王兵坦陈，把他带到滇东北区域的，是已故作家孙世祥的《神史》。经一位朋友的推荐，他2005年就读到这本小说，2009年他去到这位作家的墓地，途中遇到了他后来电影中的人物，英英，珍珍和粉粉姊妹三人；当时他就拍摄了一部18分钟的短片《喜洋堂》，提交给西班牙的一个电影项目；之后2010－2011年再次回去拍摄，才发展成了现在的长片《三姊妹》。
这部影片在国内显得无声无息。但实际上，自从它在2012年的威尼斯电影节力挫一系列剧情片，获得地平线单元的最佳影片奖，王兵的这部新作在接下来的电影节游历中，几乎就成了一部所向披靡的作品：只要它获得了竞赛单元的准入，必然是无往不胜，有时还不止一个奖项，从里斯本，南特到迪拜，弗莱堡，都没有例外。得奖当然只是一种旁证，彰显了这部纪录片的力量。但如果说《三姊妹》必然会在当代电影序列中获得一个鲜明的位置，那是因为它自身的品质——哪怕这一点在中国电影的语境中，还需要时间去证明。
《三姊妹》是一部简单的电影。它没有王兵之前的作品，如《铁西区》那样的庞大和复杂；也没有《和凤鸣》和《夹边沟》那样直接或深厚的政治和历史背景。它拍摄了三个孩子，她们分别10岁，6岁和4岁，在滇东北大山深处，一个海拔3200米高的村庄里，独自生活。她们的妈妈走了，爸爸在城里打工；她们在大伯家吃饭，也帮忙干活儿；有一天爸爸回来，走时带走了两个小的，只留下英英一人；英英去学校读书，也拔草和放羊；一个晚上爷爷带她去邻村做客，村民们谈起了“新农村建设”……爸爸负担不了城里的生活，带着两个孩子，以及另外一个女人和她的孩子回到村里，六个人一起，又开始了循环往复的生活。
《三姊妹》的叙事，遵循日常生活的节奏，如流水一般展开。它没有试图去建构更强烈的故事，比如引导人物去解释他们的处境，或诉说他们的感受，他们只是活着，劳作，如他们所是。王兵和他的工作伙伴置身于这样一个现场，只是沉着的观看。他们看到的，主要是吃饭和劳作的场景，除此以外，似乎没有更多的内容，因为这几乎就是他们生活的全部；这中间的停顿，或是那些孤独的时刻，摄像机也以一种作者的敏感，把这样的气息描绘出来。其叙述方式类似于文学中的白描，小说《神史》使用的就是这样的方法，它叙述了30年间一个村庄庞杂的家族关系变迁和一个个人的成长史。《三姊妹》犹如对《神史》里面若干章节的影像诠释，带着王兵自己的感性。它的笔触聚集在一个家庭里的几个孩子身上。如果看过小说，就不会对她们的境况感到十分意外，令人意外的只是，书中描绘的场景至少已在20年前，这种境况显然在今天并没有任何改变。唯一不同的只是，如果从他者的角度给她们命名，有一个新生的词汇叫“留守儿童”；但这个与一个社会的发展和现代化进程相伴生的词汇，用在她们身上却显得如此不合时宜，因为她们所在的时段与这个国家这个时代的主流话语一再论证的状况之间存在着巨大的落差，如果不是看到，便不会通过想象达到；更加令人遗憾的是，她们并非特例，片中出现的另外两个男孩，大致相同的年龄，也是同样的处境。
如果谈及伦理，这也正是这部作品，以及王兵其它的作品，还有这个时代大量独立影像作品所秉持的，他们在观照那些被忽略，被遗忘的人，他们的存在通过影像被确认；这种观照，并不因作者感情的收敛，就变成旁观，“旁观他人的痛苦”（苏珊･桑塔格的话语，在放映现场被一位观众用来质疑作者的拍摄伦理），恰恰相反，它是在传递。它试图通过摄像机逼真地再现另外一个世界的形象和轮廓，让它在电影里被再现和打开，因为那并不
是一个我们了解和习惯观看的世界。
这种再现对于王兵而言，没有感伤，也没有愤怒或者悲悯，这些感情在那样的现实面前，似乎都太容易了。这是他作为一个作者的气质。他只是进入现场，诚实地看，试图看到深处。他常常使用中景，从一种不远但也不十分亲密的距离，来描述他所看到的生活。他试图在一个画面里，尽量完整的再现人物关系以及人和环境的关系，这一点无论在光线暗淡的室内，还是人物穿行的村中间，或是干活儿的山坡上，都有所贯彻；也正因为如此，当这样一种镜头语言被打破，摄像机从更近的距离，更专注和清晰地看到英英脸上的神情，那种神情，就仿佛隐藏着她生命的全部秘密，无法解读，却又令人久久不忘，它赋予画面光彩与活力，就如同光亮会从敞开的門口透进屋内，或是从屋中间地面上拢起的火堆里燃起，《三姊妹》自始至终，几乎每一个镜头，都是这样的美感与痛感交织。它是导演看待这样一种存在的视觉方式和情感态度，也构成了这部作品的感性。
王兵并不掩饰，他的拍摄其实只用了很短的时间。另外一个独立电影导演黄文海作为摄影师和他一起工作，两个机器，两次去到那里，加起来可能一共也不超过20天。但作为影片的《三姊妹》，却创造出了一种不同于实际工作时间的电影的时间感。它开始于漫山都是绿色的季节，结束于冬季，灰黄的山坡上还有未消融的积雪。人物的生活，也经历了几次阶段性的演进。仅仅从影片内部，其实看不到影像构成的仓促，相反，它在从容的描绘这些人日复一日的生活，就像电影里呈现的，这种生活没有变化，也看不到转机，其中的人们，只是在浑然不觉地承受。
《三姊妹》的确呈现了一种困窘不堪的现实，但如果仅仅把它看作是一部描述贫穷的电影，那显然太局限了，也近似于曲解。作为一个纪录片文本，它包含着王兵对于电影的理解和理想。他并没有强调这个作品可能具有的现实针对性，而是遵循另外一种途径，把一种人的存在，从那样困顿的现实里面提取出来，让它成为一种美的形式；当这种美的形式成为作品的质地，它与这个现实本来具有的属性就构成了鲜明的对比，“三姊妹”，尤其英英，是在这种对比当中，获得了动人心魄的力量，甚至变得不朽，这就是影像赋予她们尊严的方式。
（此文发表于《艺术界》2013年3月刊）