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个人实践的相互依存性

李风华; 译者: 樊响


为提高对华语独立影像的关注度并促进相关学术研究的发展,我们于2020年创办了《华语独立影像观察》。在创刊前的编委会会议中,我们认为亟需对中国独立影像的含义进行界定。尽管过去二十年间发表的大量关于中国独立影像的文献已经对其进行了定义(Pickowicz and Zhang 2006; Lin 2010; Berry and Lü and Rofel 2010; Robinson 2013; Edwards 2015; Pernin 2015; Zhang and Zito 2015; Pickowicz and Zhang 2017), 但这些文献仅在一定程度上反映了2012年习近平被任命为中共中央总书记以来国家限制收紧后的状况。由于当局无法得知并禁止所有独立拍摄行为,他们主要对独立影像的宣传和放映进行限制,并迫使所有独立影展中止活动,这些独立影展曾在二十一世纪的头十几年中在一些城市举办。

在这些影展关闭之前,独立通常指的是不提交给国家审查的影像(见裴开瑞Chris Berry的文章)。换句话说,它被定义为对国家的抵抗,并延伸到对经过国家审查的国内市场的抵抗。诚然,独立导演在现实中从未完全与这个市场隔绝,如赵亮和王超经常在市场内外游走。但大多数独立导演坚决拒绝任何形式的妥协。因此,这种抵抗为绝大多数独立导演划定了独立的界限。

然而,由于一些独立导演现在将他们的影像提交给了审查机构,这一标准似乎不再有效。事实上,由于无法在国家管控的市场之外进行面向公众的独立放映,独立影像很大程度上仍然不为中国公众所知,这些影像只能通过非法下载的途径获取。对到达更多国内观众的渴望,再加上愿意观看主流以外影像的迷影群体的增加,促使更多的独立导演进入市场,同时努力保持他们的独立心态。有趣的是,其中一些影像,如《路边野餐》(毕赣,2015)和《柔情史》(杨明明,2018),仍被认为是独立的。与此同时,其他独立电影导演仍然留在这个市场之外,因为他们想继续展示不被审查允许的话题和观点。尽管环境压抑,他们中的大多数人仍然生活在中国,而其他人则在国外永久或暂时定居。在流散海外的导演中,有的如范坡坡开始在他们的居住国进行拍摄,有的如王兵回到中国进行拍摄,还有的如朱声仄则使用中国互联网上的素材。这些影像要么是导演自己投资制作的,要么是由中国及/或非中国的私人公司制作的。然后,它们被选入国际电影节,并在中国以外的博物馆、大学和影院展出。

最近的这些演变,无论在国家管控的市场内外,都显示了形式多样的的生产、发行和放映实践。这种多样性也反映在影像本身,它们由不同的主题和形式组成,包括故事片、纪录片和实验影像。由于这种极度多样性,对当今中国独立影像做出一个全面的定义成为一个难题。2021年,基于华语独立影像资料馆的研究成果,纽卡斯尔大学举办了一场学术会议“重新评估华语独立影像:过去、现在……和未来”(Reassessing Chinese Independent Cinema: Past, Present… and Future)。这场会议主要讨论了这一难题。在这一难题以外,有的人甚至提出疑问:对于那些过去拒绝进入市场但最终改变主意的导演,他们最近拍摄的影像是否还与“独立”这一概念相关?而那些先是通过审查,但在影院上映后又被禁止放映的影像又该如何处理?由于无法为这些问题提供明确的答案,我们的特邀编辑决定邀请导演、制片人、评论家和研究者撰写独立电影的一些关键概念以及他们理解的一些独立影像。本着这种精神,我们用关键词的方式构建了这期期刊。

为此,我们根据现有的相关知识,编纂了以下关键词清单:地下、先锋、业余电影、独立、民间、DV、个人、直接电影、客观性、真实、现场、长镜头、边缘、弱势群体、底层、盲流、诚实/忠实,伦理,行动主义、影展/电影节、替代空间、审查、档案、作者、酷儿影像、社会性别、女权主义/女性主义。这份清单实际上更具有指示性而非限制性,因为我们邀请作者选择清单中的一个词或清单中未出现的一个词。有些作者选择了相同的词:五人决定写“独立”,三人写“记忆”,三人写“女性主义”,两人写“个人”。同一关键词同时呈现于几篇文章,这使我们能够汇集关于这个关键词的各自不同又彼此互补的观点,尤其是当作者来自不同背景时。例如,“独立”一词分别由两位学者、两位导演和一位制片人进行讨论。  

此外,这种方法反映了这样一个事实:参与到独立影像领域的人们­——无论是导演、制片人、评论家还是研究者——在独立影展被压制后,对这个领域的看法也更加分散。事实上,在公共和集体活动中发生的社会互动已经被私人和个人讨论所取代。至少,在新冠大流行之前,这些私人讨论可以在现场举行。但从那以后,由于不可能或极难往返中国,海内外人士之间的讨论变得虚拟,或者干脆停止。因此,对于海外研究者、制片人和发行商来说,要想与独立导演见面并了解他们的最新作品尤其困难(见钱盈Karin Chien的文章)。因此,这些人对这个领域的了解都是非常片面的。针对这种情况,本期期刊旨在加强对话,对所有文章采用双语版本(因伦理问题的考虑,其中一篇除外),这些文章不仅由学者撰写,也由导演、批评家和制片人撰写。当然,这种对话并不能取代即兴的面对面互动。然而,在中国当局试图消除所有独立影像痕迹的背景下,将作者们的知识和经验以书面的形式记录下来仍很有价值。

汇集不同作者的文章,意味着在篇幅、写作风格和参考标准方面有很大的多样性。出于这一考量,本期期刊没有统一采用学术文章的体例。第一卷中,有十一篇文章针对2000年代初以来主导学术领域的独立电影关键术语进行概念性分析。虽然这些文章主要是由学术界人士撰写的,其风格也有所不同,因为汉语和英语学术界并不使用相同的出版标准。我还想指出,这些文章并未遵循雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)的《关键词》(1976)模式,自1980年代以来,该书一直是围绕关键词方法进行研究的重要参考文献。相反,由于上述原因,第一卷提供了一般性但非详尽的概述或是一种对所涉及的关键词的个人探索。第二卷则包含了九篇由独立导演个人撰写的关键词文章,这些文章反映了他们各自影像制作实践中的关注点和问题。第三卷包括五篇由年轻研究者撰写的影评与分析,文章同时关注一部影像和一个关键词。它是对前两卷的补充,由于前两卷只对影像进行了简短的分析。这样一来,共有二十五篇文章探讨了与中国独立影像有关的二十个不同的关键词的含义。

第四卷也是最后一份卷包含了四篇文章,这些文章最初于2000年发表于电影俱乐部“实践社”办的杂志上,该杂志从未正式发行。这些文章是早年一些中国独立影像放映后的辩论记录,其中包括第一部用High 8和迷你摄像机拍摄的纪录片(见张亚璇的文章)。虽然这些文章没有直接关注关键词,但它们似乎仍与本期主题有关,因为它们涉及了一些出现在所有或其中几篇文章中的概念,这些概念被导演和电影爱好者激烈地讨论,他们试图定义独立纪录片的独特特征。当时,在电视台工作的导演也曾讨论过这些概念,这并不奇怪,因为第一批独立纪录片导演就来自电视行业(关于这一话题,见《华语独立影像观察》第二期)。因此,尽管在名义上有连续性,但独立导演和他们(以前)的电视同行对这些关键术语的使用是不尽相同的。实践社组织的讨论会对这些词汇的重塑发挥了重要作用,从而使独立导演能够切断与电视行业的联系,并确定自己的身份。

这四卷描述了中国独立影像二十多年的历史,每一份都是指向一个特定的时间段。这里涉及的时间段则按时间顺序排列。名为“档案”的第四卷主要关注上世纪末的数字化转折,当时第一批小规模影像制作是在国家控制的电影制片厂之外完成的,并在实践社等电影俱乐部放映。名为“文章”的第一卷,涉及独立影像和影展的兴衰,时间跨度长达二十年。第三卷名为“影像评论与分析”,对这二十年期间制作的影像进行分析。最后,名为“个人随笔”的第二卷提到了过去二十年的经验,但最重要的是对现在的反思和对未来的展望。这整个历史并没有为中国独立影像提供一个单一的定义。然而,它可以作为一个基础,超越独立是指对国家的抵抗这个单一标准。这并不是说这个标准不再有意义,而是说它需要被进一步阐明以应对最近的发展。那么,随之出现的问题是:除了对国家的抵抗之外,在这些时期中,是否存在其它连续性?为了回答这一问题,我认为,独立也可以被认为是个人实践的相互依存。

2006年,裴开瑞论述到,尽管包含“所有关于独立的言论”,但中国独立影像不可能完全摆脱国家。在这个意义上,裴开瑞提出了“依附于”(in dependence) 国家,而不是独立于(independence) 国家的观点(2006, p. 111)。2015年,张真和司徒安(Angela Zito)对这一观点进行了扩展,她们认为独立导演更多的是与多个社会行动者相互依存。

的确,我们每次都要面对这样的讽刺:一方面,数字技术促进了私人影像的制作和观众的小屏幕消费习惯,同时又将制作者与消费者、策展人与审查者更迅速地联系起来,形成更广泛的公众。这些公众让数字影像更快流通,更多讨论,以及更快形成公共政治和美学话语。虽然个人化可能提供了一种独立的感觉(可以肯定的是,这具有深刻的创造性结果),但人际网络的蔓延和收紧意味着作家、导演、制片人、发行商和观众之间日益增长一种实际上的相互依存。(Zhang and Zito 2015, p. 21)

因此,根据Zhang和Zito的说法,数字转型的中国“依附”(in dependent) 影像之后,我们已经进入了一个以“新公众”为特征的“后数字阶段” (同上,p. 22)。在我看来,在整个中国独立影像历史中,这种社会行动者间的相互依存都是定义独立影像一个基本要素,这在本期的四卷中得到了证明。

 

数字转型

在1997年数码相机进入中国市场之前,拍摄电影不可能没有国家认可的制片厂或电视台的直接或间接支持。先是少数导演得以使用High 8,然后是数码摄像机实现了从集体到个人影像制作实践的过渡。社会轨迹成为个人化的,不仅因为独立导演不再属于工作单位,而且还因为他们大多数人是移民,来到北京这样的大城市,积极参与当时的艺术和知识界的发展(Johnson 2006, p. 49)。针对这些发展,一些中国学者强调,“代际”一词已经不再适合描述这些独立导演(Mo and Xiao 2006, p. 148)。这个词在“第六代”之前一直被用来汇集同一时代有着相似风格和兴趣的中国导演。然而,即使九十年代在国家批准的制作渠道支持下制作的第一批独立影像之间有着许多相似之处,但当时数字技术的出现导致了导演背景的多样化,以及风格和主题的多样化,这使得他们很难被归入同一代。对这个词的摒弃也反映了独立导演在经历了毛泽东时代的集体主义之后,希望被视为主张自己主体性的个体。实践社举办的讨论会中,五位导演和观众就第一批独立影像和数字转型之间的过渡时期产生的问题进行讨论。通过这种方式,他们使我们能够理解这种由个人化导致的变化的性质。

在第四卷中重新发表的讨论中,许多提及的问题涉及影像拍摄、编辑和后期制作的技术和实践。这并不奇怪,因为独立导演当时正在学习使用新的数字技术。而且正如卢克·罗宾逊(Luke Robinson)所强调的,他们的影像,所有的纪录片,都是在实践中诞生的,而不是在理论中诞生的(2013, pp.15-16)。除此以外,人们对导演和被拍摄者之间的关系尤其感兴趣,部分原因是个体影像制作模式使导演能够与他们的主人公建立直接关系。杜海滨和吴文光在他们各自的纪录片《铁路沿线》(2001)和《江湖》》(1999)中都提到了他们能够与拍摄对象建立友谊和信任关系。尽管如此,两人都意识到他们与他们的被拍摄者并不同属于底层社会,杜海滨拍摄的是流浪者,吴文光拍摄的则是农民。镜头前的人们大多属于社会的低层,这一事实引发了导演和被拍摄者之间权力关系的问题。的确,《棉花弹匠》(1999)的导演朱传明也指出,打开摄像机这一事实本身就造成了与镜头前的人的不平等关系。

伦理问题也在与公众的讨论中的提及。《八廓南街16号》(1996)和《广场》(1994)的导演段锦川说,他试图通过“尽量完整地真实地表现人物与事件的本来面目”,为中国共产党的“虚假与谎言”提出一个替代方案。这种方法使他能够为观众提供对眼前现实的公开解释。电影批评家张亚璇在关于《铁路沿线》的辩论中也认为,纪录片的价值在于它“带给你自己判断和思考的可能性”。

正如吴文光所解释的那样,(独立导演)与中国公众的关系非常重要。他在拍摄影像的同时还写了一本书,以获得更广泛的公众关注,因为当时独立影像的放映渠道在中国非常有限。像实践社这样的电影俱乐部在促进独立影像和导演与国内观众的联系做出了重大贡献。因此,从这一数字转型来看,中国独立影像不仅发展出了新的个人影像制作模式,也发展出了新的个人之间的互动或相互依存模式。

 

独立影像和的兴衰

除了裴开瑞的第一篇文章对独立的含义进行了总体概述外,第一和第三卷的其他文章还讨论了独立导演所处的各种社会关系。首先,围绕着中国独立影像的制作、发行和放映活动,已经形成了相互依存的网络。钱盈解释说,她创立了dGenerate,向北美观众发行中国独立影像,并向导演提供报酬,以帮助他们继续创作。她主要将这些影像供应给在电影俱乐部成立后不久在中国几个城市创办的独立影展。樊响指出,电影俱乐部“通过传播电影欣赏文化,培养了中国新一代迷影、导演、编剧、评论家、策展人,其中许多人后来成为一度兴盛的独立影展的关键人物。”余雅琴描述了世纪之交出现的主要电影俱乐部,并指出它们为“公民精神的苏醒和崛起”做出了贡献。的确,樊响强调,电影俱乐部和后来的电影节也是艺术家、学者、评论家、导演和迷影聚集和辩论的场所。因此,这些活动促进了新的组织和思维模式的发展。作为“替代空间”,由于它们的非法地位,它们是流动且具有不确定性的。正如张亚璇所指出的,放映通常在非专业的场所进行,如酒吧、艺术馆、图书馆和大学。这四篇文章都清楚地表明,电影俱乐部和独立影展是围绕着共同兴趣和价值观的中心关系网络,这一关系网络为寻找主流影像之外的评论家和迷影、寻找新的且令人兴奋的独立影像的发行商和策展人、希望向国内观众展示自己影像的导演、同意借出场地的业主、以及使所有这些联系成为可能的组织者和志愿者之间形成了相互依存的关系。

在这些活动中放映的许多影像都持续关注社会边缘群体。在实践社举行的辩论后,主人公及与主人公不属于同一社会阶层的导演的关系仍然很受重视。这一伦理问题主要涉及纪录片,但也可以延伸到故事片,其在独立电影界引起了激烈的争论。王小鲁概述了这些争议,其中最主要的争议是徐童在《麦收》(2010)中对女性性工作者形象的使用。这些争论进一步推动了学术界、评论界和导演对美学伦理的思考。

在实践社组织的讨论中,独立导演们提到了一个关键的论点,那就是独立影像与经过审查的作品的区别在于,他们把发言权交给了人民,并尽可能诚实和真实地表现他们的现实。这种方法在由国家控制的行业中很难实现,因为主流影像必须表现中国社会的正面形象,才能通过审查(见张赞波的文章)。这也是路易莎(Luisa Prudentino)采取的框架。她认为,一些以农民工为中心的独立故事片和纪录片以一种诗意的方式突出了人物的主体性,因此运用了一种替代电视纪录片的“家长式的,甚至是窥视式的”凝视。从另一个主题入手,柏麦仁(Max Berwald)描述了胡杰在《麦地冲的歌声》(2016)中如何对信仰基督教的苗族村庄居民进行采访,他们的故事破坏了由中国共产党塑造的官方话语现代性。

另一种方法显示,纪录片导演可以通过拍摄、剪辑和后期制作来构建他们与被拍摄对象和/或观众的关系。徐开阳认为,张赞波通过影像、书面文字和口头语言之间的话语关系,设法消除了他与《天降》(2009)中的村民间的距离。闻豪分析了冯艳与她的角色之间的“情动联系”,这种联系在《秉爱》(2007)中用隐蔽摄像机拍摄的谈判场景中得以展现。卢克·罗宾逊将“现场”的概念解释为一种不稳定的美学,包括制作模式(独立导演不稳定的财务状况)、发行和放映模式(在官方控制渠道之外)、影像的主体(社会和经济边缘群体)以及观众(让观众感受到被拍摄者的不稳定)。闻豪和罗宾逊提到的纪录片制作的情感维度也出现在曾金燕的文章中,她指出了纪录片导演用来表达对女性主人公支持的几种策略,比如在屏幕内外对她们表达团结与关怀。

雷贝丽(Bérénice Reynaud)和江萌研究了在中国独立影像界仍然缺乏表达的女性导演如何通过对女性主角的再现来分散男性凝视的。雷贝丽认为,李玉在《迷失北京》(2007)中首先复刻了男性凝视,又在结尾处颠覆了男性凝视,即主人公在两个争夺她孩子抚养权的男人面前消失。江萌研究了杨明明在《女导演》(2012)中如何转移男性凝视并表达她自己对友谊和解放的真相的理解。

一些导演对伦理争议的回应方式之一是拍摄有关自己或自己社区的影像。“民间记忆计划”是其中一个范例。年轻的导演回到他们的家乡,采访老村民关于大饥荒的记忆(见吴文光和邹雪平的文章)。毕克伟(Paul Pickowicz)解释说,这个计划中的一些影像不仅记录了当局试图掩盖的历史创伤,而且还让当地村民参与到拍摄和回忆的过程中。他以纪录片《孩子的村子》(邹雪平,2012)为例,该片让当地的孩子拿着相机跟拍导演并采访她。影像制作和社区建设之间的这种联系也在关注LGBTQ身份的影像的文章中得到了说明。赵锡彦指出,数字转型让非虚构故事得到发展,这些故事“反映并强化了当地同志/酷儿社区的形成”。

对伦理问题的各种回应反映了数字转型所带来的风格和主题的多样化。它也证实了导演与其主人公和观众之间的关系对于界定中国独立影像的身份仍然至关重要。因此,在导演所处的相互依存关系不断重塑的过程中,独立的概念一直在波动。电影俱乐部和独立影展为这些新形式的社会性提供了一个平台,它们是集体的,但并非毛泽东时代意义上的集体。更准确的说法是,这是一种自发的、动态的、非集中的组织模式,在这种模式下,个体是相互依存的,但也尊重个体的个性。换句话说,这是一种重新考虑社会互动的方式,超越了个体与集体之间的二分法(见丛峰的文章)。然而,自从独立影展被严格禁止后,这些相互依存的网络被部分打破。独立导演要么回到了个人化与分散的实践中,要么进入了国内市场。

 

反思现在,展望未来

那么,接下来会怎么样呢?曾经的独立导演试图进入电影产业之中,如今被嵌入一个更加复杂的网络中,并与电影专业人士和观众相互依存。那些仍然拒绝将自己的影像提交给审查机构的电影人则继续反思独立的相对性维度。第二卷中的一些文章让我们了解到这些导演最近采取的一些方式。举几个例子:“民间记忆计划”的参与者章梦奇,自新冠大流行开始以来,在她的村子里待了更长时间,同时试图以在ZOOM上定期举办研讨会的形式与其他参与者保持集体工作的模式。邹雪平解释,自从独立影展被关闭之后,她的纪录片中的人物也成为片子的主要观众。甘小二就他与基督教农民观众的关系提出疑问,他向这些观众放映了他的纪录片《举自尘土》(2007),该片讲述了一个基督教农民家庭的故事。他对缺乏与公众接触的机会表示遗憾,但同时也表明,在试图通过审查时,要保持任何艺术品质是多么困难。蒋能杰解释了为什么他认为让“弱势群体”的声音被听到对于提高公众的意识和引发社会变革仍然很重要。林鑫描述了他是如何从个人访谈中建立集体记忆,以帮助受访者抵抗遗忘。相反,黎小锋认为,纪录片不仅无法帮助被拍摄者,甚至会让他们陷入困境。据他说,纪录片拍摄是一种宣泄和创造的经验,只对他自己有意义。在独立影展受到压制及中国边境封锁后,以上几个例子可以被看作是个人对新的社会互动或相互依存形式进行定义的尝试。

 

这期期刊的出版首先要感谢两位主编余琼和卢克·罗宾逊的悉心付出。我们还要感谢那些愿意为本期期刊撰写文章的作者们,感谢那些使双语杂志得以出版的译者们,以及为所提交的文章提供周到意见的编辑委员会成员和外部审稿人。

 

 

参考资料

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