请阅读《李娃克访谈》（作者朱日坤）
在夹缝中谈《缝》
李娃克
《缝》片，是我半自传性质的处女作。本来我是学雕塑专业的，之所以卖掉房屋家产去北京电影学院进修电影专业，千方百计地集资将《缝》的剧本拍成电影，只是想在“类冥界”向人世间发射一个示警的信号弹。
1989年初，我与人合作的“充气主义”软雕塑作品《子夜的弥撒》入选“中国首届现代艺术展”和《中国现代美术史》。巨型“充气主义”作品表现了在历次政治运动、纷呈的政治口号中，人民只是“被充气的充气主义者”，他们除了被冠以“伟大”和“英雄”的外壳外，别无鲜活的迹象。后来我把“充气主义”作品置入《缝》里。为了还原我长期生存在现实的夹缝中的真相，我写了《缝》的剧本并倾家荡产把她拍成电影也是关乎人民佯活还是真死的表白。因此，我去电影学院进修只是实现《缝》、《梦游》、《大音》电影的前奏。
为了做好《缝》片的前期准备，我根据自己编剧的的内容提前设计制作了“当代寿衣时装”，所谓“寿衣”，就是中国传统中只供去世的人穿的服装。我参考中国寿衣的各种款式，再结合国内流行的“工农兵学商”服装样式，给中国寿衣添置了一款人鬼两栖的新品牌服装。1998年我召集电影学院的部分同学穿上“寿衣新装”去天安门、王府井、故宫、天坛、长城等处游逛，以“中国当代寿衣时装行为”的行为艺术形式，提前做了次《缝》电影的预热。这个“中国当代寿衣时装行为”，当时被英国一家著名电视台采访并听说在英国电视台新闻节目全程播放。
之所以说《缝》是我的半自传电影，是因为其中的女主角——破鞋，是我从小耳濡目染的一个性禁忌、政治禁忌、生活禁忌的象征性符号，她如影随形地扎根在我的潜意识里犹如魔幻缠身。而《缝》里的其他细节均是我的亲身经历和相应的心理活动而外化的行为。其中“吞钥匙”、用女人的鞋子喝酒都是我早期的艺术行为。
《缝》中的男主角名叫向阳（注：中国自1949年以降，人们为了向“红太阳”毛泽东主席表忠心，都争做永远向着红太阳的向日葵，一时间，叫做“向阳”的人名、地名、街名、单位名铺天盖地，譬如：张向阳、王向阳、李向阳；向阳院、向阳大队、向阳公社、向阳医院……），向阳作为向日葵其中的一棵，他从出生那天起就被一个接一个的政治运动裹挟着，在“全国山河一片红”的浸泡中先后被送进了向阳幼儿园、向阳小学，从入校的那天起，小向阳的脖子就被箍上了“革命烈士用鲜血染红”的红领巾，皈依了现在仍在纪念馆里领导全国人民向前进的毛泽东思想，以及中南海的活思想。向阳只从省略号里领略形而上的妙处，他在艺术学院上学时就依照美学家贝尔的“有意味的形式”进行观察和创作。向阳发现，去CCTV电视里寻找“有意味的形式”比较方便，但是，千篇一律的唱红内容很难达到“省略号”的意味。其实，向阳早已患上了“省略号综合症”。这类病症的隐秘性要比“斯德哥尔摩综合症”高的多！向阳佯死在生命禁忌、政治禁忌的省略号病症中，亦或是在冥府里俯瞰着芸芸众生的省略号们手执冥币，祭奠般的转着圈子，向投票箱里投递着赎身的税赋。
在权柄之下，人民是从来不缺席的缺席者。《缝》中的向阳只是他们的缩影，他被封闭在生存的夹缝里，用自戕行为感受些微的生命征兆。在人民甚至亲朋之间相互监督、相互揭发、相互防范、相互欺骗的酱缸里像鬼一样逼真地活着。《缝》片着意削弱故事情节的浮萍，主要是借用行为与道具的互动方式显形向阳在荒诞、魔幻境域中心理和生理的畸变过程。
《缝》片最初是用35毫米柯达胶片，于2000年在甘肃嘉峪关拍摄完成的。之所以没用DV拍摄，是当时听说，DV没有上外国院线和参展的资格，我最初计划是拍16毫米胶片的，只是被人忽悠才上了35毫米胶片的。在全部投资只有五十万元人民币的情况下，我租用当时已被淘汰的阿莱4型摄影机，它的噪音很大，在拍摄之前必须用两床被子把摄影机捆绑起来降噪——只给镜头处空出一个小孔。所以每挪动一次机位都要为捆绑摄影机耗费大量的时间。服装和道具是我用多年的时间搜集和购置的，同时我还要兼做《缝》的美术和执行导演。演员也都是业余的，除了女一号在中央戏剧学院进修了半年外，其他扮演者都是第一次当演员。《缝》中的少年向阳是我外甥，青年向阳是美术学院的同学，造反派头子是我哥哥，红卫兵甲乙是我妹妹和弟弟，爷爷奶奶是当地的清洁工。由于拍摄地条件艰苦、资金紧张，在没有监视器的情况下，每场戏都是一条过。剧组的所有成员都是来帮忙的，只给他们提供食宿和最低生活费，所以他们时常找各种理由闹罢工，因此我几乎是跪求着他们坚持到最后一个镜头的。好在《缝》电影侧重的是人和道具的行为互动，带有“行为电影”的探索性质，对演员的表演没有较细腻的要求，所以我组织的这个“贫民草台班子”终于在“鸡鸣狗盗”中完成了《缝》的拍摄。
但是，到了后期制作阶段，因为资金限制，我只好采用胶转磁再刻DVD的方式试图让《缝》早日见诸观众。遗憾的是最后出来的电影画面模糊粗糙，远达不到播放的指标，再加上题材禁忌，只能在极小圈子里播放。国内一共只放了四次，分别在北京王府井书店六楼会议厅（2001年由朱日坤的现象网组织的）、青岛一家私人书店、及北京的两处酒吧（“猜火车”是其中一处）。新加坡电影节看过初剪DVD后向我索要胶片参赛，但我因为没有钱做胶片后期而无法参赛。
庆幸的是《缝》的手工剪辑胶片和录音磁带在地下沉寂了二十年后，由现象网创始人、中国独立电影的推动者朱日坤联合余琼、余慧明、冯宇、李子逍诸位学者专家以及英国纽卡斯尔大学共同携佐，使《缝》在“聋哑”中得以发声。为此，我谨向他们和纽卡斯尔大学致以深深的感谢和真诚的敬意！
2020年10月2日嘉峪关
回首向来萧瑟处 —《缝》片影评
余慧明
跨越并触及文革和八九运动的内容、糅合传统叙事和先锋艺术元素于一身的电影，在中国所有的剧情片当中几乎没有。这让李娃克导演的电影《缝》显得尤其珍贵。
影片讲述美术生向阳从童年到中年各个时期的成长经历，通过富有个人化风格、半自传色彩的情节，反映了从文革到九十年代，中国社会中众生的命运，期间贯穿着一个男孩从少年到青年成长期的性启蒙和荷尔蒙释放的线索。向阳童年时目睹了邻居成分不好的大姐姐被造反派强暴以及最后不堪批斗凌辱而自杀身亡的悲剧，在工厂当青工时通过自残获得工伤病休开始练习美术素描，对着苏联革命电影中芭蕾舞片段中的大腿和图片自慰来释放青春的冲动，为了考上大学美术系而被迫把模特女友让给了系主任，在自己的行为艺术作品展上和八九学生运动游行中认识的女学生结合，却始终无法摆脱内心的孤独。
影片没有刻意对主人公向阳进行角色塑造，根据导演的阐述，“《缝》片着意削弱故事情节的浮萍，主要是借用行为与道具的互动方式显形向阳在荒诞魔幻境域中心理和生理的畸变过程”；“电影侧重的是人和道具的行为互动，带有行为电影的探索性质”。向阳是一个美术爱好者成长起来的艺术家，但影片并没有过多着眼于他的艺术创作过程，大多数情况下，他只是一个经历者、旁观者，而不是一个创造者。他亲历了和童年时邻居“反动出身”的大姐姐一起在荒野中游逛的时光，偷窥了她被造反派强暴的阴影，他似乎没有抗争就把相爱的女模特让给了老态龙钟的系主任，只为了一个上大学的机会；他在好朋友窃取了他的艺术作品后似乎也毫不介意，甚至婚姻也没能带给他长久的激情。借用导演自己的阐述：“他被封闭在生存的夹缝里，用自戕行为感受些微的生命征兆。”
影片中有多处自然融入了李娃克作为中国当代艺术界知名行为艺术家先行者的作品元素。比如片中多处出现的舔脚情节，契合了导演自早年起一直坚持创作的相关行为艺术的内容。在影片结尾具有荒诞主义色彩的葬礼一场戏中，李娃克艺术生涯中具有代表性的寿衣服装行为艺术作品系数登场，钟罄齐鸣，好不热闹。在唢呐伴奏的乡土版《血染的风采》配乐中，向阳的灵魂以惨白粉妆的面目枯坐一角，冷眼旁观着这个戏台一般的人间。而导演显然在其中注入了更有野心的隐喻：“芸芸众生祭奠般地转着圈子，向投票箱里投递着赎身的税赋”。全片处处流露出电影作者对于历史和现实中渗入社会各个角度的人性扭曲和阴暗现象的批判和反思。当片尾最后一个镜头中，扮演童年小向阳的演员戴着博士帽——这也是李娃克行为艺术作品中的标志符号——默默走出悼念人群的循环，走向画面外，具有艳俗艺术风格的配乐也俨然成了人们告别纯真年代的挽歌，传达出特有的严肃和诗意。
值得一提的是片中两段前后呼应的诗意场景，构成以灰色为基调的片中难得的亮点。 带有向阳青少年时期性幻想烙印的《天鹅湖》芭蕾舞曲的伴随下，青年向阳和模特女友、少年向阳和邻居大姐姐相继游逛在同一片荒野之中，除了一直暗中窥视着他们的爷爷，他们暂时脱离了尘世，毫无人间的烦恼，天真烂漫地嬉戏。诗意蒙太奇的画面为本片的艺术之美添加了国产电影中少有的纯真和温柔，让人不仅回想起《阳光灿烂的日子》里，少年在《乡村骑士》间奏曲音乐中独行于屋顶徘徊守候的惆怅。
作为导演的第一部剧情长片，在拍摄资金（50万元人民币）极为紧张、除女一号外几乎所有扮演者都是第一次出演的条件下，全片的完成度非常高，在镜头语言的探索、道具的使用方面，也都体现出了导演作为一个美术家的素养。因为内容的特殊性，《缝》在中国的放映环境中如同沧海遗珠，于2000年摄制完成后只在极少数场合私下放映过，随后就长久沉寂在时间的灰堆之中蒙尘。今天《缝》的数字化清晰版本面世，我们当然要欢呼一部优秀之作的新生。虽然，你看或者不看，它总在那里。
2020年11月13日
寿衣时装为谁做
栗宪庭
李群与高兟、高强一起创作的《子夜的弥撒》（使用充气的气象球做的装置），曾经在中国现在艺术展上引起人们的关注，其后，李群虽然作过一些作品，但没有引起人们的注意，直到1998年，他因寿衣时装系列才重新为人所知，而且他把自己的名字改为李娃克，取“童子之心，攻无不克”之义，可见他对自己这次“重出江湖”的重视。
李娃克的寿衣时装由于取“时装表演”这个时髦样式，但作品的话语内核是反讽模仿，所以与1989年的气球装置的悲剧气氛比，寿衣时装显得有些“喜剧”效果。反讽模仿在90年代艺术中，是最引人注目的语言特色，诸如政治波谱、艳俗艺术，以及90年代后期兴起的摄影媒介热中的大量作品，同时艺术家们又多把模仿来的消费文化符号和政治符号作并置、置换等处理，达到了一种反讽和幽默的效果。
把寿衣搬上时装的表演舞台，大概是李娃克的一个原创，原创在体操、跳水等体育项目中是一项重要的得分，在艺术史中，原创也是现在艺术的一个重要标准，当然，它模仿了时装表演，而不是原创了时装表演，或者说其原创的比例在于他把时装表演这个样式带进了纯艺术——行为艺术中，因此就原创这点而言，是要扣掉一些分数，但正是在应该扣分的地方，是李娃克的话语的第一个因素，即模仿时装表演是李娃克的作品的第一个反讽因素——给习惯于时髦、漂亮和唤起人们对美好生活向往的审美定式开了一个玩笑——让人们面对死亡时所穿的服装。我想无论是观众还是模特，穿寿衣和看寿衣，内心总会有一种异样的感觉，就像我们每每遇到卖寿衣和花圈的商店时，内心总会掠过一丝悲哀。而李娃克使用时装的方式来展示寿衣，是用寿衣调侃时髦的时装表演？还是用时装调侃象征死亡的寿衣？或者说，不管人有多时髦，终归难逃一死，既然难逃一死，不如高高兴兴地看自己死时想穿的衣服。这使我想起儿时看到一些老人早早为自己精心准备好的寿衣寿材，这种情景不知为什么常常浮现在我的脑海，人们无法知道另一个世界的情景，但人们常常期望在另一个世界里生活得更好，精心准备寿衣寿材，这大概是一种乐观地对待死亡的态度。
如果李娃克真的在搞寿衣的时装表演，那真的是一种创举了。但李娃克的作品是纯艺术，寿衣时装只是李娃克的一种反讽模仿的语言模式，寿衣为准而做，做的是什么样的寿衣，这是该作品的要害，这点，作品不但表达得很清楚，而且太嫌直白。如他以黄、黑、红、蓝四种色彩组成的模仿博士服系列，衣服的前面正中绣着“凤”、“龙”的字样，而背后却绣着放着光芒铜钱的图案，作品葬送的对象即这种望子成龙——潜在的却是“发财”的梦想。如中山装系列，服装上绣着铜钱和象征权利的公章。如红卫兵服装系列等等，以及服装中一些小的饰物如红卫兵的袖章模仿100元人民币的领袖图案，却写着一亿元和“天堂人民银行”的字样，帽徽、纪念像章变成钱币的形象。而他的囚徒系列，服饰的前面是大的人民币的符号，背后是大的被开了的锁的图案，这显然是把钱与法律联系在一起。包括李娃克选择的表演场地和拍照的背景，多是天安门、长城、天坛、故宫、王府井这些象征性的场景，作品意图是不言自明的，充满了对时下沉宰泛起的仕途梦想、金钱和权利的崇拜风气、红卫兵时代、中山装时代的质疑。尤其作品借助了时装表演的形式，通过“娱乐”给人以刺激。
当然，作品的话语核心中的核心因素是寿衣，即作品的主要语言——用以表演的衣服必须像寿衣，否则，仅仅靠“寿衣时装”的表演题目的提示，是不足到的。在这点上，应该说作品做出了“寿衣的感觉”，当然这个感觉首先来自以往寿衣样式给人们留下的感觉，如通体的大图案、像戏装但没有戏装的艳丽的感觉、宽大的袍样款式、以及在即使是鲜艳颜色的服装上配以丧葬上常见的黑色和白色的宽大边饰等等，应该是李娃克的寿衣作品的成功之处——即把一些红卫兵服装、中山装和当前的三个时代的服装转换为寿衣的样式……
1999年2月9日晨4时
发表于《边缘话语》（湖南美术出版社）