2021年9月27日
《女夭儿》（刘言导演，纪录片，2014年）
坎普美学在西方流行文化以及酷儿文化中占据着显要位置。在中国语境下讨论“何谓坎普”就不可避免地会带出文化翻译和文化本土性的问题。坎普到底是一个具有全球性、普适性的美学概念，还是一个具有地方性甚至专属西方的概念？中国有没有坎普？在中国当代语境下坎普有怎样的特征？我们有应该以怎样的方式去讨论安迪·沃霍尔和波普艺术？
坎普是英文camp一词的音译，意为荒谬滑稽，带有华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的，甚至匪夷所思等意味。 在港台camp被翻译为“敢曝”，意思是敢于曝光，不顾世俗眼光和社会规范，敢于暴露自己。伸展天性、放飞自我。此翻译虽为音译，但却非常传神。
坎普尽管不是酷儿文化的唯一特征，但却是它的重要表现形式。性/别少数人群在历史上长期受到压迫，ta们在社会边缘的位置上发展出自己的美学特征和形式。坎普经常表现为对性/别规范的颠覆。同性恋和跨性别中的所谓”娘炮“、反串、变装等都可能是坎普在亚文化中的表现形式。而这些亚文化形式有可能随着商业文化和大众媒体的助推而变得更加主流化。
虽然在中文语境下没有与英文camp一词完全对应的本土词汇，但描述坎普特征的词语还是有很多。比如性少数文化中的“妖”和“骚”这两个词。“妖”在古文中，有两个意思：妖怪和姿色迷人的女子， 暗示了这个词中所蕴含的性别偏见和性别非规范性。古汉语里“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，“妖”是“显得妖媚”的意思，有夸张和非常态的蕴含。上海人说“妖”，一般有“化妆有点过”，有点太花枝招展了的意思。在东北性文化中，“妖”是对跨性别性工作者的称谓。Ta们经常男扮女装、为顾客提供性服务。这种亚文化形式大概从20世纪90年代末期开始，现在还依然存在。刘言导演的2014年纪录片《女夭儿》就展现了这个社群的生活状态。
说到中国本土的坎普文化，就不能不说起众多的戏曲曲艺形式，这些曲艺形式中很多都有反串表演，比如说京剧中的男旦（男扮女装）和越剧中的坤生（女扮男装）。特别值得一提的是东北的传统说唱艺术“二人转”。早年因为只准男性上台演戏，男性经常装扮成女性，与另一位男子一起同台表演。 尽管现当代的二人转女性登场已成惯常，二人转中的性别反串与性别戏谑比较常见。一般男女演员的服装则会以花俏、诙谐为主，例如男演员穿大红裤子，花鞋。通常使用扇子和手绢作为道具，歌舞并茂。
东北二人转的性别表演符合“坎普”的基本特征：夸张、反讽、自嘲，挑战性别规范。但这种文化形式和同性恋身份没有直接和必然的联系，尽管东北的性少数社群有时也会借鉴使用这种文化形式。这种文化形式是乡土的、大众的，一度被认为是低俗的（因为唱词中富含性暗示），但这种文化又可能成为主流：二人转在历年央视春晚中频繁出现，可以说是不能再主流了。我们该如何去理解这种主流的、民间的、乡土的坎普文化形式？ 二人转是我对坎普在中国语境下本土性思考的第一个例子。
我的第二个例子是港台流行文化中的“坎普风”。 尤其是在上个世纪后半叶，许多港台片都带有很强的夸张、戏谑和性别表演的成分。这种美学特征是在殖民地文化和商业文化背景下产生的一种混合的文化形式，它继承了戏曲片和武侠片为主的粤语片传统，也结合了好莱坞喜剧片等类型电影的特征。香港学者赵锡彦把这种文化样式称为“大众坎普”, 强调坎普与大众文化与商业文化的共生性。 周星驰的“无厘头”表演，以及《大话西游》中对经典话语和主流意识形态的反讽与颠覆就是很好的例子。
我的最后一个例子是大喜哥。大喜哥是一位来自青岛的城市拾荒者。他生性爱着女装，打扮妖艳。但其因为自己的经济地位及其与中产阶级额审美趣味格格不入的装扮而受到了很多人的歧视和嘲笑。他的装扮可谓坎普，但却是不经意而为之。这里的坎普不是一种都市中产阶级以及性少数群体的文化区隔，而是带有强烈农村和都市底层审美特征。这种坎普是对传统意义以中产阶级小资和都市消费主义为特征的经典坎普文化的颠覆。
以上的三个例子都是中国坎普文化的一些例子。类似的例子还有很多，不胜枚举。他们也许无法完全满足苏珊塔格所列出的所有条件，可是有谁能说坎普只能有一种样式，而这种样式必须是以西方文化为模板的？探寻这些本土坎普文化的可能性是一个文化翻译的过程，也是对文化本土性和去殖民性的尝试。
最后我要谈一下中国当代艺术中的“波普“风格，因为坎普风格经常被视为是波普文化的美学表现形式。安迪·沃霍尔的艺术作品就是很好的例子：它们是波普艺术作品，也具有强烈的坎普风格。 自从上世纪八十年代以来，很多中国当代艺术家模拟西方“波普“艺术(pop art)，创作出一批以“政治波普” (political pop)为代表的“波普“艺术作品。这些艺术作品在西方享有盛誉，在中国国内却鲜有人知。中国当代艺术也许是当代世界艺术中最为瞩目的风景线之一。它们在国内外迥异的接受情况值得我们反思。安迪沃霍尔等西方波普大师在中国的盛名也许会激发更多人对中国当代艺术的兴趣和关注。
美国波普艺术大师劳申伯(Robert Rauschenberg)于1985年11月在北京中国美术馆举办的个人展览曾经影响了一批中国艺术家的创作。这些艺术家们开始采用波普的方式进行创作，例如谷文达、吴山专等。席卷中国画坛的波普风形成于九十年代以后，并以王广义等人为标志。
与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用。九十年代的波普艺术家主要分布在湖北与上海，比较有影响的艺术家有魏光庆、杨国辛、袁小舫、李山、余友涵、刘大鸿等。
在庆祝西方波普艺术大师安迪·沃霍尔中国作品展的时候，我们需要问的是，我们可能会忘记什么? 我们忘记的有可能是中国本土的波普艺术的传统。中国本土的波普艺术当然是在全球化语境下产生的，但它有自己的独特表现形式。这些表现形式带有很强的本土意识，是对中国社会的思考和批判，值得我们去认真学习和研究。我们对安迪·沃霍尔作品的庆祝，有可能伴随着对中国本土当代艺术的遗忘。我们对西方坎普文化的兴趣盎然，但却有可能会忽视本土既存的坎普文化形式。波普艺术形式不一定是西方的、都市的、中产阶级的、消费主义的；他们甚至不一定是专属性/别少数群体的。安迪·沃霍尔的中国展是中国都市消费主义发展的必然，也成为中国当代社会形态的绝佳写照。从某种意义上来讲，我们需要忘记和告别安迪·沃霍尔，去重新发现本土的坎普传统和波普艺术。
备注：此文稿为作者于2021年9月20日在北京UCCA尤伦斯艺术中心举办的“安迪的一刻系列：再谈坎普”活动的发言。作者感谢东宫西宫、UCCA和其他参加活动的嘉宾和观众。该讨论为UCCA “成为安迪·沃霍尔”系列活动之一。