他们在法国发行了王兵的《夹边沟》和《凤鸣》两部作品，因此以此为题约了这篇采访。这里是访谈全文，Capricci2012杂志书在发表的时候，因篇幅所限，选取了其中若干部分。
联系／connection
张：《夹边沟》和《凤鸣》这两个片子显然在题材和创作上都是有关系的。你自己讲一下这种联系好吗？
王：《凤鸣》是在没有计划的情况下拍的一个片子。当时布鲁塞尔艺术节的策展人来北京，她跟我谈，说你能给我们做一个作品吗？然后我就做了这个作品，06年年初。凤鸣是我在采访当中认识的一个人……
张： 就是在准备《夹边沟》的过程中……
王：对。我对她的生活很了解，而且她对我的帮助也很大。我就想给这个老太太拍一个口述的纪录片也很好。因为对一个博物馆的作品来说，你不可能花很大力气去拍，就从制作成本啊，到时间，包括预算，都不行。当时考虑得比较简单，就能够快速完成的一个作品。
原来我们谈的是50分钟到60分钟，以后在剪的过程中，觉得这个长度无法把一个问题说清楚。当时的剪辑就是她谈完“夹边沟”之后，影片就转入后边，她九零年再去明水的经历，之后整个影片就结束了。
在06年布鲁塞尔艺术节放完，去戛纳的时候，就考虑把它做成一个完整的影片，因为后面有一个文革，这样它就变成了一个人的历史。你会看到一个人从新中国成立，一直到90年，在这个历史当中大半生的这么一种生活，通过口述，通过她自己的家，与影像合在一起。而她的影像是2006年的。
凤鸣到现在已经八十岁了。对我来说，她跟《夹边沟》里边的人物有很大的不同。凤鸣更重要的是她是一个人，从49年到1990年到2006年，她现在的这样的一个人。这样一个个体在这六十年当中生存的基本的过程， 也折射出了整个社会的变迁。
就《夹边沟》这个影片而言，它讲述的是这个事件在末尾的最后三个月里边发生的故事。当然里边也涉及到一个女人，上海女人，这个女人跟凤鸣的命运和角色是一样的。但是电影里所描述的这个人并不是凤鸣的翻版。
张：事实上原著里边也不是……
王：它是另外一个女人的经历。当然我们在采访凤鸣之前，（剧情片）故事的框架已经确定了，我没有考虑过再换这个人物。这个人物也是杨显惠原小说里边的一个人物，当然他这个小说里边的人物又是从一个真实的人物当中来的。
给杨显惠提供这个人物的夹边沟右派叫刘文汉。刘文汉这个人我也认识，也采访过他，也证实这个人物的真实性，他实际是电影《夹边沟》里边李明汉的一个原型。但是由于种种原因呢，实际上刘文汉这个人提供了关于上海女人这样一个原始的素材，但是整个构架、写作那是杨显惠的作品。杨显惠写的这样一个人物，对于《夹边沟》来说，具有非常强的代表性。
而且那个女人跟凤鸣的命运不一样。凤鸣是一个右派，在旁边的一个农场里，从来没去过夹边沟，只是到最后她才去。可是上海这个女人不是，她是丈夫到了夹边沟之后，三年以来每隔一段时间就要去看一次，而最终没有把她丈夫命保住的一个女人。
所以这是完全不同的一个人物。你看到一个女人，从上海那么远，而且交通那么不便，去到酒泉这个地方。在电影里她是一个很坚韧，坚强，一直在挽救她丈夫生命的一个女人，很主动地去挽救，恰恰到最后她无法去面对这样一个现实。
她的性格和凤鸣也不一样。我们看到真实的凤鸣有坚强的一面，同时也有宿命的一面。 但是《夹边沟》故事片里边描写的这个女人面对现实具有一种非常强的反抗的精神，这种反抗不是对立的，它是用一个个人的情感方式，用个人的一种行为去挽救，对吧？是面对她丈夫的这个命运，很积极地去挽救，而且付出了很多的艰辛，这两个人物最大的不同是在这个地方。但我也不是在否定凤鸣。凤鸣自身是个右派，她没有这个自由，她必须在另外一个农场里边改造，但从个性上来说，凤鸣更认命，而那个女人有一种反抗性。
女性／women
张：有好几个层面的问题，还是一个一个说吧。我记得你是在04年的时候看到了杨显惠这个小说，那其实是《铁西区》刚完成不久。这个纪实小说里面有什么东西吸引了你呢？你就决心要把它做成一部电影……
王：那个时候挺简单的。我原来想拍一个医院的故事，我跟戛纳Cine Fondation报的也是这个计划，我上飞机的前一天 ，一个朋友给我这本书嘛，我回家也没来得及翻，就扔在外面，上飞机以后才开始看。我把整个书看完了，那时候它的故事并不多，只有七个，之后改编的这本书是十九个故事。
张： 就是《夹边沟纪事》？
王：对。那么我看了这七个故事以后，就觉得……因为我一直在寻求这么一个故事，从《铁西区》之后，我一直在寻求一个我未来要做的一个故事片的形象。开始我选择了一个医院的故事，但是当我看到这个女人的故事的时候，我感觉是很强烈的。因为这个女人实际上代表了中国的一代人，对一个历史来说，一代人就是三十年。
从49年你算，49年到81年，那是扎扎实实的一代人的命运，而且是一代中国女人的命运。有的女人完全卷入到中国的非常典型的政治漩涡当中去了，那你想还有没有卷入到政治漩涡当中，面对生活艰辛的那种女人呢，遍地都是，那个年代中国整个国家，大部分女性都是这样的形象。
张： 但杨显惠的《夹边沟纪事》里面，其实大多数是对男性的描述。你的意思是给你留下最深印象的其实是这个女人的故事？
王： 这个女人的故事，还有“一号病房”、“逃亡”，就这三个故事给我印象比较深，作为人物，作为命运来说，我觉得这三个东西最强。
张： 刚才听你说，我多少还是感到有些意外。就我们对你作品的印象，我觉得很少有人会从女性的角度去理解，但是你刚才首先强调的其实就是这一点。
王：特别简单，就我自己，我母亲本身就是一个特别强大的女人，不管是体力、耐力、性格，包括承担生活的这么一个能力，可以说也属于这类女人，一个非常有力量的女人。你想我父亲很早就病了，我们家所有的体力活儿，种地，平时的挑水，整个生活的重担就在我母亲一个人身上；包括性格， 为宅基地、游街，跟公社之间那种对抗……生活对我们来说一直还是比较艰辛吧，然后到了81年我父亲去世。
当然我不是说就我自己一个家庭是这样子。我们生活在农村当中，多少女人，每一个家庭里面，你看她的负重。在当时中国从物质到精神，一个人基本生活的那种贫瘠当中，大量的生活的负重，女人承担得很多。我跟你讲，在那个时代当中，很多女人的命运没有这么极端，但是承担生存这样的重量都有，也有很多女人比她的命运更加悲惨，有的是。
而这个女人，她有那种代表性。你一看这个女人，特别简单那种风尘仆仆，从上海往过奔，看自己的丈夫，那种心情，和一路的那种艰辛，这都是普通生活下人所承受的艰辛；而且那时候夫妻之间，人与人之间的关系，因为意识形态的严酷，被压得更近，在某种程度上，意识形态越禁锢的时期，人的感情就越紧密。
张：你是这样理解的。但在很多情况下，它是被打碎了呀……
王：没有打碎，只是最终是什么呢？它可能可以破坏人，但人与人之间内心会更近，因为只有这样，人才能抵御外部的压力。你看越是在集权社会当中，整个社会铁板一块的这种政治状态下，私人之间的关系，内心之间的沟通就更加紧密。他们内心都非常清楚，但是不敢外露。一个政治环境特别松散的时候，人的个性会张扬，人与人之间会开始疏离。
你想想一个民族，在一个很压抑，很漫长的意识形态禁锢的时期，什么东西能抵御，让这些人能够继续生活，保持生活的一个基本的姿态？就是人与人之间的那种情感，很微妙的情感，维系着整个这个社会，让人能够继续活下去。
那个女人身上渗透出来的就是这种东西。她无非就是降到最低，把自己的感情放在另外一个人身上，靠亲人活着。大家相互依赖，更加地依赖。
上海女人对我来说就是这么一个心情。
距离/distance
张：你刚才说的，包括这些理解当然都是很深的东西，但是看电影《夹边沟》，至少整个影像的世界， 始终让我觉得有一种距离感，那些人在里面活动，却又仿佛很难接近，进入到他们的内心……
王： 对，首先我放弃了叙述性的方式，它就不再是一个讲故事的电影。另外一个原因就是说，其实在那种状态，人与人在表面上是非常疏离的，他们的关系划得很清很清，因为政治的原因，让人不能相信另外一个人，因为彼此要活。你看他们在谈话当中经常互相攻击，但他们真正内心里不是这样子的。因为整个社会压力很大的时候，人都有一个保护层。
你说整个人类文明延续几千年，有很严酷的时代，不同的意识形态的时期，为什么我们一直还能存活？你就看中国传统的戏曲，能够流传下来的戏曲，你好好地品味一下，哪些东西流传下来了？到今天你整理一下这些戏的折子，那是中国真正的文学。历朝历代，在任何变化当中，这些故事不断地在流传，那都是什么故事？寒窑、窦娥冤，孟姜女，对吧？你说老百姓不喜欢苦难的东西，但是中国上千年来，真正能存留在老百姓当中最喜欢看的是什么？
张：你小时候在农村生活的时候，有过看戏的经验吗？
王：当然有。
张：那时候是看秦腔？
王：秦腔，在周治，我爷爷带我去，那时候就看《三喋血》这些，开始很反感，一听那声音就特别讨厌，慢慢看进去以后就特别喜欢。
你看那些普通的中国农民，没有受过任何教育的农民，几千人围在那儿，大冬天，下着雪，那么冷，麦田里面，过节在那看，一看看一天……他们内心里边有那种压抑和善良。实际上中国人的那种命运，生活的命运，整个历史的命运，就是在这些东西上。其它那些东西，我觉得跟大众其实关系不大。好多士大夫的学说，有一些当然有很深的个人思想，另外一种我觉得为统治服务的更多，怎么治国，怎么治理这个国家，但是跟普通的民众有真正共鸣的，我认为只有戏曲。为什么他们喜欢戏？这是他们祖祖辈辈的命运，不是统治阶级的命运。而孟姜女无非就是对暴政的一个反抗。
张： 那这种距离感并不是因为你之前的纪录片经验，在拍剧情片的时候，还有某种程度的延续，而是你觉得有必要来建立这样一种感觉？
王： 那是人处在一个被社会抛弃的状态下，而且承受很大压力的时候，人与人之间看不出来谁关心谁，外部都是冷漠的，反正七十年代我所能看到的就是这种冷漠。一个人，比如说你是个右派，或者你是个分子，你在这个队上就是低人一等，所有人见你，表面上都要跟你划清的，但心里怎么想，那可不一定，它是对自身的一个保护层。
张：所以你觉得摄像机也需要跟人建立这样的一个关系？
王：你想在一个戈壁滩上，大家一直是那样一个状态，人与人之间哪有那么多的客套？只有在一种很松驰的状态下，人才会客套。那个时候你看着别人死也没办法，一切都变得很冷漠，你死了，我能把你拖出去埋了我就对得起你，明白吗？
反抗/resistance
张：刚才你也说到反抗精神，你觉得在这个女人身上有这种东西，但事实上整个电影里呈现出来的，那些在我们观念中觉得至关重要的事情，死，或者到极点的饥饿，都非常安静……
王： 你没吃的那你还怎么着？你还能在那喊，在那跳吗？
你要知道当时的背景，离夹边沟不远的地方，就是张掖，也就是一百五十公里。张掖是十五万人，十万人饿死，那个城市到处是尸体，没有人，假如说你从这个门走出去，在街上走到那边，你死了，再没有人去管你。张掖市现在的外面有一个烂坟头，就是最后把所有人都拉到那去，随便扔了，埋了。
当《夹边沟》里边的一个人物活着回到张掖的时候，他就跟我讲，他的母亲死了，可是家里谁也不知道她死在哪儿，家里的棺材没有装尸体，他就糊了个小的棺材到那个乱坟岗那儿把它埋了。
今天这个时代，实际上我们从来没有真正去面对我们自己特别真实的一段历史，我们没有那么理性地去把当时发生的所有事情，很真实地展现在今天的人面前，以至于我们在谈这个历史的时候，很多人认为我们谈的东西，是想像出来的故事；那个时候是什么样子，我们要凭现在的生活去想；我们能接受的是我们自己在今天这个时候能够想到的那个时代饥饿是什么样子，可是我们却并不知道那个时候真正的事实是什么。
张： 这是你决定拍这样一个与历史有关的电影的原因吗？
王： 我觉得电影就是一部电影。我也不想教化别人，但是我有义务面对我自己。我起码知道那个时候的真实是啥样子，我是一个做电影的人，那我就用电影去表达我对那个时代的态度。别人可以看我的电影，也可以不看我的电影，看我的电影，那就是我对那个时代的态度，我不代表其他人，但其他人也不能代表我，他们没有理由，也没有这样一个权利，让我应该去做什么，我应该怎么看。
张： 这种态度联系着你对今天中国社会现实的看法吗？
王：我觉得这个时代是我们今天这个社会的一个前身，跟我们今天这个时代是密不可分的。我们从1981、82年这个社会才开始变动，到现在三十年，这是三十年前的历史，也就是说我们今天的三十年前的历史，对吧？并不久远。
张： 你提到反抗。在电影里边你觉得他们反抗的精神表现在哪里呢？其实是很微弱的。这是中国人的命运吗？还是他们的性格，还是这个社会造成的？我不知道这种状态你怎么理解？
王： 你提这个问题本身我就没办法理解。第一我觉得不存在这样一个问题；第二，你提的这个问题本身我不知道该如何回答。你说他们为什么不反抗呢？特别简单，反右运动为什么会产生？怎么产生？反右运动的目的是什么？如果说我们连前面刚刚过去四五十年的历史都漠不关心，什么都不知道的时候，那很麻烦。
为什么这些右派不反抗呢？首先这些右派从来没认为他们是人民的敌人，他们希望融入到这个社会当中，而不是把这个社会作为一个敌人; 因为他从来没认为对方是敌人，所以他不需要反抗，它不是一个敌我矛盾冲突下的，你明白吗？但是反右运动却把他当成敌人了，这个事情不是像战场上，双方都很清楚你是我的敌人，反右运动不是。
它本身的目的并不是针对要打的这些人，它就是一个运动，一个运动需要敌人，你是敌人也是敌人，不是敌人也是敌人，它的目的是在整你的过程当中，来给另一批安安全全生活在这个社会当中的人看，你看坏人是什么样，明白吗？实际上是统一思想，从人的思想上改造人。
张： 我想问的问题是，不管是从那个时代还是今天来看，你是在一种非常让人绝望的处境当中提到反抗，在这样一个状态里边，具体到你拍的这个片子，这种反抗的力量何在？
王： 我跟你讲，把一个社会分成阶级，是所谓国际共产运动的一个独创。在这之前，中国尽管是王权统治，但是并没有在民众当中分阶级，满清是以种族区别，种族内部大家还是人人平等的。但是共产主义不一样，共产主义是直接在你的村子，在你的家，在你的周围给你划出所有的阶级，变成这样了。
所以反抗什么呀？怎么反抗？监狱是无形的，整个国家已经形成一个监狱了。它不需要墙，很简单，你在那儿，那就让你待在那儿，你敢离开那儿吗？
单纯/purity
张：前些天你谈到正在剪的《三姊妹》，说有很多素材，在大量地往下删，你说希望影片能有一种单纯的力量。这种单纯在《凤鸣》和《无名者》里边也非常醒目，你自己希望通过这种单纯达到什么呢？
王： 实际上纪录片跟故事片有一个特别大的区别。故事片呢，它有一个戏剧的构造，它在剧本和拍摄的过程当中，都会考虑故事的问题；而纪录片是一个进程当中的故事，是人在一个正常生活状态下，摄影机始终在跟随这个东西。它在最初的时候可能只是一个选题，但一个纪录片已经开始，逐步地往下拍摄的时候，你需要寻找到一种叙事的可能，就是说你要看所面对的人物，你所面对的这个主题，还有这些人在这样一个范围里边生活，每一个人的故事。这个故事不是一种所谓的编造的故事，你还要看它本身的那种层次，就是人与人之间关系的层次，还有他自身生活的层次。
那么你在拍摄这个的过程当中，不断地去用你的素材，从他的生活当中构造一个电影。这个电影实际上是浓缩他的生活，它是把现实世界这么一个实际的时间当中，发生在每一个人身上的事情，再转化到一个电影里面去。
这个时候你发现有时候你拍的素材很少，有时候你拍的很多，剪辑也会碰到这样的问题，有时候你会扔掉大量的素材。实际上在这当中，是你怎么去看待他的生活，怎么去感受你拍的这个人，然后你用哪些素材在电影里边重新构建这个生活和这个人物，还有你在拍摄他们的时候，这个关系是个什么样的关系。
这是纪录片和故事片区别很大，而且是非常重要的一方面。因为在这个构建当中能看得出来，作者的你的心绪。从这个角度来说，纪录片没有客观性，它都是主观的，因为一切影像都是另外一个人去捕捉，你无法机械地复制，这是一个铁定的事实。
那么在这个复制过程当中，我们拍摄所流失的时间，远远大于我们最后剪辑成电影的时间。这两种东西就存在很大的一个差异，有的时间拍摄的时候是空缺的，没有形成那么多的素材，拍摄者本身在这个时间里边也缺席，但不见得它的时间跨度就小。
在这些因素当中，我们每看一个电影，实际上是一个导演用某几个人在某一段时间里边生活的片段，重新构造出的一个电影的文本。这个文本反过来是要和现实对话的。这个对话怎么进行，我觉得每个导演差异非常大。每个人都会构造一种一致性，他自己认为在这个时间段里边，他的电影文本和镜头与截取的这个人物是一致的。
但是严格地说，我觉得是不一致的。一致的只有素材，这个人在这一刻，他待了九十分钟，你的摄像机开了九十分钟，在这样的情况下，它是一种物理的拷贝。可是这种物理拷贝大家也存在着置疑，为什么你是在这块儿拷贝，为什么不在那块儿去拷贝？
纪录片有一个天然的性质，就是拷贝性。它是在拷贝生活，但拷贝是人主观的拷贝。对我来说，在这种拷贝过程当中，它是一个既有客观性又不是客观性的东西，因为它的材料是绝对的客观，和当时的那个时间那个人物是绝对一致的，在这一点上面，在那一段素材当中，它是真实的；可是所有的影片都是通过对面那些不同的时间的碎片，重新地去连接起来，而形成了一个电影文本，我觉得一切东西都在这个过程中发生了很大的作用和变化。
我觉得纪录片很核心的问题就在这一点上。它也形成了不同导演的风格、观念和对纪录片的态度。这种组合会考验一个导演的伦理、道德，你对人的态度，你对世界的态度，你对你自己的态度，全部都渗透在当中。
所以我觉得纪录片本身没有道德问题。它是一个媒介，它没有任何道德性，没有任何价值观，无论你变化什么方式，所有的价值都在于这个操纵者本身，对吧？如果没有操纵，那就是没有点，过去没有电影出现的时候，人就是这样生活，没有人去拍，那和电影没有关系。
《凤鸣》的构造／construction of Fengming
张：那具体到《凤鸣》，你是在拍之前就对影片最终出现的这个形态有一个预想，还是在现场拍摄的过程当中，慢慢地清晰起来的？
王：凤鸣的拍摄是由限制性造成的，因为凤鸣本身，这个故事没法用其它方式拍。
张：你的意思是只能听她讲述？
王： 因为这是一个人讲她自己过去的生活，我们不听她说还有什么办法？
实际上这个时候对导演来说就有一个态度，你让观众怎么听这个？听人说话的方式有很多种，媒体发言的方式，或者用喇叭向世人去宣传，那也是听人说话。但对我来说很简单，既然是凤鸣的故事，她的生活，那对于我来说，我就是个旁观者，我听，你说，我希望我们两者之间这么一个关系能固定在电影里边。
我想建立的，无非是凤鸣一个人诉说她自己。一方面她跟她自己说，一方面她是跟我说，我们两个人在她的屋子里，我建立的空间无非就是我和她，没有第三者。我是一个倾听者，她是一个诉说者，电影就是这么一个很简单的关系，一个二人世界的关系。
我实际上传递的就是这么一个家，我一个外人在她的生活当中，在倾听她讲她的故事。同时呢，我也希望在这个过程当中，有一些影像渗透她生活的痕迹。所以很多镜头就是很放松，她出来进去呀，开灯呀、上厕所呀，所有她在这个屋内活动，我都没有剪掉，就是给观众一个她的真实世界，作为这么一个个体，在这个世界当中属于她的世界，就是她的家，这不是一个公共场所。
那这个家，你看一个躯体，你看一个老年人的躯体，在屋子里边，一点点那种游荡，那种黑影，那种声音，都给你造就出来，她就好像活着的一个鬼。当然我不能回到她身上，但是起码我可以比喻我自己。我觉得我是现实的，我所经历的一切都不是历史，我没有觉得我小时候经历的东西现在已经变成历史了，我们每一个个体面对自己的时候，从来不会认为他的生命开始之后到他今天的所有记忆是历史，因为他的生命是延续的。
但是当那个老太太给一个很小的人，跟她的生命时间错开的人，讲她自己的时候，那就是历史。可是在她说的那一刻，你知道那不是历史，那不是在讲故事呢，那是在讲她自己是怎么过来的，她的生活，她前面发生什么事儿了，昨天发生什么事儿了，是这样一种关系。
所以在电影里边，它有纵横交错的时间关系。不同的一个人，他出生的早晚带来时间坐标的变化。那么对于我来说，我想构造的不是一个历史，起码不是在那个电影里边构造一个历史，是构造我和她处在同一个空间，同一个时间当中，我在感觉，她这个时候，她在说这些话的时候，她的那种心情，她的体会，她的个人经历，昨天发生在她身上的这个事的感觉。
你能说什么是历史？只要我们这个时间过去，明天过去，就和二十年前是一样的，一切都是过去了。历史不是说五年是历史，十年是历史，一分钟也是，那是过去的事情。过去怎么讲呢？这个人死了，这个事情就过去了，这个人活着，这个事就没过去，就这么简单。发生在另外一个人身上的事儿，你可以说，对于这个人之外的其他人来说那是过去的事，别人的事，但对于他那就不是。所以老太太讲的时候，我想固定的就是二人世界当中我在看，她怎么去讲她的故事，而那个故事不是我王兵可以去操控的。
所以我在剪辑和拍摄上面都是固定的，极少变化。〈凤鸣〉电影版的时间是三小时，有些重复的地方我剪了。我给画廊做了一个完整版，是三小时四十五分钟，就根本没动，所有的谈话都没有剪接点，只有换带子的点，因为我觉得我无权去动它，我在这个时候就是一个倾听的角色，同时我又把这种，她处在她自己的世界当中，非常完整的她个人的一个时间，尽可能地去拷贝下来。
但是拷贝又有一个问题，就像我们刚才谈到的，纪录片里边，看似拷贝又不是拷贝，无法完全拷贝，又是主观性的东西。这个时候就看你自己，你一个导演用什么样的心态，用什么样的电影的语言去解决这些问题。如果你不能解决，那你就太别扭了。因为电影是这样构成的，而电影里边会有很多的问题，你不能解决电影的局限，那你就能力太低，电影为什么要导演来做呢？就是他能够运用更好的可能去解决电影的局限。一部好电影的标准是什么？就是在这一部电影当中，他把电影的局限降得更低，把电影的障碍减到最小，这是一部好电影的标准。
保守的美学/conservative aesthetics
张：我觉得《凤鸣》是用一种时间和空间的严谨来迫使大家去感觉，而不仅仅是观看。你的其它作品也一样，都通过某种形式，让观影的过程变成了一种体验。它超出了叙事层面，是你的电影所具有的感性（sensation)……
王： 我觉得在叙事层面上，每一个导演都希望在一种很自由的状态形成一种组合，然后又能传达出驾驭电影语言的那种熟练。
电影在今天，由于材料的变化，它自身也在不断地变化当中。一个导演是不是能够通过他自己的敏感，对电影本身的敏感，很主动地与现实对话，一方面去表达我们所讲的故事和人物，另一方面在这个讲述的过程当中，能够把电影的一些障碍踢开，这对于当代电影来说，我觉得是非常重要的一个因素。
那么感性实际上是他的一种直觉，他对故事的直觉，对人物的直觉，对材料的直觉，而且他能够在这种变化当中非常迅速地抓住，从而给我们的视觉经验带来一些特别新鲜的感觉，在电影里面创造出一种特别新鲜的电影的方式，这可能是感性的。
这也是在哪个层面上看待电影的问题。〈凤鸣〉这个影片，我觉得它严谨的地方就在于它对和凤鸣特别狭小和私有空间的控制，然后在这么一个范围里边，非常自由地表达了这个人物。同时呢这种不太切断的影像，给观众保持了她的谈话内容的完整性，同时也对她这个人物，和凤鸣本人，她在讲这个故事的时候，她个人的反应、心情，有一个完整性的表达。我觉得这两者之间处理得不是很生硬，它比较单纯，比较平衡。
电影其实没有强迫性，它是一个材料，你可以不看。但是为什么他还要看，为什么他还要进在里边更用心地看，他还承受着这个电影的压力呢？是因为这个电影离真实更近。
每一个电影都可以呈现，但是呈现多少是不一样的，每个导演对电影这种载体运用的可能性能达到多少也是不一样的。真正的电影对我来说最有魅力的东西，就是不断地去看电影这个材料，它的本性，它有很多的局限，那我怎么能够把它的局限一点一点地去拓宽，缩小。
我每天考虑的事情就是这些。在每一个电影里边，我都希望从某一方面去调整这个电影的语言。比如在〈凤鸣〉里边，我就希望我在这样构造这个电影的时候，人们能听下去。它的画面有单一性，但是它有它的自由性。看着它不动，可是它是自由的。自由和这个不变化，它形成一种平衡。
它有一个人物的自由、舒展，能够补充这种单一；同时呢，它声音的丰富，语言的丰富也能补充电影本身这种变化的单一。它是呼应关系。你用这个因素的时候，那另一个因素该怎么来呼应？这一呼一应两者之间你的那种协调能力有多强？这两个东西不能平衡的时候，这个电影肯定就失败了，起码让人觉得它没有那么地舒展。
还有一个问题就是说，那种在长时间当中，把声音变成一部电影当中一个主要的叙事的角色，让它跳出影像，把它朝影像的前面推，也就是把声音的因素提到第一位，画面的因素放到第二位的时候，电影又怎么样呢？
那《无名者》里边语言缺失的时候，你怎么去支撑一个电影？这些东西都是你需要长久地去考虑的问题。这样电影在你个人的创作当中，它就会变得很有意思，你在不断地去拓宽这种东西。当然，每个人对电影的突破的点是不一样的，有的人可能用其它方式来推进，这个我也不反对。我觉得每一个导演是不一样的，我其实是一个保守主义者。
张： 你是说倾向于古典美学的路向……
王： 我不能说我自己是一个古典主义的人，实际上我是一个保守的人，是一个温和而保守的方式，就是比较平衡、均衡、保守。我动用的因素都是那种……挺舒展的，让人感觉……怎么说呢？我觉得挺美的。
政治性／politics on film
张：总之你说的是美学的层面，而不是政治的？
王：对。
张：因为事实上，我们肯定不能说你的这些电影在政治上是保守的。
王：我觉得我的电影在政治上说实话很保守。
张： 为什么呢？
王：因为我觉得我说的都是最简单的事情。
张：对，但是在这个现实里面，你把它放到一个更大的语境里去看的时候……
王：我们不能说这样它就极端了。它不极端，我们每一个人，我们看待今天，这社会就是那么一点点事情……
张：不是极端，是说在更大的语境里边，你在一个什么样的位置上叙述？
王：如果从政治这个层面来讲，其实我根本不愿意谈政治，不是我怕谈政治……
张：是因为你做电影的目的不是政治……
王： 不是政治，我觉得目的是我们看这个世界，或者是我们看待自己。可是我们在现实的这样一种生活当中，这样的一个秩序当中，大家把它看成政治。当然这是个分类，也无所谓，可是呢，我们所谈的那点东西，对于政治来说，我觉得就是很表面的，但是也是最真实的。
在我的电影里边，我也在不断地消解一个政治的电影的形态。对我来说，我的电影为什么要这么拍？我不是针对西方电影，我是考虑中国电影的一个传统。中国电影最初进入的时候，就是杂耍，那是一个照相馆的玩意儿，之后呢，有一些商业因素进来，再之后就是布尔什维克的国际共产运动，直到解放以后形成一种完全的意识形态的宣传片。在解放之前，还有所谓的革命理想主义电影，那些知识分子，特别纯洁的理想放在电影里，但到了解放之后，不再是作者的理想，放一点理想那是教化人的一种方式，实际上是社会主义宣传片，理想在那儿也破灭了。
所谓中国的第五代就是在这样一个基础上起来的，你看他们的电影，对比之前的电影他们是前进了，可是他们前进了多少？所谓第五代自身呢也不知道，他们并不清楚他们前进了多少。
难度所在／difficulty in production
ZYX:《夹边沟》从你开始想做到完成，前后一共花了六年的时间。最开始的时候你预计到这种难度了吗？
WB:我没有预计到这么难，但是以我个人的生活经验来说，这不是一个容易的事情，我自己很清楚。但是我觉得那个时候还比较年轻，身体比较好……
ZYX:你还有信心把它做成？
WB:你觉得任何事情打不垮你。现在已经不行了……
ZYX:那你能具体谈谈《夹边沟》整个制作过程中都有来自哪些方面的困难吗？
WB:特别简单，第一就是钱。这个题材在中国没有一个人支持，直至今天。我再换一个说法，我王兵从拍《铁西区》开始，最初是个人的和家庭的一点点钱，之后开始后期制作到现在，我没有花过中国人一分钱。我不怨恨这个国家，但是你可以从中看到，我们在现在这样所谓的一个电影体制里边，没有一分钱会给我们，这是现实。
我们所有的钱都要依赖于其它地域。可其它地域也没有那么多钱。但这个题材对于我来说不像拍一个纪录片，不是一点点钱能完的。所以有那么多的经济的压力。
第二是拍摄场地。 这要用地方的，你要在那建房子，建整个拍摄基地，因为没有通过令，你没有土地使用证，当地政府不容许你。所以所有东西你都得用尽心机，找各种可能，来让这个事情成立。
除了钱和场地，还有这么一个故事。这是一个很麻烦的故事，我们没有直接经历过，你怎么能够得到这个故事最直接的信息，来构造实实在在的影像？影像资料很少，唯一的我找到两张照片，就是明水的照片，只是在照片很模糊的地方能够看到那些人，还有一些书信……
还有一个很大的麻烦是什么？我们用的演员参差不齐，有的有戏剧表演功底，有的是学了戏剧，但还没有戏剧表演功底，有的压根没学过，完全是当地的农民，和陕西西安的那些业余演员， 他们在同一个镜头里出现，你会发现那个表演差异很大。
再加上所有参与工作的人都是间接经验，这样每个人的表演，很难平衡在一个影像里边，你只能不断地拍，不断地调整，这样最后变得素材量很大，但你说所有那些素材都有含金量吗？那不可能，正因为很多素材没有含金量，所以你要不断地拍，直至最后拍到某一场戏，你会觉得调整得基本上能接受，就完了，我们做不到那么精致，没有那么大的财力，没有那么多的时间，也没有那么多的人员，那么用心地投入。
最后的电影里边，还有这种分裂的东西在，三个月里边，我怎么可能把人彻底改变呢？我没那个本事，我们也没有挑演员的权利，只能尽量地寻找一个融合的可能。
所以你要在很多因素状态下，去寻找一个平衡。它带来的问题是一系列很现实的问题，对于这么小的资金的一个影片，包括在那个地方，实际上它的困难特别多，我们刚才谈到的就是几个大的方面的困难，那细微的困难就更多了。
《夹边沟》这个片子拍到今天，我自己觉得我已经尽了最大的努力，而且在我当时现有的各方面的条件下，我觉得达到一个最均衡，而且是最好的结果了，已经是了，换一个人我觉得不见得。
我很清楚，在大的结构，大的叙事上面，我觉得我没有犯任何错误。所以我觉得目的已经达到了，该做到的我也做到了，这个影片里边也有了，存在了。不可能面面俱到，这并不是说回避我的缺陷，我不回避……
ZYX:那你认识到的缺陷主要是什么呢？
WB:我觉得很简单，就是说我没有足够的空间，足够的时间，足够的钱去构造更加精致的细节。我们没有，在现在这样的一个时间当中，我们不可能有。
但是我觉得我的电影在另外一方面，它所给予的这种细节并不差，就看你用什么方式来要求它。
这部电影在这种情况下，它的修饰性和唯美的东西比较少，它对于我们看电影的要求，舒服的要求有一定的距离，但是它那种原始的动力、直接性，叙述的那种简单、直白……我觉得是最重要的。
我觉得一个电影，需要更多的还是原创性。因为修饰性的东西，在很多情况下是很容易解决的，资金的到位，拍摄的自由度，电影工业里的制作者更熟练的技术……都可以增强这种修饰性的东西，但那些东西我觉得对于我这样一个电影来说也没啥意义。
ZYX:在整个制作过程中，你记得有没有得到过什么帮助，让你觉得很温暖的时候？
WB:温暖倒谈不上，但是我觉得这个世界，人跟人是能沟通的。这个影片能够完成，能够摆在这儿，你想一想，在现在的中国，目前这样人与人之间的关系状态下，那得有多少人在里边起作用？
很多环节上都是因为其他人起作用，这个影片才完成；如果一个环节没有人起作用，这个影片出不来。所以我也要理性地看待这个事情，有的观众可以接受这个电影，有的观众可以排斥这个电影，有的观众会骂这个电影，有的观众会捍卫这个电影，这就是这个世界，我们所处的现实就是这样。抛开我的电影不谈，他们面对其它的事情也是这样子的，不仅仅是我，对不对？
个人方式/individual film
张： 可能对〈夹边沟〉而言，在现在中国电影制作的环境里，这种难度是无法避免的。但如果泛泛而谈，你有没有想去拍带龙标的电影呢？就象这时代很多其他导演所实践的……
WB: 我给你举一个例子，当然都是朋友，别人也是为了帮我，是中国的制片公司，他们希望帮我，可是呢，很简单，所有要帮你的人，对你的要求，第一点，你必须回到这个体制当中来，或者你在这个体制边缘的灰的地带，但是也要在圈里头，不能跑出这个体制的线之外，非常明确。而且呢，我的影片，比如说我去谈一个合作，大家第一条，你必须送审，如果你不送审他没法经营，他没办法通过他的商业链锁里边把这个钱找到。
我觉得我很难融入到今天中国的这种商业的公司里边去，你就觉得很多东西和你的内心抵触特别强，而你要融入到这个政治体制里边去的时候，你会抵制更强。
ZYX：那你一般就是直接就拒绝了吗？想也不想？
WB:不是不想，有的东西没办法做，你怎么做？
ZYX：我们身边有很多例子，人家就做了呀……
WB: 那是他。对我来说就很难。别人做什么，我没有资格去批评，但是我觉得我起码对自己会有一个控制。我觉得现在这样也挺好，这样的生活如果是很安宁的，什么事都能做，也可以。
但是它对你的限制肯定是很大的。那就退一步吧，你看我现在做了《喜洋塘三姊妹》这样的影片，很小，很简单，还是DV这种方式，技术上没有什么太讲究的东西。现在对我来说也就能做这样的作品，但是你说你做别的电影的能力有没有？我觉得我当然有，只是我没有发挥的可能性，我没有这种条件。
但是同时你也在看着一大堆院线的这些影片，他们用那样一个电影的概念制造一个中国的历史，中国的文化，而你没有能力去制造另外一个电影。
我们仅有的能力也就是用这种数字机器。当然我并没有嫌弃，我觉得我们现在仅有的，能做的事情就这点事，过去做这点事，今天还得做这点事儿，明天还得做这点事儿，就是有一个瓶颈嘛，你制作的瓶颈，你自身电影参与这个社会的瓶颈，我就到达了。
这就意味着你的电影无法进入公众性，没有更大的可能性去讨论人的问题，讨论这个社会，讨论这个意识形态的问题，这个无形的天花板已经在那儿。
我当时做完《铁西区》的时候，有一次跟朋友在一块儿聊天，他们就说，王兵你如果这个东西交给我来运作，我肯定让你审时度势。我至今记着这个。我当时听完，晚上特别不安，我还跟木木妈妈商量这个事情，我觉得我自己特别困惑。
但是从此之后我也知道我在社会的位置，和在那批人心目当中的位置……
ZYX：那是04年的时候……
WB:嗯。我当时就已经感觉到，我未来的生活会怎么样，然后未来的电影跟这个社会的关系会怎么样。实际上这么多年我并不困惑，我没有因为我的电影跟这个社会之间，现在处成这种关系而困惑。我早就把这个事情看清楚了，因为那个已经摆在面前，路就是两条。
ZYX: 你虽不在这个体系之中，但如何看待另外一个体系，也就是西方的资本和发行系统对你的影响呢？
WB: 我觉得没有任何影响。我的电影仍然是一个个体的电影，不是一个集体的电影，它不代表任何一个集团的利益和价值观。首先我拿的资本很少，它仅是一个材料费，并不存在一个雇佣关系。如果要为某一个政治集团代言的话，那你的电影就要承载那个集团的利益，那个电影里边就不可能是一个个人。这我没有义务去做，而且我也做不了。
ZYX: 在这种格局之下，你对你未来工作的展开还是很有信心的吗？
WB: 对我来说这个命运谁知道是什么样子的呢？特别简单，也许有一天我就拍不了片子了。
不是禁了，人家不一定禁你，第一，你没有钱了，你没有资源，你所有的资源被断掉了，你还怎么拍片？你就没了。第二，过去我们还年轻，我们还有身体，对吧？现在我们慢慢慢慢老了，身体到处都是病，我们自己的生活逐渐需要别人来照顾，你说我们还能拍片吗？这些都是很现实的。所以很多事情，你能做多少就做多少，停了就停了，这种东西，每个人，不管你是住在金殿里边还是住在茅草屋里边，命运是一样的，你该死就死吧。
自由/freedom
ZYX:那你能说一下你对自由的感受吗？
WB:我觉得我的电影还始终保持着一种自由度。因为我拍的纪录片特别多，而且都是用很小的成本，非常廉价的材料，从拍摄技术上是属于一种原始性的创作状态，这样的话，这个电影工业对我是不存在的，也没有什么束缚力，它不能形成一种捆绑的作用。
在今天的中国，其他导演不自由的原因，是因为他们代表了某一个电影工业，或者代表了某一个经济利益集团，所以他不自由。我没有。
到目前我不管拍什么影片，都是靠我自己去构造，我自己的时间，自己的想法，我用的都是非常廉价的材料，更让我不需要那种电影工业的支持。所以虽然是在这种情况下，无形中它给我提供了一种自由。我选择了我想选择的题材和故事，在这个过程当中，这样一部电影，我能让它按我想的完成；虽然它有这样那样的局限，可是电影的方向始终都是按我的控制，它没有被另一个人的意识所左右。