王兵以一部长达九个小时的纪录长片《铁西区》(Tie Xi Qu: West of the Tracks )为世人所知。《铁西区》的第二部分《艳粉街》（Remnants）中，有一个镜头令人印象深刻：画面里空旷无人，是被一片白雪覆盖的艳粉街社区；镜头随着前行的脚步声向前推进，伴随着持摄像机的人不时带有寒冷质感的呼吸。这里的拆迁已接近尾声，街道的轮廓仍在，但很多房屋已解体，雪下掩埋着瓦砾。远处有两个男人穿过，拍摄者通过镜头稍作关注，而后在街角驻足停步，似乎在沉吟接下来该走向哪里。
那是在2000－2001年间拍摄下来的一个场景。它以这样的方式为王兵本人提供了一个充满感性的典型形象：这是一个个体拍摄者的形象。他独自一人，带着一部摄像机，进入到一个拍摄现场，并在这里展开他的拍摄实践。除此以外别无他人，别无他物。
《铁西区》300多个小时的素材，就是这样获得。它的拍摄，主要集中在1999到2000年。此后至今在将近20年的时间里，上述方式，成为了王兵主要的工作方式。他就是以这样一种形象游走于当代中国的广阔现场。他的创作履历上，已累积了十余部长片作品，其中只有个别作品，如剧情长片《夹边沟》，是以团队方式完成，其它所有纪录片项目，他或者独自工作，或者只有少量的工作伙伴。
虽然纪录片的性质决定了它通常并不需要庞大的工作团队，但如果不是数字摄像机在90年代中后期的出现，对于拍摄者来说，这种形象也将无从构建。在这个意义上，王兵是一位由数字时代成就的作者。他拍摄《铁西区》，用的是一架租来的松下EZ1。他最终能够在2003年完成后期，也得益于使用鹿特丹电影节的资助建立起来的电脑后期剪辑系统。王兵因此对数字时代影像制作工具的使用有着深刻的体会，在工作方式之外，它们也参与形塑了他的电影美学观念和意识。
这种工作方式，与王兵作品的题材和体量也形成了鲜明的对比。他习惯处理宏大的主题，现实的或历史和政治的，从各个角度，不是通过一部而是几部作品；这些作品经常超过电影的常规长度，轻易达到两小时以上，或三小时以上－－当然，如果看过，就会知道这是作品需要的长度，无论对于《铁西区》，还是《凤鸣》（Fengming, a Chinese Memoir）,（《疯爱》（Till madness do us part），以及《三姊妹》（Three Sisters）《德昂》（Ta’ang）《苦钱》（Bitter Money）。
如果从地域的角度检视这种特性，就会发现王兵似乎有一种特殊的能力：他每到一处，都意欲也必会穷尽这个地域的能量，通过持续的经年的工作，至少显示出这样一种倾向。因此他不同阶段的创作，可以建立起清晰的地理坐标，从中国东北（《铁西区》）到西北一线（夹边沟－凤鸣－痕迹（video）－Past In Present Tense （ unfinished)，《无名者》和《原油》也在这个过程里派生），再由西南（三姊妹－疯爱－so 父与子－德昂）辗转至东南（《苦钱》《苏秀英》, more works shooting here are in the post-production process )。这些区域，分布在中国的各个向度，它们连贯起来的路线，几乎要勾勒出一个地图的轮廓，而中国是如此之大，王兵正是在一个这样的现场里，追索和挖掘深埋在它内部的能量。作为一种实践，它超越了单纯的地理和空间概念，同时也内在地包含了时间的概念，因为所有这些工作，都是在时间的过程里展开和完成；他所谈论之物，也和时间有关，无论它指向过去还是当下。
这形成了王兵作品序列的现实感和历史感。它们都是对当代中国的陈述，这种陈述坚硬粗砺，带着滞重和沉默的力量。他有时拍摄个体，有时拍摄由一些命运和境遇相似的个体组成的群体。他们都在这个社会中存活，但却无法或难以向这个社会发出自己的声音。王兵说，“我拍了他们的生活和他们对世界的感觉”。
他也由此拍摄出了这个时代的样貌，这个时代的中国部分所具有的样貌。这种描述与主流叙述有距离，但却获得了确凿的生命依据。王兵在拍摄时，有时与他的拍摄对象交谈，但更多的时候，他只是观察和倾听，这与他在影片中的存在方式一致，沉默，然而坚定。这是他的性格使然，也因他信任和所拍的人之间，内心的沟通和默契。他始终在拍摄现场，努力建构这样一种气场，寻求这样一种美感，这也便是他与世界和他人沟通和存在的方式。
王兵的作品中，在那些一目了然的宏大主题与现实叙事背后，有种深蕴的情感质地便是来自于此。这种情感不落言筌，就如同有一次他谈起《三姊妹》的拍摄缘起，说到在这个叫做Xiyangtang的村庄和这三个孩子的初次相遇。家里没有大人，她们在烤土豆。英英（那个最大的女孩儿）拿了一个给他吃。他的表述到此为止。如果看过这部影片，便知道除此之外，她们一无所有。谈起《父与子》的拍摄，他只是说”我没有想到“。他指的是那位父亲和两个孩子在打工住的宿舍里，只能轮流分享一张睡觉用的单人床。
作为一个影像作者，他不仅看到了困厄，也看到了困厄中，仍存有的善意；哪怕多年在中国的基层社会辗转，这困厄的程度和人的境遇，有时仍超出想象。王兵对于自己的眼睛所看到，并置身其中的社会现实，应是从未感到无动于衷，他拍摄的欲望，便是由这些感触燃起；但并不仅是记录，他也在追究困境之下，让人们能够继续存活下去的力量。很多时候，本能之外，那是一种情感的力量，这一点，在《凤鸣》《夹边沟》《疯爱》中，均有呈现。
即便是目前中国最具国际声誉的电影作者之一，过去将近20年间，王兵走过的，仍是一条艰难的路途。如本文开头所言，他提供了一个个体作者的形象，这种形象也正是他与中国电影体制关系的写照。这种关系就是他们之间没有关系。他不止一次说过，”我没有从这儿拿过一分钱” 。他的创作如果有资金来源，那是来自于欧洲电影系统，尤其是法国。当他有迫切的议题，来不及去申请资助，或即便有，也不充裕的时候，便唯有靠自己的力量和朋友的支持，勉力前行。这是为什么，多年来王兵一直过着非常简单的生活，其简单的程度超出了人们的想象，他把从电影中所得又悉数还回到电影当中去。
除了盗版碟和寥寥的另类空间放映，他的影片也从未有过在中国大陆通过正常渠道传播的机会。在中国电影产业迅速膨胀的今天，这种境遇不无反讽的意味同时又令人感到沮丧。这也是为什么，王兵会对自己有这样的认识，“在中国这样的情况下，通过自己的努力，能够完成这些事情，（我觉得）也挺厉害”。他有这么说的理由。
通过持续的创作实践，他在证实一种特定境遇中，个人表达的力量和可能。他以累积的作品，更新了记录电影的语言，并尝试拓展它的边界。本次卡塞尔文献展的回顾展，可被看作一次印证。
本文为2017年意大利Mousse杂志为当年度第14届卡塞尔文献展专题约稿，发表于Mousse58）